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¿Cuáles son los principales sitios arqueológicos Moche?

La cultura Moche legó un rico patrimonio arqueológico a lo largo de la costa norte del Perú. Algunos de los sitios más importantes e impresionantes son:

Complejo Arqueológico El Brujo

- Huaca Cao Viejo: Considerado uno de los centros ceremoniales más importantes de la cultura Moche, aquí se encontró la tumba del Señor de Sipán, uno de los descubrimientos arqueológicos más importantes del siglo XX.
- Huaca Cortada: Este sitio fue utilizado como un centro administrativo y ceremonial.
- Huaca Prieta: Se caracteriza por sus estructuras arquitectónicas y murales pintados.

Huacas del Sol y de la Luna

Ubicadas cerca de Trujillo, estas dos pirámides son un testimonio del poder y la complejidad de la sociedad Moche. La Huaca del Sol era el centro administrativo y la Huaca de la Luna, el centro ceremonial.

Chan Chan

La ciudadela de barro más grande de América, Chan Chan, fue la capital del reino Chimú, sucesor de los Moche. Aunque Chimú, sus construcciones y urbanismo ofrecen una visión de la vida y la cultura de la región en el período post-Moche.

Otros sitios importantes

- Huaca Rajada: Famosa por la tumba del Señor de Sipán, este sitio arqueológico ofrece una visión única de la vida de la élite Moche.
- Huaca Dos Cabezas: Conocida por sus impresionantes frisos con representaciones de personajes míticos.
- Pampa Grande: Una de las ciudades más grandes de la antigua América, con una extensión de más de 4 kilómetros cuadrados.

¿Qué puedes encontrar en estos sitios?

Al visitar estos sitios arqueológicos, podrás apreciar:

Arquitectura monumental: Pirámides, plazas, palacios y templos que muestran la habilidad de los constructores Moche.
Murals y frisos: Representaciones de dioses, personajes míticos, escenas de la vida cotidiana y rituales.
Cerámica: Vasijas con representaciones realistas de personas, animales y eventos históricos.
Orfebrería: Joyas y objetos de oro y plata de exquisita elaboración.
Tumbas reales: Lugares de enterramiento de gobernantes y miembros de la élite, con ofrendas funerarias de gran valor.

¿Qué más debes saber?

Ruta Moche: Muchos de estos sitios forman parte de la Ruta Moche, un circuito turístico que te permitirá conocer lo mejor de la cultura Moche.
Museos: Los museos locales, como el Museo Larco y el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, cuentan con importantes colecciones de artefactos Moche.
Visitas guiadas: Se recomienda contratar los servicios de un guía turístico para comprender mejor la historia y el significado de estos lugares.

by jbrice — 27/08/2024 in Los Moche 0

Sicán y Sipán : Cronología Peruana

Es necesario esclarecer un punto que es tema de confusión. A causa de la semejanza y eufonía de sus nombres, Sicán y Sipán son confudidos a menudo. Tenemos así que el término Sicán designa una cultura que existió durante lo que los arqueólogos llaman el Horizonte Medio y el Período Intermedio Tardío temprano (tabla 1) con su capital en Poma.

En lo que se refiere a Sipán, es el nombre de un pueblo ubicado en la margen sur del valle medio de Lambayeque, a unos 40 kms. al sur de Poma y sobre los 30 kms. al este de Chiclayo. Existen abundantes restos arqueológicos allí, incluyendo Huaca Rajada, y dos montículos monumentales contiguos situados en la esquina noroeste del pueblo. Fue el huaqueo y la subsecuente excavación arqueológica de tempranas tumbas de la élite Mochica, que fechan del siglo 11 al IV’ d. C. (Alva y Donnan 1993) y que se ubican en un pequeño montículo de adobe en la base este de Huaca Rajada, los que trajeron la fama a Sipán. Este montículo también contiene entierros Sicán Medio, Chimú y Chimú-Inca. La importancia arqueológica de Sipán ya era conocida (p.e., Kosok 1959, 1965; Nolan 1980; Schaedel 1951a, 1966a, 196613, 1972) y, probablemente, corresponde al asentamiento prehispánico de Cipán mencionado en varios registros coloniales (p.e., Netherly 1977, 1984). Pero, antes del reciente huaqueo, nadie sospechaba la presencia de las tempranas tumbas de élite Mochica.

A continuacion el cuadro cronológico y la ubicación de la Cultura Sipán.

La Cultura Sicán en la Cronología Peruana

CRONOLOGÍA PERUANA	REGIÓN LAMBAYEQUE – BATAN GRANDE	VALLE DE MOCHE
HORIZONTE TARDIO	SICAN – INCA 1470-1533 d.C.	CHIMU – INCA 1470-1533 d.C.
PERIODO INTERMEDIO TARDIO	SICAN – CHIMU 1375-1470 d.C. SICAN TARDIO 1100-1375 d.C. SICAN MEDIO 900-1100 d.C.	CHIMU 1200-1470 d.c. INFLUENCIA SICAN 800-1200 d.C.
HORIZONTE MEDIO	SICAN TEMPRANO 700-900 d.C. MOCHE V 550-700 d.C.	INFLUENCIA WARI 700-800 d.C. MOCHE V 550-700 d.C.
PERIODO INTERMEDIO TEMPRANO	MOCHE ıv 450-550 d.C. MOCHE 1-111/ GALLINAZO 1-450 d.C. GALLINAZO 200 a.C. – ı d.C. SALINAR 300-200 a.C.	MOCHE ıv 450-550 d.C. MOCHE 1-111 1-450 d.C. GALLINAZO 200 a.C. – ı d.C. SALINAR 300-200 a.C.
HORIZONTE TEMPRANO	CUPISNIQUE

