Aproximaciones al calendario ceremonial Mochica del complejo El Brujo, valle Chicama

“Los muros de los templos forman parte del marco donde se sitúan estas ceremonias.

La función de los soportes de la iconografía es entonces utilitaria dentro del cumplimiento de las tareas rituales… La función de la iconografía mochica, de los objetos en los cuales aparece y de las ceremonias que ilustra, es entonces representar las reglas, encuadrar, estabilizar, preservar las instituciones ancestrales” (Hocquenghem 1987: 84).

El arte mural mochica es sin dudas una de las expresiones más importantes que se ha dado a conocer en los últimos tiempos, gracias a las investigaciones que se vienen realizando en el Complejo El Brujo del valle de Chicama (Franco et al. 1994a: 172-173; 2001b) y en la Huaca de la Luna en el valle de Moche (Uceda 2000, Uceda et al. 1994). Lo meritorio de estos hallazgos es que por primera vez el arte mural mochica se estudia dentro de su marco contextual, integrado a los diversos espacios arquitectónicos del templo, algo que no se había tratado antes. Algunos hallazgos previos sobre el tema fueron estudiados dentro del contexto general de la iconografía, como son los casos de las pinturas murales de Pañamarca, descubiertas por Richard Schaedel en 1951 y estudiadas por Duccio Bonavia en 1959 y 1985, y los murales de la Huaca de la Luna estudiados por Carol Mackey y C. M. Hastings en 1982.

Aproximaciones al calendario ceremonial Mochica del complejo El Brujo, valle Chicama
Régulo G. Franco Jordán

Juan V. Vilela Puelles

Moche: hacia el final del milenio. Actas del Segundo Coloquio sobre la Cultura Moche

(Trujillo, 1 al 7 de agosto de 1999), Santiago Uceda y Elías Mujica, editores, T. I, págs. 383-423.

Lima, Universidad Nacional de Trujillo y Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003.

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Fig. 13.1. Isometría de la Huaca Cao Viejo con la ubicación de los Temas Complejos.

Hace un poco más de una década se dio a conocer por primera vez el arte mural mochica en relieve en el complejo arqueológico El Brujo, con imágenes diversas que expresan algunos episodios religiosos o míticos, algunas de las cuales ya se habían estudiado dentro de la iconografía de la cerámica. Dentro de este contexto de hallazgos se descubrieron dos murales politemáticos, magistralmente representados semejando un tipo de arte religioso de estilo barroco a la costumbre mochica.

En el ángulo sureste de la plaza ceremonial fue descubierto un espacio arquitectónico que estaba integrado a la fachada principal y a la plaza ceremonial del templo (Figs. 13.1 y 13.2). Este espacio está conformado por un recinto, una plataforma delantera con rampa lateral, y un cielorraso colapsado. En este lugar aparecieron, en los muros norte y lateral del lado este del recinto, dos hermosos murales con figuras en alto relieve y policromadas (Láms. 13.1 y 13.2), que constituyen documentos arqueológicos inéditos del arte mural religioso mochica y que corresponden cronológicamente al edificio A o último edificio dentro de la secuencia de siete edificios conocidos hasta el momento.

Referirnos a los antecedentes de la investigación de los temas complejos, requiere mencionar que los primeros intentos de este estudio se desarrollaron en 1994, cuando empezamos la tarea de establecer un corpus iconográfico de las escenas o figuras presentes en la cerámica mochica. Para ello se revisó, en 1997, las colecciones de cerámica del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú y del Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera. El resultado no fue muy alentador, puesto que muy pocas figuras y escenas podían tener comparación con los iconos de los temas complejos de Cao Viejo.

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Fig. 13.2. El sector sureste de la plaza ceremonial, con vista de los Temas Complejos y las imágenes de la fachada principal.

Los dos murales fueron identificados con la categoría mayor de “Temas Complejos”, los cuales fueron abreviados como TC1 y TC2. La categoría complejo encierra un profundo significado del sistema religioso mochica. Se identificó una riqueza iconográfica en los muros, con diversas escenas y representaciones vinculadas con la pesca, la navegación, el combate ritual, la fauna terrestre y acuática, la flora terrestre, figuras astrales, entre otros; los cuales están asociados a varios personajes principales y secundarios que actúan dentro de un ciclo ceremonial o ritual.

El estudio comparativo de la iconografía ayudó mucho en el proceso de la investigación, a la vez que también fue necesario ingresar a la hermenéutica, donde se desglosaron muchos aspectos etnohistóricos y etnográficos y dentro de ellos capítulos relacionados con la mitología y ritología andina. Es en estos dos últimos aspectos en donde encontramos un gran bagaje de información, que junto al análisis preiconográfico enriquecieron nuestras hipótesis y propuestas para elaborar el contenido fundamental de los temas complejos.

Por otra parte, el estudio preiconográfico permitió la identificación, descripción y análisis de cada una de las representaciones, para lo cual se realizaron varios pasos metodológicos: 1) Registro gráfico de los temas complejos. En un dibujo se representa su estado de conservación, incluyendo los faltantes y lagunas de las representaciones; en un segundo dibujo se destacan las figuras en relieve mediante la técnica del punteado; 2) Selección de un corpus de imágenes mochicas que tienen relación o semejanza iconográfica con los motivos o representaciones de los muros complejos, a fin de asignar a nuestras representaciones su respectivo contexto iconográfico; 3) Individualización de las figuras policromas en unidades de representación con fines de realizar el análisis y descripción de cada uno de estos elementos, estableciendo un orden secuencial de las representaciones, donde se le asignó un número de identificación para su ubicación específica al interior de cada muro soporte; 4) Análisis descriptivo de cada unidad definida. Se estableció que las unidades y representaciones guardan una correspondencia temática en ambos temas complejos; 5) Clasificación o separación gráfica de las unidades de representación, agrupándolos en categorías o atributos compartidos; 6) Elaboración de cuadros de relaciones y/o estadísticos, para medir las frecuencias o modalidades de ocurrencia de las representaciones; 7) Análisis particular de cada grupo clasificado por categorías o atributos; 8) Aproximación comparativa de las representaciones de los muros complejos con el corpus iconográfico Moche en general y su interpretación sobre la base del dato etnohistórico y etnográfico; 9) Análisis particular de cada grupo clasificado por categorías o atributos; 10) Aproximación comparativa del conjunto de representaciones de los muros complejos con el corpus iconográfico mochica en general; y 11) Interpretación final sustentada en la presentación de un sistema calendárico, validada con el dato etnohistórico, etnográfico e iconográfico mochica.

La descripción conjunta de las representaciones de los dos temas complejos nos ha permitido relacionarlas y observarlas dentro del nivel de correspondencia, llegando a definir la misma representación y la misma ubicación. Cada diseño tiene un código de representación para cada muro: TC1-01, TC2-01; TC1-02, TC2-02; …, sucesivamente (Figs. 13.3 y 13.4) y se describen conjuntamente a fin de observar la relación de correspondencia establecida (Cuadro 13.1). Luego se definió el tipo de representación dentro del conjunto, separando por ejemplo: escenas míticas o ceremoniales, personajes (divinidades o ancestros mayores y oficiantes o ancestros menores) y motivos (fauna, flora entre otros). Algunas escenas o motivos fueron comparados con el corpus iconográfico, definiendo la identidad de personajes, animales y acciones que revelan temáticamente una correspondencia.

El carácter de la separación de temas ha sido realmente un aspecto muy cuidadoso, considerando la distribución de los motivos, su asociación, orientación o trayectoria, y sobre todo su contenido dentro del corpus iconográfico. Se han definido siete temas con mucha arbitrariedad, debido a que es imposible determinar el orden verdadero, sin embargo su composición es casi circular o cíclico y también lineal siguiendo las cuatro direcciones.

El estudio de los temas complejos nos ha inducido a plantear que estamos frente a un calendario ceremonial hasta el momento único en los Andes, que regía el destino de los pobladores del valle de Chicama. En lo posterior, esta propuesta seguramente llevará a otros planteamientos contrastables o enriquecedores sobre este tema, ese es el propósito de esta investigación.

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CARÁCTER DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE LOS TEMAS COMPLEJOS

Antes de introducirnos en el tema, es necesario advertir que el diseño del espacio arquitectónico donde están incluidos los temas complejos, se elaboró y ejecutó durante el edificio B, con la diferencia que éste nunca fue acabado con sus ornamentaciones, debido posiblemente a una fuerte crisis climática que debilitó el aparato productivo mochica y hubo carencia de excedentes de producción para la instalación de un grupo de alarifes constructores de oficio; prueba de esto es la construcción simple de la fase B. Sin embargo, al poco tiempo, el templo fue favorecido con la culminación del espacio arquitectónico en un nivel más alto, enterrando las estructuras del edificio B. Este hecho podría indicarse como un intento de la restauración del orden en la sociedad mochica.

El recinto que contiene los temas complejos se localiza en el ángulo sureste de la plaza ceremonial. Sus dimensiones son: 4,10 m de largo por 3,70 m de ancho y 3,20 m de alto. Tiene un acceso lateral de 80 cm de ancho (Fig. 13.2). Las paredes interiores del recinto están pintadas de blanco, con algunos graffiti de búhos y otros motivos difíciles de identificar (Franco et al. 2001c: Figs. 23d-f, 24 y 25a). El muro oeste tiene un hastial que soportaba un techo inclinado a un agua y presenta hacia la esquina superior norte una ventana de 75 cm de ancho, que serviría para la introducción de la luz al interior del recinto. El hecho que las paredes interiores estaban pintadas de blanco, significa tal vez que éste sirvió para ritos de purificación y para las actividades de preparación vinculadas con los oficios que se realizaban en el exterior.