Tabla 1

Fuente: Libro «Cultura SICAN, Dios, Riqueza y Poder en la costa norte del Perú»

by — 31/08/2021 in Cultura Sicán 0

The Cemetery of Paracas

While the spectacular colors and complex imagery of the Paracas Necropolis embroideries have long brought fame to the site, the character of this mortuary complex and cemetery population has remained shrouded in mystery. The survival of fragile organic materials in the tombs of the Necropolis of Wari Kayán at the Paracas site has resulted in an extraordinary artifact assemblage, unevenly preserved. The contextual information can be extraordinary, but is often ambiguous where deterioration has led to the loss or displacement of parts of the human body and parts of the associated artifacts. Beautifully preserved wrapping cloths and elaborately embroidered mantles are often layered next to other textiles that have largely rotted away, one of many indications of the complex history of creation and display of these ancestral bundles. Conditions of excavation and transport in 19271928 and almost ninety years of museum storage, as well as display, have also left their mark. Nonetheless, the Paracas Necropolis remains an unparalleled source of information on ancient Andean society.

THE CEMETERY OF PARACAS NECROPOLIS: MORTUARY PRACTICE AND SOCIAL NETWORK

Ann Hudson Peters

Due to the huge amounts of data and the complexity of recovery, conservation and interpretation, the site was never fully analyzed by Julio C. Tello and the original excavation team and National Museum staff, though they produced voluminous documentation between 1925 and 1979. Their partial publication of field and laboratory notes incorporates tentative analytic proposals, which have become the basis for a substantial subsequent literature on the site, largely speculative in nature. Access to the Tello and Mejía Xesspe archives since 2000 has provided a new opportunity and challenge for reanalysis of the site. Results of our ongoing work in archives and collections indicate evidence for a complex map of social and biological identities and relationships, more diverse and nuanced than any model previously proposed.

MORTUARY COMPLEX, CHRONOLOGY AND CULTURAL AFFILIATIONS

The term “Paracas Necropolis” has been used to refer to several interrelated concepts. As a cemetery, it refers to two clusters of massed burials on the steep north-facing slope of Cerro Colorado, a rocky hill that spans the neck of the Paracas Peninsula on the south coast of Peru (fig. 1). Sector A is much larger, with two distinct sections each about the size of Sector B, and there are similar burials scattered in the near vicinity. It appears that both these sectors and some scattered burials nearby constitute a single cemetery, in which masses of burials have been placed among the walls of previously existing habitation terraces and semi-subterranean chambers. When it was discovered in 1927, Julio C. Tello named this cemetery “la Necrópolis de Wari Kayán”-the latter a Quechua term meaning something like “Host of the Ancestors,” used in Huarochirí to refer to mortuary caves (F. Salomon, pers. com. 2012). Radiocarbon dates, including recent AMS dates, for objects from the burials cluster between about 150 BCE and 200 CE (Paul 1991b; León 2007).

The cemetery observed in 1927 reflects the final phase of mortuary ritual and burial for each bundle. The vast majority of bundles faced north over the steep hillside, towards the Bay of Paracas. Cloth bundles of baskets, ceramics and foodstuffs had been placed at their feet, a “signal” staff or cane tipped with bright feathers or balls of cotton rising above the peak of the bundle, and for some men, a bundle of weapons at their side. The burial pit had been carefully filled with clean sand from the adjacent desert, or with sand mixed with midden from the surrounding habitation deposits.

Although some burials are packed within the walls of abandoned Paracas Tradition buildings and others are clustered just outside, the graves are set so close together that groups cannot be distinguished based on spatial data alone. This pattern contrasts with the collective “Cavernas” shaft tombs and pit tombs set into hollows atop the adjacent ridge of Cerro Colorado as well as the small clusters of burials among buildings elsewhere at the site (Yacovleff and Muelle 1932; Tello and Mejía 1979; Tello et al. 2009, 2012). Most of the Cerro Colorado tombs hold Paracas Tradition burials, some of which appear to be contemporary with a Paracas tradition occupation that had built on and occupied the North Slope. Tello’s field supervisors Antonio Hurtado and Toribio Mejía Xesspe noted that the Necropolis intruded into that earlier occupation and that its distinctive ceramics, later defined as part of the Topará tradition (Lanning 1960; Wallace 1972, 1986), also were found in occupation fill in the Arena Blanca sector.

While Tello proposed a temporal sequence based on this stratigraphy, estimating that the site dated to approximately 2000 BP, further evidence demonstrates that the occupations associated with these distinct mortuary complexes and artifact production traditions were contemporary during the Paracas-Nasca transition from about 150 BC to AD 1, both at this site and throughout the region. Paracas tradition textiles, tools and musical instruments are present in some of the early Wari Kayán tombs, although no Paracas ceramics were placed there. In contemporary tombs in the Ocucaje basin, ceramics of the Paracas and Topara traditions were often found in the same tomb (Rubini and Dawson 19571960; Menzel et al. 1964).

The Necropolis ceramic complex corresponds to the Topará tradition as defined by Lanning (1960) and Wallace (1986), which also forms part of the Paracas 10 and Nasca 1 phases in the Ocucaje gravelots. The serving and ritual vessels incorporate extremely fine clays and delicate modeling techniques, used to create forms imitating gourds and squashes, as well as some more complex animal and plant motifs. Globular double-spout and bridge bottles are fired to red-orange in the early phases, and often painted with a thick white slip. Later bottles are fired to red, brown or black, and slipped in clays similar to the body paste. Early fine orange ware bowls include some with the interior fired to black, often with designs inscribed with a graphite stylus. Later bowls often have basal angles and are carefully fired in either an oxidizing or reduced atmosphere. The bowls are designed to fit within wicker baskets that typically appear with them in the tomb, tied up in a simple cotton cloth.

These diagnostic ceramics are fundamentally different in aesthetic and production techniques from those of earlier occupations at the Paracas site, which Tello called Paracas Cavernas. Today considered part of the Paracas Tradition, these are decorated with lines and dots by stamping and incision before firing, or by in a clay-resist technique involving two firings. They may also be painted with resinbased pigments, in a wide range of bright colors (Tello 1959; Menzel et al.1964). Despite their radically different decorative processes and effects, the Paracas and Topará traditions have an overlapping range of vessel forms that suggest an analogous range of ceramic functions among contemporary late Early Horizon societies on the south central Andean coast.

Ceramics found together in tombs defined as Nasca phases 1 and 2 in Ocucaje include innovative forms based on Topará tradition processes and aesthetics, innovative forms based on Paracas tradition processes and aesthetics and innovative forms imitating an entire tomb offering, including basket, foodstuffs and wrapping cloth. These graves are found adjacent to those of EH10 and are best understood as the outcome of the cross-cultural interactions and mutual influences evident during that phase. Throughout the south coast and at the Paracas Necropolis the Paracas-Topará-early Nasca transition can be best understood as a historically and socially continuous process.

However, the Necropolis ceramic assemblage does not incorporate most of the early Nasca innovations, instead retaining conservative forms and monochrome surfaces. Chongos phase vessels contemporary with Nasca 1 are reduced in scale, while miniature vessels accompany later gravelots contemporary with Nasca 2 (Tello 1959; Peters 1997; Aponte 2009). Instead, the broad interactions and innovations of this period are expressed in the Necropolis textile assemblage. Some of the burial clusters in the Arena Blanca sector include burials later than any in the Necropolis, including several excavated clandestinely prior to 1925, one of which was the source of the famous headcloth known as the “Paracas textile” (Levillier 1928; D’Harcourt 1934; Tello 1959). Occupation refuse and some burials in that sector were associated with ceramics from the Carmen phase of the Topará Tradition, contemporary with Nasca 3 (Engel 1964). However, the mass of Necropolis burials is larger in scale than earlier, later and contemporary burial clusters from other parts of the Paracas site, and no other cemetery of this scale and density has been recorded elsewhere in the region.

As a mortuary complex, Paracas Necropolis refers to a sequence of post-mortem treatments and funerary practices that resulted in a cadaver bound into a tight squatting position: holding a gourd bowl beneath the chin, with a set of characteristic objects placed on and around the body and layers of textile wrappings that form a conical bundle. Throughout the formation of the cemetery, the larger bundles were reinforced by layers of large cotton wrapping cloths and “dressed” in some levels as a symbolic person, including gender-specific clothing, headdress elements and other artifacts (Tello 1929, 1959; Yacovleff and Muelle 1934; Tello and Mejía 1979; Paul 1990a, 1991c; Peters 2000; Peters and Tomasto-Cagigao 2016). While the number of layers varies, an analogous sequence created most burials in the Necropolis of Wari Kayán and some similar burials in the Arena Blanca sector. Just beneath the outermost wrapping cloth, many of the largest mortuary bundles preserve a final “display layer” apparently intact. In male burials this layer is topped by a headdress and often ‘wears’ a type of open-sided tunic that Tello termed a ‘cassock’ (fig. 2). A feathered fan and short staff often have been placed on the sloping sides of the bundle, and large mantles have been draped as if worn.

Figure 2. General pattern of an elaborate EIP 1 male burial, showing the body position with bound limbs and gourd bowl beneath the chin. Whether in a simple or elaborate bundle, a man wears a headdress arranged over the cotton pad and cloth placed over his face. While the intermediary layers of wrapping cloths and garments vary in their order, arrangement and degree of deterioration, an outer display layer is usually well preserved. Typical elements shown here include an open-sided tunic composed of skin panels with a fringe of rectangular tabs, tied at the shoulders, a plaited headband, feather tassel, and fox skin. A fan and spear thrower have been placed below, and an outer wrapping cloth stitched to close the bundle before burial. Ceramic vessels and a basket, wrapped in a cloth, are typical of the objects placed at the time of burial. Other staffs and weapons may be placed at his right side.