La parte exterior del recinto era un ambiente abierto a la gran plaza en sus partes laterales, aún cuando estaba techado y ornamentado primorosamente con un cielorraso policromado (Franco et al. 1998a) y con porras de cerámica sobre la cubierta como elementos que simbolizan el poder y la preservación del lugar. Una plataforma con rampa lateral servía de escenario para la realización de rituales solemnes encabezados por un oficiante mayor o sacerdote, que ayudándose de los temas complejos y el cielorraso, oficiaba la ceremonia o liturgia haciendo referencia a los orígenes y la normatividad de la vida o cosmovisión del mundo mochica (Lám. 13.3a). En la iconografía, aún cuando no necesariamente es el espacio que presentamos, se destacan algunos espacios arquitectónicos donde se realizan actividades tales como: presentación de comida (Donnan 1976: 48; Hocquenghem 1987: Fig. 18); relaciones sexuales (Donnan 1976: fig 1; Hocquenghem 1987: Fig. 25b); presentación de ofrendas de strombus (Hocquenghem 1987: Fig. 34); así como desfiles de prisioneros que se dirigen hacia ellos, asociados a escenas de sacrificio (Donnan 1976: Fig. 15; Hocquenghem 1987: Fig. 188). Por otro lado, consideramos que las funciones de este espacio ceremonial estaban vinculadas con las ceremonias religiosas que se desarrollaban en la plaza ceremonial que, por su extensión, asume el rol de espacio ceremonial “grande”, donde se efectuaban los rituales de acuerdo al calendario mochica: fiestas religiosas, ritos propiciatorios, exequias de algún gobernante, etc. (Franco 1998: 106).

EL CALENDARIO CEREMONIAL Y SU COMPOSICIÓN

Antes de ingresar a la comprensión de los dos temas complejos (TC1, TC2), hay que tomar en cuenta que el muro norte (TC1) ha perdido por completo casi un 30% de sus representaciones en la parte superior, mientras que el muro este (TC2) ha perdido aproximadamente un 60%. Esto nos demuestra, desde luego, una limitación con relación a la comprensión de la estructura completa de los temas complejos. Las imágenes más significativas e importantes, probablemente ocuparon los niveles superiores de ambos muros.

El carácter de los temas complejos es de orden politemático, donde se representaron varios grupos de imágenes, preliminarmente organizados por la asociación de sus elementos constitutivos, que algunos de los cuales son fácilmente contrastados con el corpus iconográfico mochica y con las fuentes históricas. Las imágenes aluden a diferentes “estructuras narrativas” que están estrechamente vinculadas con una secuencia del mundo cosmogónico mochica (orígenes y fundamento) y cosmológico (orden y estructuración), que le dan, naturalmente, un contenido ritual y ceremonial.

Tenemos imágenes diversas que señalan temas específicos en una constante relación del mundo “real” con el mundo “fabuloso” o “mítico” (Hocquenghem 1987: 190; Makowski 2001: 175-176), donde aparecen personajes míticos, oficiantes y animales en episodios del mundo ceremonial mochica, que hacen de otra manera, en términos generales, “preservar las instituciones ancestrales” (Hocquenghem 1987: 84).

Por otro lado, para un mejor entendimiento de las propuestas interpretativas, señalamos que la visión del mundo en dos planos relacionados y complementarios entre sí, forma parte de las concepciones ideológicas de los antiguos peruanos. Bernabé Cobo ([1653] 1956: 159), decía que “había el criador señalado… de todos los animales y aves de la tierra había en el cielo un símil que atendía a la conservación y aumento dellos, atribuyendo a este oficio y ministerio a varias constelaciones de estrellas”. Era natural que los aborígenes pensaran que los seres vivos de la tierra tienen en el cielo a sus progenitores encargados de su mantenimiento y multiplicación, considerando también que los fenómenos luminares representaban ciertos animales y seres a los cuales se les rendía mucha veneración (Tello 1967: 164-166). Esto debió reflejarse también en los temas complejos.

Entonces, la ausencia de los planos superiores de los dos temas complejos, sugiere una limitación en la lectura de la estructura mural, que permite ordenar en forma preliminar siete temas. El orden en la composición y descripción de los temas no necesariamente se ajustan a la estructuración mochica, sino más bien a una propuesta nuestra para una diferenciación temática.

Tema I.

El origen y las constelaciones

Tenemos una figura ovoide liminar que encierra a un ser antropomorfo de perfil cogiendo un báculo o cetro sobre el cual hay una estrella (TC1-84; Fig. 13.5). El simbolismo de la figura ovoide hace referencia al concepto religioso del “huevo cósmico” que da origen al universo, a los dioses y demás descendientes; concepto que se encuentra presente tanto en la mitología de las antiguas culturas clásicas, especialmente la griega, y presente también en la versión andina tal como lo sostiene Lehmann-Nietsche (1928: 67-76) en su estudio sobre el mural del Coricancha.

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Cuadro 13.1 Representaciones de los Temas Complejos 1 y 2.

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En la mitología andina la versión del huevo cósmico se encuentra presente en el documento de Ávila, “Dioses y Hombres de Huarochiri”, cuando se señala que Pariacaca y sus hermanos nacieron de cinco huevos y cuando estaba crecido venció a una serpiente con un “bastón de oro”, convirtiéndola en piedra (Ávila [1598?] 1966: Cap. 16). El mencionado bastón del documento de Huarochirí puede aludirse al báculo o cetro que coge el personaje sobrenatural del TC1, icono de mucha carga simbólica ya desde Chavín y largamente documentada en las narraciones épicas andinas recogidas por los cronistas. Por otro lado, el cronista Calancha ([1638] 1976-78) también menciona que de tres huevos (de oro, plata y cobre), se engendraron los nobles, las mujeres de los nobles, los plebeyos y demás descendencia. Así, también, en la relación de los padres agustinos de Huamachuco (Padres Agustinos [1561?] 1992: LIII), la divinidad Catequil se origina igualmente de un huevo. Finalmente, el óvalo vertical representado en el mapa cosmológico inca, elaborado por el cronista indio Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: 11-123), puede ser también relacionado a nuestra figura ovoide[1] . El referido óvalo en el mural Inca representa el emblema o señal de Ticci Viracocha, señor de los principios o fundamentos. Si establecemos la relación, podemos postular que en el óvalo o figura ovoide del TC1, la representación del personaje al interior puede señalar que estamos frente a un ser sobrenatural que podría tener los mismos principios y valores que Viracocha; que expresa el mundo entero, la totalidad, la eternidad y la unidad de todas las dimensiones espaciales y temporales, según los análisis de John Earls e Irene Silverblatt (1976) (citado por Sharon 1980: 130); siendo dicha figura la representación de un origen a partir de un ancestro mítico y el huevo cósmico que alude al mismo tiempo al simbolismo del ave tenido tan presente en toda la América precolombina como tótem mayor según Castiglioni (1987: 132). La estrella ubicada sobre el personaje del báculo, puede representar a Venus, que es la estrella de mejor brillo, e indicar a la vez ser un astro relacionado con el origen de los ancestros.

Alrededor de la figura ovoide, en especial hacia el lado izquierdo e inferior, se observa la presencia de pequeñas estrellas, que por su conservación se han contabilizado en número de cinco, más la impronta de una estrella en el nivel superior, y además ocupando un pequeño perro (TC1-77) quizás la posición de otra estrella. Considerando el deterioro parcial de este sector de estudio, cabe postular que originalmente hubo siete pequeñas estrellas contando el pequeño perro, que según nuestra conjetura podría estar aquí representado las pléyades o siete cabrillas, las cuales se muestran agrupadas en el firmamento. Según Cobo ([1653] 1956: 159), las cabrillas eran consideradas como progenitoras, encargadas de la preservación humana y del movimiento del tiempo a partir del cual se tomaba cuenta del transcurso del año. De igual forma, Calancha afirma que a partir de la salida de las siete cabrillas contaban el año, señalando: “… aquellas estrellas les daban de comer, y criaban sus sembrados, y tenían el sustento, ley de gratitud, y aún represión contra nuestras ingratitudes” (Calancha [1638] 1976-78: 554). Se señala que este conjunto de estrellas aparece en el mes de junio, observándose hasta noviembre después del cual del 19 de abril hasta el 2 de junio prácticamente desaparecen (Urton 1982: 258; Sakai 1998: 47).

Estos indicadores nos conducen a plantear que tanto en el siglo XVII como en épocas pretéritas la aparición de las pléyades en el cielo revelaba el inicio del ciclo agrícola (Hocquenghem 1987: 25). Asimismo, hay referencias que la observación de las collca o pléyades ayudaban para predicciones climáticas y agrícolas, en tanto que si las estrellas aparecen grandes y luminosas, se trata de una señal positiva para la siembra y futura cosecha, y si se presentan pequeñas y poco luminosas indican un presagio negativo (Arriaga [1621] 1920: 223). En suma, podemos asegurar que las constelaciones servían de modelos para el desenvolvimiento de la vida de los seres vivientes.