While mortuary bundles built around seated individuals are also characteristic of contemporary burials in the Cavernas and Ocucaje tombs, the specific practices differ in each mortuary tradition, as do the styles of most of the associated artifacts. One diagnostic feature of each mortuary tradition is the form of the “false head” that tops each display layer. In the Paracas Necropolis mortuary pattern, a large wrapping cloth was passed under the bundle, drawn up the sides and stitched with cotton cords into a large bag-like form. One end extended to form a flap that was folded and bound with the same or similar cords used in the stitching to form a cylindrical “head,” and large zigzag stitches secured the folds around the sides of the bundle. In some cases, more cloth was added to create additional bulk at the peak of the bundle. Many “false head” layers were found adorned with headdress elements, and other garments and regalia had been placed and large mantles draped around the bundle below.

Bundles contemporary with late Paracas typically include large stylus-decorated sheet gold ornaments, placed in the first phase of ritual, as well as a distinctive group of headdress and garment styles. Tattooed and painted designs are commonly observed on both men and women in areas of the body where the skin is well preserved (Tomasto-Cagigao et al. 2013, Maita and Minaya 2014). Artifacts like netted scoops, bird-bone flutes and panpipes are found in both Cavernas and the early Necropolis gravelots. Most decorated textiles have Linear mode imagery. Bundles contemporary with early Nasca introduce the use of a large coiled basket to support the previously wrapped individual when new layers were added in subsequent phases of post-mortem ritual. Sheet gold ornaments are smaller and simpler. Male bundles are often crowned with a fox skin. New types of men’s headbands and garment forms appear, and proliferation of the Block Color embroidery style is accompanied by Nasca-related imagery.

The Necropolis textile assemblage is spectacular and diverse, suggesting incorporation of objects from many different workshop groups and some from other contemporary production traditions. Very large wrapping cloths exceed those of Paracas tradition contexts in both width and length, suggesting differences in both loom structure and the social organization of textile production. The fine weaves are fundamentally distinct. First, they are produced using either cotton or camelid hair, finely spun and woven as a balanced or slightly warp-dominant 1:1 plain weave. All yarns are 2-ply, S (2z), except for some tightly spun singles used in fine headcloths. Several different colors of natural cotton have been used to create different cloths included in a single mortuary bundle, and cotton color appears to co-vary with embroidery production style and imagery (Peters 2014).

Garments are designed on the loom, composed of fourselvage cloths woven to size. A garment may be constructed with one panel, or composed by two matching panels seamed together. Men’s wrap-around skirts are constructed of a single woven panel, and fastened with two diagonally interlaced ties. Large mantles may have embroidered borders stitched on narrow panels, woven to exactly match the length of the two panels that compose the central ground. Men’s tunics in the early Necropolis gravelots have two narrow warp-patterned bands appliquéd adjacent to the neck opening and two bands bordering the garment margins. Supplementary warps are substituted into a plain weave structure (Rowe 1977) to create images that are echoed in an adjacent embroidered “subborder,” as well as a matching mantle. Fringes are created with plied yarns or narrow woven strips.

A detailed contrast with the Paracas Tradition textile complex is beyond the scope of this essay, but it is important to note the nature of the distinctions. Paracas tradition textile design and decorative techniques are based upon a wide range of weave structures, such as warp-crossed gauze, sprang interlocking, looping, doublecloth, triplecloth and warp-patterning (King 1965; Frame 1986, 1995). The garments must have been produced by expert weavers on relatively narrow (probably backstrap) looms or other types of frames. The plain weaves are warp-dominant natural cotton, more densely woven and less flexible than the Necropolis plain weaves. Paracas tradition embroidery is stitched to create a structure like that of a warp or weft patterned band, with yarns running parallel to those of the underlying fabric and inserted at intervals determined by its thread count. In all these techniques, most elements of design and imagery of Paracas tradition textiles were structurally determined in the weaving process, while a large component of the design and most of imagery of Necropolis textiles is a post-structural creation in the hands of the embroiderers.

Dwyer (1971, 1979) and Paul (1990a) have defined a chronological sequence for the most elaborate burials documented by Tello and his team, based on the textile assemblage in each bundle. The Necropolis embroideries include several different styles, each with a history and evolution in its techniques and aesthetics that can be traced from gravelot to gravelot, or even within the textile assemblage of a single elaborate burial. The Linear mode typically employs running-stitch and whip-stitch, and is related in structure and iconography to contemporary Paracas Tradition embroidery, as well as other Paracas Tradition textile imagery (Rowe 2015). Men’s close-knotted headbands are closely related in design and techniques to those known from Cavernas and Ocucaje burials (Medina 2009). However, even in the early Necropolis gravelots the Linear embroideries and men’s headbands differ from those of the Paracas tradition in their yarn quality, range of colors, proportions and other specifics of technique and design. Several different production styles and image styles can be distinguished within a single gravelot (Peters 2012).

In later Necropolis burials, Linear mode embroideries are more standardized, and largely restricted to headcloths, women’s small mantles, and large mantles draped over the outer layer of elaborate male and female bundles. Except for some innovative styles in gravelots dated to Early Intermediate Period phase 1, Linear embroideries are designed around a 4-color contrast of dark blue, dark green, a strong yellow and strong reds. This same set of colors is used to weave the warppatterned bands that border women’s wrap-around dresses, large mantle-like garments that first appear in gravelots spanning the Paracas-Nasca transition (Peters 2016). Yarns and sets of colors like those used in the embroideries are used to create men’s headbands, wither in complex diagonal interlace (Frame 1991) or tubular looping (Peters 2016).

Block Color mode embroidery, based on a stem stitch, first appears in these “transitional” gravelots in Early Horizon 10B and Early Intermediate Period 1 and is related in iconography to both contemporary Paracas Tradition and early Nasca ceramics. Even more diverse in style, its variability within and among gravelots suggests that many different workshop traditions were linked by relationships of influence and exchange, with high value placed on innovation in the depiction of recurrent icons and complexity in overall textile design. Among examples from earlier gravelots, there is a range of strongly delineated, simple figures with 3-color or 4-color repetitions in the same colors used for the Linear Style (Peters 2016). Among these, Paul (1982) distinguished a Broad Line style with a particularly close relationship to contemporary Paracas Tradition textile iconography and design.

More complex figures appear on some embroideries in the Early intermediate Period burials, associated with a more diverse set of colors, different stitching patterns, and imagery more closely related to contemporary Nasca painted ceramics, decorated gourds and painted or embroidered textiles. New male garment types appear: the short open-sided tunic (esclavina, ponchito or inkuña) and the loincloth. As among the earlier burials, distinctions in both iconography and technical features suggest that diverse production groups have contributed analogous garments placed in the same mortuary bundle. Most of the embroideries probably were produced by the social groups represented in this cemetery population. Others incorporate features diagnostic of early Nasca ceramics, such as use of black, white and sometimes other colors to imitate color patterns in nature, and were probably produced by social groups more directly linked to the early Nasca tradition (fig. 3).

Figure 3. Reconstruction drawing of Arena Blanca burial 157, tomb 35 of area III-A in Hurtado’s map of this sector (Tello and Mejía 1979). Excavated in 1925, this was the first Paracas Necropolis type mortuary bundle unwrapped for analysis. Tello, Carrión and Yacovleff were examining it in 1927 when the telegram arrived reporting the discovery of a large number of burials in the area later named the Necropolis of Wari Kayán. While the embroidered mantles, net bag, headband, raptor feather tassel and blue tunic with lines of yellow feathers are like those found in EIP 1 Necropolis bundles, the feathered skin foxlike mask is resembles bundle ornaments from Ocucaje tombs.

In later Necropolis gravelots, both cotton and camelid hair plain weaves are usually dyed, and the complex Block Color style predominates even on smaller and narrow-bordered garments. However, the most elaborate imagery appears on the large mantles, where color repeats and figure directionality across the central panel create another level of design complexity analogous to the yarn directions in diagonal interlace and interlinked textiles (Carrion 1931; Stafford 1941; Frame 1986, 1991). In the very late gravelots, all the large mantles carry complex polychrome Block Color images that bring together several of the iconic figures depicted on different garments in the earlier bundles. In some cases, different figures are linked together in elaborate images or juxtaposed on the borders and central panel of a large mantle. The numbers and diversity in garment types dwindle in the very late burials, and plain wrapping cloths and large embroidered mantles predominate in the textile assemblage. These complex Block Color figures have a strong relationship to the early Nasca style, in both iconography and style. The body of related imagery occurs on both early Nasca slip painted ceramics and on early Nasca embroidered or painted textiles. Painted textiles also have been found in at least two Necropolis burials. However, the specifics of color range, stitching, iconography and textile design separate the relatively small sample of early Nasca embroideries known to be from the Nasca valley from the majority of those in the late Necropolis burials (Sawyer 1996). It is difficult to judge the social significance of the diversity of styles at the Necropolis without comparable samples of known provenience. At this point, we can say that a few embroidered garments found in later burials are closely related to examples with Nasca Valley provenience.

The complex relationship between Paracas, Topará and early Nasca presents a fascinating problem in archaeological analysis. However, here I will focus on the social implications of the burial patterns at the Necropolis of Wari Kayán.

BURIAL COMPLEXITY AND SOCIAL STATUS

After a logistically challenging excavation of 429 graves in 1927 and 1928, the Paracas Necropolis became famous for the huge mortuary bundles carefully unwrapped by Tello and his National Museum research team at public events attended by members of the Lima intelligentsia, foreign scholars, the national press and members of the international diplomatic corps. Several intact bundles and an array of artifacts were sent to the Ibero-American Exposition in Seville in 1929, where they formed the core of the Peru exhibit. The Paracas site, along with Chavín, was showcased in Antiguo Perú, a popular book that Tello wrote for the 1929 Congress of Tourism (Tello 1929). Meanwhile, exquisite textiles looted from other sectors at the Paracas site prior to Tello’s excavations were on exhibit in museums in Europe and the United States, causing admiration and inspiring scholarly analysis (Means 1932; D’Harcourt 1934; Stafford 1941). Based on the large quantities of fine embroidered textiles wrapped around some elderly males, the regalia of the “Lords of Paracas” inspired comparison to the fine fragile materials preserved in the tomb of the Egyptian Pharaoh Tutankhamen.