En el lado derecho de la figura ovoide, virtualmente en asociación, aparece la figura de un alacrán o escorpión (TC1-83), que por su posición debe tratarse también de otra constelación. Se tiene la referencia que la “cola de escorpión” (conocida en la sierra como el “arado”) tiene una estrecha relación con la aparición de las pléyades conjuntamente con la cruz de mayo (Cruz del Sur) y el lucero de la mañana (Venus) (Guillin 1947: 34; Urton 1982: 235-236). El agrupamiento de todas estas estrellas, incluida la “cola de escorpión”, salen en el transcurso de un día, encabezado por las pléyades que señalan el inicio del tiempo y del año (Sakai 1998: 53, 58-59). Entonces, de acuerdo a las referencias indicadas, podemos precisar también que el alacrán como constelación está igualmente vinculada con la actividad agrícola y es uno de los indicadores temporales reconocidos por el hombre andino, en su versión andina como “arado”.

En la parte inferior del elemento ovoide aparecen dos felinos (jaguares) enfrentados que se encuentran sobre la luna en creciente (TC1-76) y en medio de ellos aparece una estrella de tamaño mediano mejor vista en el TC2. A esta figura asociada a la Luna se le ha denominado “el animal lunar” o “animal en la luna” (Kutscher 1954: Lams. 44-49), presente en la iconografía Moche y Recuay principalmente (Alcina Franch 1987: 192; Benson 1972: 44; ver contribución de Carol Mackey y Melissa Vogel en este volumen). En otras ocasiones el denominado “animal lunar” aparece como un animal fantástico, comprendiendo atributos de “ciervo-serpiente-jaguar” o conocido también como el dragón Recuay, que según las referencias de Hocquenghem (1987: 213, Figs. 210-211) representan los símbolos de cambio, de la alternancia y de la reinstauración del orden, considerando que el astro lunar se transforma periódicamente y sobre todo su cambio está vinculado con la fertilidad de la tierra.

La representación dual de felinos ha sido también descubierta en el nivel superior del ídolo mochica (Franco et al. 1997: 123-134), los cuales se convierten en el antecedente de los animales lunares de los temas complejos. Por otro lado, hay mitos que consideran que los felinos están relacionados con la constelación llamada chinchay y según las creencias era un felino que devoraba periódicamente al Sol y la Luna (Sharon 1980: 126). Entonces, la representación de felinos nos plantea la posibilidad de que estamos nuevamente frente a otra constelación llamada chinchay. Según la definición de Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: 214-224), Chuquechinchay era “…el animal muy pintado de todos los colores. Dicen que era el apu de todos los otorongos en cuya guarda a los hermafroditas indios de las naturas”. También menciona que los yungas veneraban y realizaban sacrificios a otra estrella “…llamada chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su cargo los tigres, osos y leones…”.

Hay otros detalles interesantes que se asocian a los animales lunares y estas son estrellas, dos de las cuales están representadas en los extremos finales de la luna y la tercera se encuentra en medio de los felinos (ver Fig. 13.5). Estas tres estrellas podrían corresponder a la constelación llamada “pata”, adorada por los pobladores de Pacasmayo. Al respecto tenemos la siguiente referencia: “Tenían por deidad dos estrellas que llaman pata, que son las que llamamos marías, que muchos de estos indios cuentan hoy (muchos quizás lo creen), que la estrella de en medio es un ladrón malhechor, facineroso, que la luna quiso castigar, envió dos estrellas que lo llevasen asido (que eso quiere decir pata); lo entregaron a que se lo comiese los buitres, que son estos gallinazos figurados en cuatro estrellas que están más abajo de las marías…” (Calancha [1638] 1976-78: Lib. III, Cap. II, p. 1243). Nosotros creemos que la estrella devorada por los buitres tendría su equivalente a que sea devorada por los felinos, tal vez relacionada con una creencia parecida y mantenida en el valle de Chicama. Por otra parte, las dos estrellas ubicadas en los extremos de la luna podrían corresponder a los luceros de la mañana y de la tarde, según el marco comparativo del mapa cosmológico de Santa Cruz Pachacuti. Según Earls y Silverblatt (1976), las dos manifestaciones de Venus establecen el orden celestial.

En el Museo Nacional de Arqueología y Antropología e Historia del Perú hemos registrado dos ceramios de estilo Mochica III y IV, con representaciones similares a los animales lunares de los temas complejos. En el primero (Código: 04302), se ha representado en dos planos similares un felino sobre la luna en creciente y tres motivos de estrellas asociadas a esta escena. En el segundo ceramio (Código: 03489), se ha representado en una de sus caras la figura de un felino sobre la luna en creciente, y en la otra cara dos estrellas con apéndices circulares y rostro humano, de características similares a uno de los tipos de estrellas definidos en los temas complejos (por ejemplo TC1-69). En ambos casos revelan una concordancia con el motivo de los animales lunares, atribuidos al mismo tema.

De otro lado, dentro del corpus de la iconografía mochica pueden identificarse varios tipos de estrellas: en forma de puntos agrupados, puntos en torno a un círculo oscuro más grande al centro, grupos de astros díscolos, de puntas agudas, de líneas radiantes que rematan en apéndices circulares y de rayos oscuros con apéndices circulares (Kutscher 1954: Láms. 2a, 30a, 44b, 45, 46, 46b, 47, 54a); estos dos últimos tipos son los que aparecen con mayor frecuencia en el TC1 y el TC2. Con respecto a las estrellas, se hace mención a cuatro estrellas identificadas como antepasados. Según Calancha, dos estrellas dieron nacimiento a los reyes, caciques y nobles en general y las otras dos dieron nacimiento a los plebeyos, pobres y mitayos (Calancha [1638] 1976-78: 554). Sakai (1998: 49), considera que “el can mayor es la estrella de las clases superiores y el pez austral E es la estrella de las clases bajas. En el caso de las otras dos estrellas, resulta difícil hacer una distinción, no hay tanta diferencia en cuanto a intensidad de la luz”. Más adelante discutiremos sobre este tema por la presencia de estrellas con apéndices circulares de gran dimensión, figuradas con rostro, que en forma especial aparecen asociadas a los personajes con corona de puntas redondeadas similares a los astros señalados.

En asociación a la Luna por la dirección que toma la figura, aparece un búho de perfil devorando una lagartija (TC1-75). Esta ave siempre ha sido vista como uno de los animales nocturnos que ha ocupado una posición privilegiada dentro de las creencias y el culto mochica, reflejadas tantas veces en la iconografía y representaciones escultóricas en cerámica, algunas veces participando en actividades mortuorias (Bourget 1996: 38-39). A menudo se le representa cogiendo con el pico o con las garras un roedor, facultad que posee para eliminar la presencia de roedores como una amenaza de los campos de cultivo, razón por la cual se consideraron protectores agrícolas (Bourget 1996: 39). Según Hocquenghem (1987: 84, 125), la representación del búho como ancestro mítico puede relacionarse al trueno, que según Polo de Ondegardo (citado por Hocquenghem), se podía observar de noche en la Vía Láctea, cogiendo una porra y emitiendo rayos al moverse. Esta última referencia puede estar ligada a la representación del Tema Complejo 1, y definirse que el búho está también en el plano cosmogónico, asociado a la actividad agrícola y en consecuencia a la reproducción.

Tema II.

Los ancestros productores de la subsistencia agrícola y marítima

Este tema se refiere a un conjunto de imágenes que ocupan la parte superior-central del tema complejo (Fig. 13.6). Destacan primeramente dos escenas que guardan relación con el mar y que al parecer están dentro de la concepción cosmogónica mochica. Son representaciones de escenas míticas que favorecen la reproducción de las especies marinas, cuyos personajes también pueden considerarse como ancestros benefactores de los pescadores. Nos estamos refiriendo a la “escena de pesca con red” (TC1-82) (Lám. 13.3b) y a la “escena de navegación” (TC1-72). En ambas escenas se muestra la asociación de una estrella, la cual puede ser igualmente interpretada como el lucero del amanecer que forma parte de la cosmovisión de los pescadores, sobre todo cuando deben salir a la mar con todas sus provisiones.

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Algunos investigadores consideran que la balsa y la media luna sugieren la forma de la luna nueva, la cual se pensaba en la costa norte que fue el dios de la pesca (Guillin 1947: 34). Rostworowski (1981: 134), asegura que los pescadores veneraban a la luna por su influencia sobre las mareas, y Hocquenghem (1987: 127) ha definido las figuras de las balsas, en las cuales éstas participan en la travesía del océano, llevando ofrendas y sacrificios a sus ancestros. El ancestro de nuestra balsa tiene una taleguilla sobre la espalda y una vasija de cerámica con una soguilla al cuello, particularidad que puede indicar metafóricamente el transporte de ofrendas durante la travesía del océano. Otra de las posibilidades de interpretación de ambas representaciones, es que están ubicadas dentro del contexto cosmogónico, relacionadas con las pléyades como marcadores del inicio del año. Urton (1982) notó que el atardecer de las pléyades marca el inicio de la estación de una buena pesca en la costa norte.

En esta sección la figura central en torno a la cual hay animales y personajes, son un par de arácnidos (TC1-66, en el TC2 sólo se aprecia una pequeña parte de una de las figuras), que pueden ser interpretadas como naciendo de sus huevos, los cuales se dirigen expresamente al personaje mítico con corona representado sólo por la cabeza (TC1-73) y a la estrella con puntas redondeadas (TC1-74); estas dos últimas figuras tienen un tamaño casi similar. En el lado izquierdo de los arácnidos aparece un personaje portando un báculo (TC1-67) y dirigido a los arácnidos, mientras que en el lado derecho se ubica un felino (TC1-65) acompañado de una estrella, ligeramente levantado y cogiendo con las patas delanteras a uno de los arácnidos. Debajo de las arañas aparece una serpiente (TC1-41), cuya trayectoria parece estar ligada al personaje del báculo. La figura de los arácnidos parece repetirse hacia el extremo derecho del muro, en un diseño que se encuentra muy deteriorado (TC1-54) y que en el TC2 probablemente correspondan a dos figuras juntas, aunque con el agregado de apéndices laterales (TC2-59).

En principio a estos insectos invertebrados, en especial a la araña, se les ha relacionado con los espíritus de los difuntos por representar el pasaje de un mundo a otro (Hocquenghem 1987: 137). En los ritos de Huarochirí se hacían sortilegios con arañas para averiguar el motivo de la muerte del difunto (Ávila [1598?] 1966: Cap. 28). En otros casos la araña cumple un rol de mensajera entre las fuerzas de la naturaleza, los demonios y los adivinos. Salazar y Burger (1981: 241) encontraron platos de piedra de estilo Cupisnique donde aparecen arácnidos, y consideran que dichos objetos habrían formado parte de los ritos de propiciación de fertilidad, con predicciones que involucraban el advenimiento de las lluvias necesarias para la fertilidad de la tierra, el éxito de la siembra, etc.

El dato etnográfico también nos indica la función de la araña en relación con el culto al agua. Según Cayón (1971), en las comunidades de Huancavelica y Andahuaylas las arañas –denominadas “araña-uru”– están asociadas a la época de lluvias; cuando éstas ocurren aparecen en las viviendas, su hilo es comparado a las gotas de agua. Cuando descienden del techo de las casas es señal de lluvias, si se quedan allí, estas no vendrán, y si después de bajar hasta cierta altura vuelven a subir, es que las lluvias vendrán y luego regresarán. Su presencia anuncia de todas maneras que las lluvias que han sido esporádicas aumentaron. Según el mismo autor, hay otras dos clases de arañas: “kusi-kusi”, la que corre ligeramente sobre el agua y otorga buena suerte al que la ve; y la segunda es llamada “apasanga”, de tamaño grande, que habita en huecos dentro de la tierra y su aparición también indica lluvias (Cayón 1971: 137-138). En el caso de nuestra representación el nacimiento o aparición de las dos arañas anuncian las lluvias, son propiciadoras para el inicio del año agrícola, vinculadas también a Venus y al ancestro mítico con corona de tipo estelar.

En un tercer ejemplar Mochica III del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (código C02584), se tiene la representación de una araña acompañada de dos estrellas igual que nuestra representación, y el hecho de estar representadas en un cántaro lo relaciona funcionalmente con el culto al agua.

La escena del tema complejo está acompañada por un ser antropomorfo con báculo de menor tamaño y por un jaguar, ambos asisten y lo importante es que el personaje antropomorfo lleva una vara (al igual que el que se encuentra al interior de la figura ovoide que puede ser personificado por el mismo ser), que según algunos mitos andinos tienen poderes sobrenaturales, como aquella gesta de Kon-Tiki Huiracocha en el altiplano cuando en contra de los Caua “…mandó que cayese fuego del cielo sobre las cordilleras” y al ver que estos se postraron a sus pies, tomó una vara en las manos y con tres varazos apagó misteriosamente el fuego (Sulca Baez: 1984, citando a Luis A. Pardo, Historia y Arqueología del Cusco T. II, p. 462). No sería nada extraño que el ancestro representado tenga poderes para propiciar las lluvias para las sementeras, de ahí que se está frente a otro segmento narrativo relacionado con el culto al agua y la propiciación agrícola.

Lám. 13.3a. Recreación del contexto arquitectónico de los Temas Complejos.

Lám. 13.3b. Vista de dos personajes de perfil con red de pescar (TC1-82).

Lám. 13.4. Vista de un “Personaje de la Corona Estelar” (TC2-04).

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Fig. 13.7. Las divinidades y los ancestros míticos fertilizadores (Tema III).

Tema III.

Las divinidades y los ancestros míticos fertilizadores

En el muro TC1 y mejor conservado en el TC2, se tiene un personaje que está de frente con los brazos levantados, en un gesto ritual mostrando parte de su vitualla y especialmente sus genitales. Junto a él aparece una mujer asistente con cabello largo, túnica larga y cinturón (TC2-64; Fig. 13.7). Este personaje puede considerarse como un ancestro mítico de jerarquía mayor por estar asistido y asociado a la fertilidad.

Casi inmediatamente debajo de la escena descrita, aparece la figura del ancestro femenino de los báculos (TC1 y 2-38), que en consideración de Ulla Holmquist (1992: 39), puede denominarse también “Personaje mítico femenino” (PMF) para otros casos. Aparece de frente sosteniendo dos báculos, asistida por dos personajes laterales asidos a cada uno de los báculos, que por el tocado y la trusa son los mismos que aparecen en diversos episodios de los murales. Hay una estrella entre el báculo derecho y el cuerpo del personaje. La identificación del personaje femenino se debe a que presenta cabello largo, una túnica larga que llega hasta los pies y un cinturón. En el TC2, como un asistente más, aparece la figura de un murciélago (TC2-40), cuya trayectoria hacia el personaje femenino de los báculos y la posición con las alas abiertas, nos hace pensar en un elemento que hace alegoría a dicha escena. En el “Tema de la presentación”, el murciélago aparece como el “personaje H”, cercano al “personaje femenino C” (Donnan 1978: Fig 243). Considerando que el murciélago es un animal nocturno que succiona la sangre de los mamíferos, de los cuales se alimenta, y su constante recorrido por los sembríos para alimentarse de granos o frutos al igual que los roedores de campo, simbolizan quizás la transferencia del poder de las plantas hacia los animales y así asegurar la reproducción. En la iconografía mochica, hay seres antropomorfizados en forma de murciélagos que portan vasos o copas con sangre y cogen cuchillos ceremoniales para decapitar o porras para infundir poder (Golte 1994: 98, Fig. 15).

En el TC2 se tienen otros dos personajes femeninos, esta vez de perfil. La primera coge al parecer un disco y una copa, tiene el vestido con listas verticales (TC2-48); la segunda lleva una de las manos levantada más arriba que la otra (TC2-44), el cual parece ser uno de los gestos rituales de este tipo de personajes en la iconografía mochica (Benson 1972: 63). De otro lado, la representación del personaje femenino con báculos, ejecutado de manera realista, dista mucho de otras representaciones estilizadas o geometrizadas con rasgos antropomorfos. Su figura podría tener una continuidad iconográfica o tradición cuyos orígenes se remontan hasta Chavín (Estela Raimondi), más tarde aparece en la imaginería de Tiwanaku (Puerta del Sol), Huari y Pachacamac (De Bock y Zuidema 1991: 461; Cook 1994: 177, 184). Sin embargo, su importancia trasciende hasta periodos tardíos en la cerámica de Transición y Chimú, donde a menudo aparecen las formas masculina y femenina portando símbolos vegetales que han sido caracterizados cada uno como el “dios de la fertilidad”, productores de las plantas alimenticias, que en otros casos se le observa en recintos sagrados o montañas (Carrión Cachot 1959: 57-66). Los báculos de nuestro personaje femenino en el TC1 no son muy distinguibles en comparación con los báculos del TC2 que tienen el extremo superior compuesto, que estamos seguros representan tallos de alguna planta alimenticia, atributo que hace que el personaje tenga el concepto de un ancestro productor o deidad fertilizadora de las plantas alimenticias.

Es a partir, al parecer, de las fases tardías mochica, que aparece la imagen de este personaje, que en algunos casos fue visto como un ser divino o sobrenatural que ya estaba arraigado en la costa y sierra sur en el estilo Nasca 9 y Chakipampa (Cook 1994: 176-177). El mismo concepto de esta imagen aparece en forma geometrizada en el arte de esta época en la costa norte, específicamente en la Huaca de la Luna (Bonavia 1985: 85-87, Fig. 63; 1991: 400), el cual está representado de frente cogiendo dos serpientes en forma de báculos y acompañado en las partes laterales de dos cabezas humanas también geometrizadas que podrían cumplir simbólicamente el mismo papel de los que asisten a nuestro personaje del mural de Cao Viejo.

El atributo del ancestro femenino de los báculos está íntimamente ligado con otra escena ubicada en la parte inferior izquierda. Se trata de un ancestro sobre un árbol con frutos y una libélula adherida a una de las ramas laterales (TC1 y 2-23). Con relación a esta imagen, conviene comentar en torno al simbolismo del “árbol de la vida” presente en la iconografía mochica, el cual representa el símbolo de la abundancia vegetal y la fertilización del mundo doméstico. En consideración de A. M. Hocquenghem, dicho árbol estaría representado por el árbol del ulluchu, cuyo fruto además se encuentra presente de manera “flotante” en diversas escenas: sacrificios, combates, entrega de ofrendas, etc. Además, dicho simbolismo se encuentra representado como un atributo distinguible en personajes mitológicos, en este caso ramas que le brotan de la espalda (Kutscher 1983: Abb. 267; Hocquenghem 1987: Fig. 27).

La propuesta que el ulluchu corresponda a un tipo de papaya silvestre como lo sostiene

Wassén (1989), no ha tenido mayor aceptación por parte de los especialistas, quedando en duda por lo tanto la identificación botánica de dicha especie vegetal. El fruto representado en el “árbol de la vida” tiene correspondencia en algunas representaciones con la típica representación del mismo de manera flotante: en forma de coma, de cuerpo ranurado o acanalado y un anillo en el extremo agudo; incluso se tienen representaciones escultóricas de vasijas simulando dicho fruto. Otras veces el fruto del árbol aparece en forma redondeada y con una línea vertical en medio del mismo, sugiriendo entonces la posibilidad de que podría tratarse de dos variedades distintas del “árbol de la vida” o tal vez de otras especies.