Julio C. Tello died relatively young in 1947 before completing his great work on Paracas. The 1959 publication of a collection of his essays together with lithographs of textile images and selected artifacts was followed by a 1979 publication of Paracas site field and laboratory notes compiled by his principal field assistant, Toribio Mejía Xesspe. However, most notes on the Paracas Necropolis burials were never published, and the nature of the cemetery population remained a mystery. After the 2000 inventory of the Tello Archive at the Cultural Center of the National University of San Marcos, conducted by a team led by Pedro Novoa under the direction of Ruth Shady, and the 2005 inventory of the Mejía Archive at the Instituto Riva Agüero of the Catholic University of Peru, under the direction of archivist Ada Arrietta, we now have the data to reconstruct a picture of the Necropolis of Wari Kayán.

This is not a cemetery of Lords and their sacrificed retainers, nor is there evidence that it was an exclusive elite precinct like those identified for the later Moche on the north coast of Peru. Tello (1929, 1959) initially proposed that the Paracas site occupation areas constituted a ritual center dedicated to a regional mortuary cult. Paul (1990a), based on data from Engel (1966) proposed that it was a permanent fishing community and could have been the source of the cemetery population. However, the demographic profile and artifacts from the Necropolis of Wari Kayán are not consistent with the local cemetery of a wealthy fishing village on the Bay of Paracas. Based on the restudy of a sample of 10% of gravelots with previously opened mortuary bundles, comparisons with artifacts from that larger group and study of archival data, we have identified consistent patterns across the cemetery that allow us to develop new models of social organization, practices, statuses, and roles played in life and after death.

Archaeologists now concur in proposing that the Paracas Necropolis cemetery represents an “ancestral cult”-the product of practices shared by other contemporary societies and related to those documented for later Andean polities (Makowski 2000; Silverman 2000; DeLeonardis and Lau 2004; Peters 2007). By this, we mean that the formation of the mortuary bundles unearthed and analyzed by Tello and his research team can best be explained by a series of ritual practices honoring certain individuals after their death. Monuments, images and the physical preservation of ancestors is often important in societies where the social and political prominence of the living, including their claim to key lands and resources, are justified by their link to the deceased. However, there is no evidence to suggest that the Paracas Necropolis was associated with a state-type society or distinct social classes.

Based on a careful examination of the evidence recorded by Tello and the other researchers, as well as our ongoing study of artifacts and human remains from the Paracas Necropolis burials, I propose that social rank and power in the communities that contributed to the Paracas Necropolis cemetery was largely based on lifetime achievement within a network of sociopolitical relationships built by the previous generation. The cemetery was founded by a generation that established regional political hegemony associated with the Topará tradition in the Chincha and Pisco valleys, but did not create a highly centralized political structure. Conquest and intermarriage with Paracas tradition communities led to processes of social and technical innovation that were expressed differently in regional kinship-based polities. In the Ica and Nasca valley systems, a more even balance of power between social leaders associated with the Paracas and Topara traditions led to a different process of interaction, the development of the early Nasca tradition, and the emergence of a more centralized regional polity at Cahuachi.

Regional ceremonial centers each provided a physical context for integration of the social management of irrigated horticulture, herding and fishing. Both these activities and the production of textiles, ceramics, basketry, gourds, tools, weapons and musical instruments were organized by gender, age and ritual authority, and integrated into the equally gendered organization of social reproduction and warfare. Social leaders managed far-flung networks of alliance and exchange that facilitated travel and access to resources of practical and ritual importance, such as obsidian, metallic ores, other minerals, dyestuffs, Spondylus shell, other marine shell and bone, and the feathers of emblematic birds, as well as more constant circulation between the south coast and adjacent highland regions.

In this model, the Paracas site was the center of periodic ritual events for the purpose of interring and attending to deceased social leaders of the Paracas tradition. The reliable groundwater sources and rich maritime resources of the Bay of Paracas could sustain relatively large social gatherings. When Topará-associated populations established political dominance in the adjacent Pisco valley, they built their adobe-walled building complexes adjacent to the Paracas habitation and mortuary sectors, and established ritual hegemony by burying their dead in those sacred precincts. For several hundred years, the Paracas site was a center for funerary rites and attention to ancestors who continued to represent the power and history of the Topará tradition, but at the same time reflect interactions among socially and politically diverse communities across a wide geographic space. According to this model, we would expect both the cemetery and habitation areas to provide physical evidence of a long history of periodic ritual gathering, and the cemetery population to reflect social and cultural diversity in each generation as well as multi-centered processes of innovation and increasing Nasca hegemony. We would also expect an over-representation of high-ranking individuals in the cemetery population.