En nuestra representación el árbol es de hojas gruesas, fruto de forma redondeada y en el TC1 éstos aparecen desprendidos de las ramas del árbol. Según las observaciones del profesor Alfredo Marti de la Facultad de Ciencias Biológicas de la Universidad Nacional de Trujillo, el árbol parece corresponder al “zapote”; por cuanto dicho árbol crece frondoso y es de ramas laterales, siendo el fruto de forma redondeada o alargada. Nosotros nos atreveríamos a manejar la posibilidad de que podría tratarse de un árbol de lúcumo, por la forma del fruto y además por las connotaciones simbólicas y míticas de dicho árbol: recuérdese que el ídolo mochica de la Huaca Cao Viejo fue elaborado en madera de árbol lúcumo; asimismo, dicha especie se encuentra presente en las narraciones míticas de Huarochiri, cuando el dios Coniraya o dios de la fertilidad, convertido en ave deposita su semen divino en un fruto de lúcumo con lo cual queda fecundada la diosa Cavillaca. En este último contexto narrativo se encuentra presente un ave (la transformación del dios Coniraya), como también se presenta en el contexto iconográfico de los temas complejos, sobre el árbol y en actitud de vuelo (TC1-39).

El “árbol de la vida” en la iconografía mochica presenta algunas veces la asociación de pequeños monos (Donnan y McClelland 1999: Fig. 4.95), siendo recurrente dicha representación aún incluso en la iconografía Chimú Temprano. En nuestra representación señalábamos la presencia de un ave en este contexto iconográfico y más propiamente una libélula adherida a una de las ramas laterales. En la iconografía mochica podemos observar que la libélula antropomorfizada aparece volando y cogiendo un fruto alargado (como el zapote, Kustcher 1983: Abb. 247); otras veces aparece como oficiante sacrificador de aves y serpientes (Kutscher 1983: Abb. 230-231); como oficiante en un acto ritual, sentado frente a otro oficiante ave antropomorfa (Kutscher 1983: Abb. 308); y finalmente, volando y cogiendo tal vez un escudo en una escena compleja (Kutscher 1954: Fig. 75). Estos animales, tal como se da en el mito de Huarochirí, podrían tratarse de los transmisores de las propiedades germinativas de las plantas sagradas y obviamente están en relación con el discurso mitológico de las divinidades mayores. El árbol se convierte en un símbolo de la abundancia vegetal y fertilización, “es el árbol de las generaciones” (Hocquenghem 1987: 77), el que establece el contacto entre el mundo de los hombres y el de los ancestros.

Hay la posibilidad de que el “árbol de la vida” pueda corresponder a especies diferentes pero emparentadas en el discurso mítico; o también, que haya no uno sino tal vez varios árboles, frutos y/o semillas incorporados a la esfera de lo sagrado.

El ancestro femenino con báculos y el ancestro masculino del árbol de la vida, cumplen el mismo cometido. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la representación dual del género humano (masculino y femenino), que dentro de este contexto raramente aparece en la iconografía Mochica tardío, aún cuando tiene mucho arraigo en la alfarería post mochica.

La representación de una ardilla de los algarrobales (TC1 y 2-22) y un halcón o guacamayo (TC1 y 2-21), en dirección al árbol, podría estar indicando la relación con éste.

Hay en el TC2, ausente en el TC1, una escena o tema convencional vinculado nuevamente con la propiciación (fertilidad, fecundación, reproducción) y el culto a los ancestros de origen. Todos los elementos faunísticos y humanos tienen una trayectoria hacia la derecha, posiblemente en relación a una figura o escena importante que lamentablemente se ha perdido para siempre. Sin embargo, podemos proponer que existe una figura central en torno a la cual giran las imágenes, representada por una figura estelar con rostro humano (TC2-46), que creemos es la figuración estilizada del personaje mítico con porra, escudo y corona estelar. Un poco más abajo de esta figura se encuentra un personaje mítico oficiante que levanta los brazos y coge una esfera entre sus manos en actitud ritual (TC2-28). Es interesante notar que la esfera se halla presente en manos de personajes de elevado estatus y es portado por distintos personajes, como el que aparece en el “Tema de la presentación” (Donnan 1978: Fig. 239b; Golte 1994: Figs. 1 y 2). Tenemos, al mismo tiempo, otros personajes que cogen esferas: el personaje con corona (TC2-30) y un personaje femenino (TC2-48), que al parecer levanta también una copa con las manos, como dirigiendo su atención a una figura central.

Creemos que las divinidades o ancestros fertilizadores propician el mundo doméstico, representado por un grupo de imágenes que constituyen representaciones de la flora y fauna del mundo mochica. La representación en la parte baja del muro, de una escena de zorros enfrentados y en medio una tillandsia (TC1 y 2-07) (también es común la asociación de los zorros a cactus; vide Kutscher 1983: Abb. 2, 68, 128; 1954: Figs. 1a-b), se encuentra casi inmediatamente debajo del árbol comentado, recordando que estos animales pueden relacionarse al zapote, por cuanto se dice que los zorros representan la luna y siembran dicho árbol con su deyección (Campana 1994: 149). Inmediatamente a la izquierda de uno de los zorros se presenta un pequeño sapo o rana (TC1 y 2-06).

En el lado derecho e inferior del ancestro posado en el “árbol de la vida” (TC1 y 2-23), tenemos un espacio definido o delimitado por tres personajes míticos con corona, dos de los cuales aparecen estáticos portando porra y escudo (TC1 y 2-04, ver también Lám. 13.4; TC1 y 2-43) y el tercero que aparece en el extremo derecho en una posición de postración, que en el TC2 aparece portando en la mano un objeto circular (TC1 y 2-30). Como lo dijimos anteriormente, estos personajes parecen estar asociados a actividades de propiciación. En este caso hay un agrupamiento de representaciones ampliamente conocidas en las pictografías de la cerámica. Nos estamos refiriendo a especies de zonas costeras, litorales y marinas: langosta, life, garza picando un pez life, caracol terrestre, un sapo o rana, un ave no identificada en el lado izquierdo del life y una escena completa de dos zorros enfrentados, macho y hembra, en medio de los cuales aparece una tillandsia floreciendo y rodeada de estrellas.

Definitivamente hay una integración de flora y fauna, integrando al mar, las albuferas y montes que correspondían al ecosistema del complejo El Brujo. Este ecosistema en la actualidad casi ha desaparecido, relegándose las albuferas hacia la zona de Salamanca como ya lo había señalado Rafael Larco (1938: 95-96). Incluso el mismo autor resalta sobre la presencia en las pictografías de la cerámica mochica, de flora y fauna de ciénagas y lagunas cercanas a la orilla del mar, donde al margen de las especies identificadas en los murales, aparece la garza atrapando peces. Las escenas más difundidas son estas últimas, generalmente representada en un medio natural de albuferas, donde se destacan los totorales, flora y peces de diferentes especies (Larco 1938: Fig. 127); otra de las escenas conocidas es la correspondiente a zorros enfrentados, asociados a cactus o tillandsias (Kutscher 1954: Figs. 1a-b, 2b-d).

En el TC2 existe el agregado de algunas imágenes que no aparecen en el TC1, por ejemplo el caracol (TC2-08) y una pierna humana “flotando” (TC2-25), en medio de los otros elementos ya señalados. Pueden advertirse dentro de otras imágenes del corpus Mochica, elementos humanos mutilados flotando y asociados a rituales o ceremonias de sacrificio en las montañas o en las pirámides, en las escenas de carrera, de actividad sexual (Kutscher 1954: Lam. 25B, 78B; Donnan 1978: Figs. 10, 225; Hocquenghem 1987: Figs. 185-189; Zighelboim 1995: 3540, 59-65). Según Hocquenghem (1987: 180): “después de las carreras y los combates tendrían lugar sacrificios a los ancestros que deberían ser celebrados en el momento del pasaje del sol al nadir, correspondientes a los del pasaje del sol al cenit”. En opinión de la misma autora, los ritos aseguran la multiplicación de los elementos representados (Hocquenghem 1987: 182). Esto es interesante si tenemos en cuenta que el conjunto de imágenes representan una alusión al sacrificio de la estación húmeda.

Tema IV.

Los ritos propiciadores del mundo doméstico

En un caso es la representación de un gallinazo antropomorfizado con brazo humano cogiendo de los pies a un individuo (TC1-34), y en otro caso es un individuo levantando en sus manos una pierna humana mutilada (TC1-11), escena que comparte su contexto con un felino y una estrella (TC1-12), y al lado derecho una escena de trabajo shamánico (TC1-10) que más adelante comentaremos (Fig. 13.8). Para comprender el problema de las mutilaciones, cercenamientos (Bourget 1998; Verano 1997, 1998), es necesario trabajar con dos marcos interpretativos en relación con el tema que estamos comentando. Por un lado, en el mito de Pachacamac y Vichama analizado por Rostworowski (1986: 43-44), en un primer momento Pachacamac despedaza al hijo del Sol y de sus dientes sembrados brotan granos de maíz, de sus huesos brotan yucas y de su cuerpo brotan pepinos, pacaes y demás frutos. Luego, aprovechando la ausencia de Vichama, Pachacamac sacrifica a su madre y sus restos son entregados a los buitres y gallinazos para ser devorados. Esta narración mítica podemos homologarla a las escenas a la que nos hemos referido, mito tal vez originado en la época Mochica.

Por otro lado, anteriormente no se encontraba una respuesta precisa sobre el hallazgo en nuestras excavaciones de la Huaca Cao Viejo de osamentas humanas incompletas (Franco et al. 1994b: 119-122), encontradas en diversos sectores del edificio dentro de fosas en la plaza, después de un fenómeno pluvial, dentro de rellenos constructivos y en contextos de tumbas de cámara (Franco et al. 1998b, 1999b). Puede ahora sí comprenderse que los cadáveres humanos, en casos especiales, fueron extraídos de las tumbas para efectuar el desmembramiento ritual de algunas de sus partes, para efectuar la siembra simbólica de estos restos humanos en algunos espacios sagrados del templo, tal como se indica en el mito comentado. Dichos actos, según se entiende en otros descubrimientos, también se realizaron en momentos especiales cuando se avecinaba o introducía el fenómeno de El Niño, sacrificios realizados para aplacar las crisis climáticas (Bourget 1998: 54-59).

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Pero esto no es todo, la escena del gallinazo cogiendo de los pies a un individuo echado que podría tratarse de un cadáver, como aparece en otras representaciones de entierros ampliamente comentadas (Donnan y McClelland 1979: Fig. 6, 10, 31, 32; Rostworowski 1992: 61-62; Golte 1994: 49-54; Paulinyi 1998). El personaje que levanta la pierna alude seguramente a los actos propiciatorios del mundo doméstico que ha sido definido en el mito. Hocquenghem (1987: 60-61) refiere que estos ritos del calendario Inca pueden relacionarse con las imágenes mochica, refrendado por relatos de las crónicas. Las escenas que hemos señalado podrían incorporarse dentro de lo que Hocquenghem señala como restauración del orden, donde los ritos de sacrificios, de purificación estarían desarrollándose durante el equinoccio de primavera o antes, en el que los días son propicios para las ofrendas (pagos) y los sacrificios cuando la tierra está abierta.

Aquí hay que hacer otro aparte. La escena del trabajo shamánico (TC1-10) (ver Donnan 1978: Figs. 193-194; Hocquenghem 1987: Figs. 68-71, 158-159), ubicada en el lado derecho de las últimas escenas referidas, en el TC1 esta escena está acompañada de estrellas y de una garza o ave en actitud de vuelo (TC1-32). Las escenas de personajes sentados en estructuras y enfrentados en actividad, caracterizados por Hocquenghem como “las escenas de juego” (Hocquenghem 1987: 144-156), deben representar en nuestro caso, una actividad shamánica dual, a la cual se asocian escenas anteriormente comentadas, que a nuestro modo de ver representan actividades con fines propiciatorios o de sacrificios ligados a la actividad de la estación húmeda o, como refiere Hocquenghem, a la estación de primavera (ver Hocquenghem 1987: Figs. 68-71, 158-159). Estos ritos propiciatorios podrían estar referidos a la propiciación de las comidas y cosechas del mundo agrícola y productivo mochica; entendidas entonces como ritos de agradecimiento a los productos de la tierra y del mar.

Por otro lado, otra escena identificada en el TC1 (mejor conservada en el TC2), aparece asociada a este contexto. Se trata de una escena de navegación de dos personajes míticos sobre un caballito de totora (TC1 y 2-33), asociados a una estrella. Sobre esta escena aparece un ciempiés (TC1 y 2-51) como cubriendo el espacio de la escena anterior. Aquí conviene reparar que las escenas comentadas anteriormente están vinculadas al ciclo agrario (gallinazo con un individuo echado, personaje levantando una pierna, la acción shamánica, etc.) y en este caso la escena de navegación o la “travesía por el océano”, puede indicar la otra parte de la propiciación del mundo terrestre, pero en este caso propiciación del mundo marino. Probablemente simboliza como decía Hocquenghem (1987: 127), recordando a Kutscher (1950: Fig. 69, 72), del pasaje de la Luna sobre el Pacífico, una buena relación entre las barcas marinas y la luna, y esto se puede justificar cuando en la escena superior del muro los animales lunares se presentan en asociación con escenas de pesca y navegación y de los ancestros, del mundo de los vivos al de origen. El ciempiés juega un papel importante relacionado con el mundo celestial, así como el alacrán retratado en las constelaciones simboliza posiblemente a la Vía Láctea, es decir al cielo nocturno (Kutscher 1954: Fig. 75; Hocquenghem 1987: Fig. 129; Golte 1994: 71, Fig. 32b).

Tema V.

El enfrentamiento humano: rito agrario y de pasaje

En el ángulo derecho del TC1 y TC2 tenemos una escena de combate donde, al margen del enfrentamiento humano, aparecen otros motivos que se relacionan con el combate. Se trata de dos personajes con el mismo tocado, cinturón y trusa que se enfrentan libremente sin armas (TC1 y 2-01; Fig. 13.9). El personaje de la izquierda está en actitud de vencedor, puesto que coge de los brazos a su contendor. En el TC2 hay variantes: los dos personajes están en una pugna más violenta, donde el personaje de la derecha coge o está por arrancarle el tocado a su opositor y con la mano derecha sostiene un pequeño objeto circular, tal vez una piedra o un fruto con el que está por asestarle un golpe. El personaje de la izquierda lleva un unku con listados verticales y una trusa o taparrabo suelto, y el personaje de la derecha tiene en la cintura una faja a modo de taleguilla como el personaje de la cuerda que aparece más arriba.

Los motivos que acompañan a los luchadores o combatientes son: una serpiente entre ambos sujetos, la misma que no aparece en el TC2; un felino macho (TC1 y 2-02) con una cola exagerada que en el TC1 se aproxima al personaje de la derecha y que en el TC2 este mamífero con la lengua hacia afuera ataca sobre la espalda al mismo personaje. Sobre el felino aparece una figura estelar con rostro humano (TC1 y 2-03); un águila pescadora (TC1 y 2-18) aparece sobre el personaje de la derecha, detenida en el aire en posición vertical con las alas abiertas. Sobre la ubicación de esta ave se registra la cabeza de un personaje con corona estelar (TC1 y 2-19). Uno de los motivos que creemos es importante y que únicamente aparecen en el TC2 son dos estrellas que acompañan a los luchadores, deben ser las mismas que aparecen en los extremos de la luna en creciente. Hay que destacar que este grupo de imágenes nuevamente se definen dentro de un espacio controlado por el personaje mítico de la corona con porra y escudo (TC1 y 2-04) y en otro caso solamente la cabeza (TC1 y 2-19).

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Fig. 13.9. El enfrentamiento humano: rito agrario y de pasaje (Tema V).

En las escenas de combate de la iconografía mochica se presentan guerreros ataviados portando armas (escudo, estólicas y dardos) (Donnan 1978: Figs. 65-66, 78) y en combate cuerpo a cuerpo con atuendos especiales (Donnan 1978: Figs. 67-68, 77), e incluso conduciendo prisioneros (Donnan 1978: 55, Fig. 79). Escenas parecidas a guerreros ataviados enfrentados sin evidencia de acción, han sido encontradas en todo un mural policromo en el muro oeste del recinto ceremonial de la Huaca Cao Viejo, al cual se le ha dado junto a la escena de prisioneros una importancia especial (Franco et al. 1994a: 173-176).

Una de las características del enfrentamiento ritual del TC1 y TC2 de Cao Viejo, es que hay mucha distinción con relación al atuendo de las imágenes aparecidas en la cerámica y en el mural de Cao Viejo, más o menos parecidos a una ilustración de Hocquenghem (1987: Fig. 85a). En torno al combate aparece un águila pescadora que también aparece en otras ilustraciones (Hocquenghem 1987: Fig. 81), o también otras aves como picaflores y halcones (Hocquenghem 1987: Figs. 79, 83). El águila pescadora o ave mítica identificada y estudiada por Eugenio Yacovleff (1932: 62, 66-68), es un ave migratoria que aparece en la estación de verano sobre la costa del Pacifico, y puede considerarse como un indicador temporal del enfrentamiento ritual y quizás también las figuras estelares que los acompañan. El rito del combate puede indicarse como una acción propiciatoria donde el felino y la serpiente simbolizan la agresividad y mortalidad que influyen en la acción; pueden también significar elementos agregados para incentivar o propiciar la fertilidad del mundo doméstico. Hocquenghem (1987: 121-122), afirma que las escenas de combate corresponden propiamente a ritos de combate y quizás tienen el sentido de ritos de pasaje, posiblemente celebrados cada año después del solsticio de verano.

Fig. 13.10. Las ofrendas al ancestro mítico (Tema VI).

Un detalle interesante es la presencia del probable fruto, presente también en las escenas de combate que “flota” entre los guerreros, aún cuando no forma parte del paisaje. Para Kutscher (1954), los frutos y semillas indican una relación con la agricultura. Según Hocquenghem (1987: 121), simbolizan el hecho de que los ritos presentados son, en cierto grado, ritos agrarios. En épocas modernas, las frutas inmaduras usadas por los jóvenes y recién iniciados en las batallas rituales y juegos durante los carnavales, simbolizan la cercanía de la cosecha, no sólo en su sentido agrícola, sino también en las uniones formadas durante este periodo. Entonces, el rito del enfrentamiento al que aludimos debe tener esa connotación de rito agrario y de pasaje.

Tema VI.