In the crowded Necropolis of Wari Kayán, larger and smaller bundles constructed around male and female individuals are found in close proximity. Most of the smallest bundles were not as well preserved and have not been the object of further study, but in the excavation process infant, juvenile and adult burials were registered. The archival data does not match the expected age curve for a prehistoric cemetery: adults and elders are over-represented (Peters and Tomasto-Cagigao 2016), indicating a cemetery used for special-purpose burials as well as for a more general population. When excavated, some small bundles retained a layer of hardened sand beneath, evidence that these represent a single phase of funerary ritual without subsequent manipulation of the bundle in other postmortem events. These gravelots often include offerings outside the bundle, including many full-sized EH 10 phase vessels, and are usually deeply interred.

Other small bundles were clustered above much larger mortuary bundles, as noted by Tello and Mejía in later publications. Some, like the restudied bundle WK 23, are Nasca-related gravelots late in the Necropolis sequence, placed after the deeper bundles below. However, others are associated with textiles from an earlier period than those that compose a large mortuary bundle interred beneath, and were set in mixed fill without any adjacent grave goods. These bundles may have been displaced during the excavation and placement of the later burial or may have been relocated from another area. Some bundles include more than one individual. Some, like the small bundle WK 138 (located in the fill above the large bundle WK155), are clearly secondary burials composed of fragmentary wrappings and incomplete human remains, product of the rewrapping of previously disturbed contexts. Clearly, spatial relations recorded in the cemetery on excavation in 1927-1928 are the product of a complex history of previous interventions.

For complex burials studied between 1927 and 1945 and those in our restudy sample, we have data on the full artifact assemblage recorded and registered in museum collections (see www.arqueología-paracas.net) and can evaluate whether spatially contiguous gravelots demonstrate a larger proportion of artifacts closely related in style and iconography. These may include aspects of artifact form and production practices with demonstrated temporal correlations (Peters 2016) as well as aspects of image style and iconography that may indicate closer social relationships. We have identified several contiguous pairs of gravelots that are contemporary and include groups of textiles and other artifacts extremely similar in style. The relationships are diverse. For instance, EH 10 contexts WK 113 and 114 are a woman and a man who both died in middle age and received similar treatment at the time of death, but the man’s bundle demonstrates a longer history of later additions and modifications (Peters 2011, 2014). EIP 1A contexts WK 24 and WK 26 are a complex bundle built around an elder man, next to a simpler bundle built around a relatively young man. EIP 1B contexts WK 188 and WK 190 (opened as 290: see Aponte 2006) are both middle-aged men, one of whom received far greater post-mortem honors.

At the same time, it is important to note that in the crowded cemetery each of these “pairs” is adjacent to many other gravelots, some of which include contemporary artifacts closely related in style and imagery, while others do not demonstrate a close relationship. Gravelots designated as EH 10, EIP 1 and even EIP 2 can be found juxtaposed. Textiles extremely similar in style and iconography are associated with mortuary bundles scattered across Sectors A and B, as well as the few documented bundles from other tomb clusters in the Cerro Colorado and Arena Blanca sectors. Weighing all the evidence now available, the Paracas Necropolis mortuary pattern involves both initial funerary rituals and the multi-phase ritual treatment and ultimate interment of ancestral bundles in scattered locations at the Paracas site throughout the several hundred years that span the ParacasNasca transition. In the Wari Kayán sectors, clusters of temporally and socially related burials can be indentified, but contemporary rituals involving closely related participants led to interment in different areas of the crowded Necropolis. Consanguine kinship relations remain to be defined: initial DNA extraction has been successful on 50% of the individuals in our restudy sample, but further analysis of a larger sample will be necessary to evaluate patterns of biological distance within the cemetery population.

Do the men and women interred in the Paracas Necropolis come from a culturally homogeneous population? Patterns of body modification indicate some diversity, as well as change over time. While Weiss (1961) and Tello and Mejía (1979) describe a characteristic annular form of cranial modification termed “Necrópolis,” both Weiss’ photographs indicate variable forms that appear to be the product of somewhat different head binding practices in infancy. Tattoo patterns for EH 10 individuals are quite different from those for individuals in later, Nasca-related gravelots. Dausse (2015) has integrated comparisons of cranial form in a sample of individuals from Paracas Cavernas and Necropolis with other observations of body treatments including tattooing, body painting, piercing, trepanation, hair arrangement and headdress form, over the lifetime and in the postmortem context.

Among the EH 10 and EIP 1 gravelots in our restudy sample, some individuals have a rather cylindrical elongated cranium, the ‘tabula cilindrica’ form while others have a more flattened forehead and occipital area-the ‘tabula erecta’ form also characteristic of many individuals in the Cavernas tombs. Among later EIP 1B and EIP 2 mortuary bundles in the restudy group, some individuals have a somewhat wider elongated cranium while others have a broad head with flattening at the frontal and occipital areas. These preliminary observations indicate that the individuals interred in the Necropolis of Wari Kayán did not all begin their lives in communities associated with the same cranial modification practices. I have proposed that the evidence to date is consistent with assimilation after infancy into a society defined by distinct cultural practices, whether through adoption, intermarriage or some other process that modified their social group affiliation prior to their death (Peters 2009). Study of a larger groups of individuals would provide better information on the full range of forms associated with men and women from each period, as well as associations with the diverse textile styles associated with each gravelot. In order to discuss cranial modification practices as an indicator of social diversity, more exact models based on three-dimensional tomography will be helpful, particularly in order to acquire comparable information for individuals who conserve hair arrangements and headdress elements.