Las ofrendas al ancestro mítico

Todo parece indicar que la escena de combate está vinculado con la escena de un personaje con bulto sobre la espalda (TC1 y 2-20; Fig. 13.10), con taleguilla y tocado similar a los que combaten, los cuales podrían tratarse de los mismos personajes. Dicho personaje coge entre sus manos una soga amarrada al parecer a los cuernos de un venado (en una escena del tema del entierro publicado por Paulinyi [1998: 353, Fig. 7ab], aparece el personaje iguana transportando con una soga a un venado para el sacrificio), cerca del cual hay un pequeño mono (TC1 y 2-36) que hace alarde frente a la acción. En otras representaciones hay aves antropomorfas que llevan un bulto sobre la espalda (Ayudante “M” de Golte 1994: Fig. 14; Donnan 1978: Personaje “S” Fig. 239b). Casi por encima de la representación del personaje con el venado, aparece otro personaje mítico con corona de tipo estelar con porra y escudo circular (TC1 y 2-62), acompañado de otro pequeño mono (TC1-61) presente sólo en el TC1 (en el TC2 el motivo cambia por una estrella), en la misma condición que su similar anterior. En el marco del mural decorado, en la proximidad de la escena y motivos asociados, existe la representación en graffiti de un guerrero de perfil portando porra y dardo y un mono que es la reproducción del mono próximo al personaje con corona (Franco et al. 2001c: Figs. 6a-b y 7).

La escena anteriormente descrita debe haberse originado de una caza ritual de venado, de aquellas en las que participan personajes de gran jerarquía con implementos y accesorios para tal actividad como aparece en la iconografía (Donnan 1982: 243). El bulto que lleva el personaje sobre la espalda, debe tratarse de ofrendas al ancestro mítico para perpetuar la subsistencia humana, como el personaje de segundo orden que aparece jalando las redes en la escena de caza de venados (Donnan 1979: Fig. 2); junto con el sacrificio del venado, pueden indicar simbólicamente la entrega del sustento vegetal y animal para asegurar la reproducción (ver Hocquenghem 1987: 124-126, 127). La contraparte de este rito en el mundo marino serían los ritos de pasaje en la barca mítica representada por dos escenas (TC1-72 y TC1 y 2-33), quizás transportando las ofrendas para los ancestros.

Según se indica en Hocquenghem (1987: 130-131), en comparación con los ritos de los incas, las ofrendas y sacrificios eran confiados “veinte días después del combate del camay que se lleva a cabo el día de la luna nueva, después del solsticio de verano”. Según la misma estudiosa (Hocquenghem 1987: 131), recoge la información de Isbell (1976: 53-54) y Mariscotti (1978: 34, 103), sobre que “los indígenas consideran los días que preceden al equinoccio de la estación húmeda como propicios a las ofrendas o pagos a los ancestros, para obtener la multiplicación de sus bienes y dicen que la tierra se abre en este periodo del año”. En la iconografía mochica, las ofrendas se dirigen para el “ancestro F” (Kutscher 1983: 127), muestran los bultos con los objetos (Golte 1994: 61).

Tema VII.

El culto a los ancestros y al personaje mítico

En ambos muros, sobre el personaje mítico con corona de tipo estelar (PCE) (TC1 y 262; Fig. 13.11), aparece una figura estelar con rostro humano (TC1-69), que acompaña tal vez a un personaje no distinguible por su destrucción, que porta una trusa y probablemente una taleguilla en la cintura, junto con un mazo o porra. En el TC2 se observa que dicho personaje asesta con la porra a un individuo extendido (TC1 y 2-70), que nos recuerda la unión entre el gallinazo antropomorfo y el personaje echado (TC1-34); la unión está acompañada por una estrella. Esta escena podría ser el inicio de la comprensión de un episodio vinculado con la muerte y los ancestros como se seguirá discutiendo con imágenes que solamente se presentan en el TC1.

Fig. 13.11. El culto a los ancestros y al personaje mítico (Tema VII).

Nuevamente aparece la figura estática del personaje de la corona (PCE) (TC1-78), acompañando y delimitando la siguiente secuencia en la que aparece un personaje alicaído con los brazos sueltos de uno de los cuales es cogido por un personaje con tocado que lo asiste (TC1-79), el mismo que es conducido por un zorro que sube a través de la cuerda y con un gesto de fiereza se enfrenta a otro zorro con igual gesto y baja por la cuerda (TC1-37). Uno de los atributos importantes del personaje alicaído o ancestro es que sobre su espalda aparece una planta con tallos y hojas que podría corresponder a la planta de yuca. Tras el cuerpo del personaje aparece un ave picuda dirigida hacia el cuello del personaje tal vez en una postura de succionamiento. Entre el personaje que conduce y el personaje alicaído hay una estrella.

El personaje alicaído, cuyo rostro tiene al parecer signos de muerto, puede compararse con otros personajes de la iconografía. Golte (1994: 64), refiriéndose al “dios F”, lo describe en la apariencia de enfermo que lo acerca a una situación esquelética, o cuando aparece el “dios F” en una escena de unión cuando de la vagina de la mujer brota una planta (Golte 1994: Fig. 29; Hocquenghem 1987: Fig. 26); o cuando el personaje femenino que porta un disco de cuyo cuerpo nacen ulluchus (Wassen 1989: 35, Fig. 9), del cual brota una planta con raíz y frutos (Donnan 1978: 187, Fig. 270).

Estas representaciones, algunas más identificadas con la representación del TC1, sustituye un episodio relacionado con el ancestro fertilizador y la muerte. Decía Hocquenghem (1987: 99, 138; Figs. 133, 141, 144-146), que los bailes de muertos y los actos sexuales que no conducen a la fertilización deberían “corresponder a las ceremonias relacionadas con la despedida de los difuntos después del equinoccio de la estación húmeda… cuando los días comienzan a acortarse, el frío a hacerse sentir, las pléyades van desapareciendo, el sol pierde fuerzas”. Entonces, esta escena puede simbolizar también la entrada del difunto al otro mundo, quien es guiado por un asistente y un zorro sobre la cuerda, que tiene que enfrentarse a su similar para asegurar el retorno. El zorro aparece en los mitos de Huarochirí como guía para asegurar la productividad de la tierra, propiciada por Pariacaca (Ávila [1598?] 1966: Cap. 6) y su presencia siempre está ligada al discurso de las divinidades. La probable presencia de un ave picuda dirigida al cuello del personaje alicaído puede quizá cumplir la misma función que cumplen las moscas con relación a los difuntos comentado en los ritos de Huarochiri.

En la parte superior izquierda del muro TC1, aparece un personaje de frente con tocado, unku con listados verticales y un cinturón de serpientes, el mismo que porta en la mano izquierda al parecer una porra y es asistido por dos personajes con tocado y cinturón (TC1-86) que los asemejan a personajes que participan en otras escenas. A la izquierda de estos personajes se puede apreciar parcialmente otro personaje de frente levantando los brazos (TC1-85). El personaje central de cinturones ha sido identificado en otros casos como “el personaje antropomorfo de cinturón de serpientes” (PACS) (Castillo 1989: 137, 138, 141, Fig. 2b), o como “el mellizo terrestre” (Makowski 1996: 61) asistido por dos gallinazos, uno de los cuales lleva un bulto sobre la espalda. Ha sido considerado como una de las importantes divinidades del panteón Mochica, que interactúa en diversas acciones, especialmente sostenido por seres antropomorfos o aves (Donnan 1978: Fig. 154; Hocquenghem 1987: Fig. 143).

Todo parece indicar que el PACS se encuentra en un estado parecido al personaje alicaído, quien es sostenido por dos personajes. Su función, como en otros casos, puede indicar un estado de pasaje al mundo de los muertos y que definitivamente puede asociarse a la escena anteriormente descrita. Según otras versiones, este personaje es acompañado por el perro y la iguana, se une con mujeres, participa en los suplicios, clama a los difuntos y entra en el mundo de los muertos (Hocquenghem 1987: 184-185), para luego renacer y cumplir las actividades del mundo doméstico. Este personaje, así como otros en un plano superior del mural del cual ya no existe, debe ser parte de todo un discurso o secuencia narrativa que obedece posiblemente a las acciones de los seres sobrenaturales vinculados con la cosmogonía y cosmovisión del mundo Mochica.

CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN

La iconografía Mochica constituye un documento gráfico que nos permite acercarnos mediante el análisis de sus imágenes y representaciones a la explicación del sistema religioso Mochica. La iconografía en la cerámica ha sido entendida como la expresión de un número limitado de “temas”, que expresan un conjunto de ritos, ceremonias y eventos míticos, los cuales componen un discurso religioso. Todos estamos de acuerdo, además, que es la expresión de una ideología política de poder, que trata de explicar y justificar el ordenamiento de la sociedad y naturaleza del cosmos que los rodea; así como el control y poder de la elite gobernante, mediante el manejo de símbolos y discursos religiosos.

Uno de nuestros grandes problemas aún, es la lectura correcta de este sistema ideológico de poder, a pesar que muchas de las imágenes representan episodios fragmentarios de las ceremonias más importantes y quizás los mitos más resaltantes difíciles de decodificar si es que no tenemos un apoyo heurístico de base.

Por mucho tiempo, únicamente la cerámica ha proporcionado a los investigadores todo el corpus iconográfico conocido sobre los mochicas, a través del cual se ha reconstruido muchos aspectos de la vida religiosa fundamentalmente. Sin embargo, en los últimos tiempos con las últimas investigaciones arqueológicas se ha conseguido otro medio para explicar la vida religiosa de esta sociedad, cual es el arte mural religioso enmarcado dentro de su mismo contexto arquitectónico.

El arte mural en paralelo con la cerámica, representa un medio de transmisión de la ideología religiosa mochica, y quizás más que la cerámica ofrece mayores elementos de diagnóstico en la interpretación iconográfica, toda vez que está contextualizado dentro de su marco arquitectónico religioso y posibilita comprender dentro de su espacio físico la realización de alguna actividad ritual vinculada a las imágenes murales, como se ha visto para el caso de Pañamarca. En este aspecto, estamos de acuerdo con Hocquenghem (1987: 84) cuando afirma que “los muros de los templos forman parte del marco donde se sitúan estas ceremonias…”. En esto hay una ventaja en la iconografía mural, cuando encontramos la posibilidad, como en el caso de los temas complejos de la Huaca de Cao Viejo, de contar con un soporte de gran dimensión que globaliza toda una estructura ideológica de gran magnitud.

Los temas complejos se pueden considerar como uno de los descubrimientos más relevantes y cautivantes de los últimos tiempos dentro de la arquitectura religiosa mochica, por su contenido y complejidad. Están localizados en un ángulo interno de la plaza ceremonial, formando parte de un espacio arquitectónico que integra un recinto ceremonial con plataforma delantera y rampa lateral y restos de un cielorraso policromado. Este espacio sacro se convirtió en una especie de “altar mayor” o foco principal de las actividades ceremoniales dirigidos por un oficiante o sacerdote Mochica, donde los temas complejos y el cielorraso ornamentado, constituían el soporte principal de la transmisión de los valores religiosos mochica y así preservar las instituciones y recrear la ideología y el orden social y religioso Mochica. La fundamentación de la gran importancia de este sector y su asociación con la gran plaza ceremonial, se debe a la ausencia de alguna estructura o altar que pudiera servir para dirigir las ceremonias trascendentales vinculadas con sacrificios humanos, exequias de algún gobernante o festividades religiosas tutelares, etc. (Franco1998: 106).

La temporalidad y asociación de los temas complejos dentro del marco arquitectónico, corresponde a la última fase de construcción o edificio “A”, cuya correspondencia con la evolución de la cerámica vendría a ser Mochica IV y V, aún cuando la presencia de cerámica de la fase V no es muy consistente. Sin embargo, hay otro elemento diagnóstico en la arquitectura que respalda la temporalidad tardía de los temas complejos, cual es la presencia de adobes con marca de fabricante (Franco et al. 1994a: 159-161).

Es importante advertir la presencia de dos muros, el TC1 y el TC2, en la organización del espacio, que permite plantear quizás la presencia de un dualismo simbólico reflejado en ambos murales, con orientaciones distintas, considerando además que el tema complejo 2 es el de mayor dimensión y el que tiene un aumento en el repertorio iconográfico, siendo este el más importante por su orientación y el que respondía a una mejor lectura de su composición. Podemos pensar a priori en dos discursos o tal vez en dos momentos de uso ceremonial, o el uso de ambos concatenado a una ceremonia. Es difícil ir mas allá sobre la función de ambos, pero lo que sí es cierto es que al parecer el manejo religioso al interior del templo ha sido siempre dual, porque los iconos y las manifestaciones murales más importantes así lo confirman, a decir por ejemplo que la figura del decapitador hallado en la parte alta de la Huaca de Cao Viejo tiene una representación dual enmarcada (Franco et al. 2001b: 138, Foto 11).

Este dualismo al interior del templo puede reflejar en mayor amplitud una organización dual de la sociedad Mochica, dividida entre las funciones agrícolas y de pesca, análoga al dualismo Llacta/Llacuaz (agrícola/pastoral) de las sociedades centroandinas al tiempo de la conquista, tal como lo propuso Mester (1983: 38). Este simbolismo está reflejado, por un lado, con las representaciones de los personajes con la red de pescar (actividad de pesca; diseño TC1-82) y el personaje sobre el árbol (fertilidad agrícola; diseño TC1 y 2-23). Del mismo modo, creemos que las representaciones opuestas de animales se relacionan también a este simbolismo dual: felinos sobre la luna (diseño TC1 y 2-76); felinos frente a frente (diseño TC2-17); zorros frente a frente (diseños TC1 y 2-7, 37). Esto podría aplicarse también a la dualidad y oposición de los felinos presentes en el ídolo de la Huaca Cao Viejo. Por otro lado, argumentamos que esta expresión simbólica de la organización dual está expresada también en el Complejo El Brujo con los dos templos mochicas de mayor jerarquía: Cao Viejo y Huaca Cortada (Franco, 1998); cada una tal vez con una especialización en las evocaciones mitológicas, en el desarrollo de los rituales y en la veneración a una de las deidades supremas del panteón Mochica, que podría ser por un lado Aiapaec y por otro lado Chicopaec, que según las indagaciones de Rostworowski (1981: 131), eran las dos divinidades que se mantenían en el recuerdo de los pobladores del valle de Jequetepeque en el siglo XVII.

La composición de los temas complejos refleja su carácter excepcional, con la presencia de motivos novedosos y escenas concatenadas de carácter complejo, que pueden sugerir, como para el caso de la cerámica, una estructura narrativa. Según Makowski (1994: 54), el contexto narrativo aparece con claridad en las escenas de mayor complejidad y tiene que ver con el soporte, que para el caso de la cerámica, con la difusión de la pintura de línea fina y del relieve impreso de molde, amplia considerablemente las posibilidades de expresión plástica de la cerámica en las fases maduras del estilo Mochica.

Sostenemos que estamos por vez primera frente a un calendario ceremonial andino, el cual se da en relación con el ciclo agrícola y marítimo a partir del movimiento y aparición de las constelaciones o pléyades que permite entender la sistematización y necesidad de ordenamiento del manejo ideológico Mochica; donde se dio énfasis a la repetición periódica de los ritos y ceremonias que permitieron la recreación anual del mundo y del sistema imperante del poder religioso.

Se ha realizado una clasificación de siete temas reconocibles en la estructura mural, aun cuando fueron más, debido a que los muros están incompletos, especialmente los que estuvieron en los planos superiores.

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Sobre la representación de personajes, algunos pueden ser definidos como ancestros mayores o divinidades; luego los ancestros menores u “oficiantes”, con papeles protagónicos importantes, pero en clara oposición con los primeros personajes (algunas veces asisten a éstos), denotando entonces una jerarquización. Conviene destacar a los denominados personajes de la corona (Fig. 13.12), quienes ostentan principalmente atributos de guerreros; podrían asumir también una naturaleza mitológica, por la manera como están distribuidos y al parecer por su relación con algunas de las escenas; también los personajes femeninos tienen una distinción por cuanto intervienen como oficiantes o acólitos a los personajes míticos o ancestros.

Del mismo modo, la representación de animales en la iconografía mochica es una de las características más resaltantes del arte religioso. Su participación se da tanto en el plano mitológico como en el plano ritual, relacionados por lo tanto al discurso religioso de las divinidades o ancestros mayores y son actores principales en las evocaciones míticas y en las actividades ceremoniales, participando como oficiantes y acólitos. Desempeñan asimismo un papel simbólico, quizá como indicadores ambientales o temporales de las actividades míticas con las que se relacionan.

Consideramos que este calendario tiene un parecido lejano con el mapa cosmológico Inca que estuvo plasmado en el templo del Koricancha (Cusco); con el calendario Azteca se diferencia porque éste es más preciso en la ubicación del calendario solar expresado en días. El calendario Mochica de El Brujo es más real y preciso en la expresión de los rituales que se practicaban durante el año.

A pesar que el calendario ceremonial mochica está incompleto, representa hasta el momento un caso único y excepcional. Su lectura aún no ha terminado y esperamos que en un futuro cercano podamos observar el calendario completo en otros soportes arqueológicos mochicas.

Pensamos que en la fase Moche V, a la cual pertenece el ancestro del TC1, hubo una reestructuración de la ideología mochica, puesto que al margen de establecer un arte barroquizado, hay una intención en la presentación de imágenes vinculadas con la propiciación o fertilización del mundo doméstico a través de los rituales del calendario mochica. El cambio es notorio toda vez que en la mayor parte de episodios trascendentales de la iconografía Mochica IV, aparecen personajes o seres que forman parte del panteón religioso que han sido denominados personaje águila y personaje búho (Makowski 1996: 29) o personajes A y D (Donnan 1978).

Otro de los aspectos con relación a los temas complejos, ha sido definir la funcionalidad del espacio arquitectónico que lo contiene. El contexto arqueológico recuperado ayudó para determinar que este sitio fue un espacio sacro, consagrado posiblemente para las funciones de un oficiante mayor o sacerdote, que ayudándose de los temas complejos y el cielorraso, oficiaba la ceremonia o liturgia haciendo referencia a los orígenes y la normatividad de la vida o cosmovisión del mundo mochica, permitiendo llegar fácilmente con el entendimiento a quienes tuvieron el privilegio de vivir estas experiencias religiosas dentro de la plaza ceremonial.

Concluimos, entonces, que los espacios ceremoniales destinados al ceremonialismo masivo estaban apostados en el frontis principal y en la plaza, con imágenes comunicativas fragmentadas del calendario Mochica; siendo los Temas Complejos, para el caso específico de Huaca Cao Viejo, el modelo para la repetición periódica de los ritos y ceremonias según lo normado por el calendario ceremonial.

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