Tello described the elaborate burials at the Necropolis as elders, with senile characteristics such as gray hair, closure of cranial sutures and alteration of the facial structure accompanying alveolar resorption after the loss of many teeth. This focus on cranial characteristics is typical of early 20th century physical anthropology, and reflects Tello’s interest in treatments of the head such as trepanation and cranial modification, both present at Paracas. As tooth loss often occurred in young adulthood in the Paracas populations and cranial modification affects suture closure, these practices do not form a reliable measure of calendar age at the time of death. In the restudy sample, those categorized as elderly by Tello, Mejía or Weiss (1961) died in their 40s or early 50s, based on current bioanthropological methods of age assessment (Tomasto-Cagigao et al. 2013; Peters and Tomasto-Cagigao 2016). Very few individuals lived longer. While the most elaborate mortuary bundles are associated with individuals who are old enough to have exercised important roles of social leadership and to have adult descendents, not all persons who died after the age of fifty received elaborate treatment after death, indicating that other achievements also were required for a high postmortem status.

Tello characterized all of the most elaborate burials as male, based on a consistent pattern observed in a series of large mortuary bundles unwrapped between 1927 and 1939. These complex bundles also were wholly or partially created in the Early Intermediate Period, and their size is due in part to the large coiled baskets that support their base. Only one prominent female gravelot of this period (WK 28) incorporates a funerary basket, and the most complex women’s bundles studied include relatively few layers reflecting different ritual events. The total number of artifacts in the largest female mortuary bundles averages about 25% of the quantity found in the largest contemporary male bundles. This indicates that postmortem ritual was more elaborate for male ancestors, which echoes the emphasis on masculine dress and artifacts in the Necropolis iconography. Most female burials do not include objects of the warrior-ritual complex (Peters 2000), such as slings, staffs, spear throwers and large feathered fans. Nor, however, do they include implements of textile production, such as the spindle whorls found in Cavernas and Ocucaje gravelots.

Gender marking in the Necropolis bundles is clear enough that in the 1930s Tello was able to select a series of female bundles for study based on their external features. Unfortunately, these studies were not published. Among the EH 10 gravelots, the outer display layer is ornamented with woven bands and embroidered mantles, as well as sets of triangular feathered skin ornaments. Certain tattooing patterns have only been observed on women, and in the first phase of funerary ritual certain women were adorned with a set of sheet gold face ornaments. Women’s bundles include dresses with warp-patterned borders and distinctive headcloths (Peters and Tomasto-Cagigao 2016). In the later EIP 1 and 2 gravelots, feathered hairpieces crown relatively elaborate mortuary bundles associated with both men and women. There is ample evidence that some women played an important ritual role in death. As in the case of men, this likely bears a relationship to their social and ritual leadership in life (fig. 4).

Figure 4. Reconstruction drawing of WK 113, a deeply interred female burial from the central area of Sector A, adjacent to WK 114 (see Peters 2011). The embroidered borders of the red mantle and a second garment of undyed cotton have oxidized (‘carbonized’); today they are brittle and appear black. The wide tubular band draped around the top of the bundle is composed of two warp-patterned bands stitched together along the weft selvages, finished with a band of cross-knit looping and a long four-ply yarn fringe. Four feathered skin pendants are stitched to the band.

Male burials are associated with a series of weapons and other physical evidence of a social role as warrior. Objects such as a bundle of cane spears (buried without their obsidian points in this cemetery), one or more polished wooden lances and spear-throwers, a stone-headed club, and a tendon-bound stave are typical of adult male burials. Elder male burials also contain these objects. In some cases the objects are in excellent condition, but in other cases they are quite deteriorated and were probably buried many years after they were originally made and used. Some young adult men and elder men exhibit depressed fractures of the face and fractures of the cranial vault, a pattern likely to indicate participation in violent encounters. The Paracas Cavernas population is famous for surgical trepanation-perforation of the skull performed here by lifting a flap of skin and carefully scraping the bone, probably with an obsidian blade. Four cases have been noted to date in the Necropolis cemetery, all individuals identified as male. Relatively young men buried with weapons may also demonstrate special treatment at the time of death, such as an elaborate headdress arranged postmortem.

A fairly standard set of feathered regalia appears in the elaborate male burials, concentrated on the outermost decorative, or display layer. This includes feathered pins or penachos, feathered fans with a reed handle, a foxskin decorated with feathers at the ears and feet, and an open-sided tunic, termed ‘cassock’ by Tello (see Peters and Tomasto-Cagigao 2016). A stone-headed club or spear thrower may be present. Short tendon-bound staffs in some cases incorporate rings of feathers and human hair. These objects are frequently depicted being worn and carried by figures in the embroidered images.

The elaborate Block Color embroideries depict a dazzling array of figures wearing and carrying fans and staffs, tabbed tunics and feathered headdresses, ranging from those which appear human to those incorporating attributes of plants or of major animal predators of land, sea and sky (Peters 1991). Body position is important also, combining with clusters of attributes in recurrent figure types, which have been categorized as warriors, shamans (Paul and Turpin 1986) and supernaturals, or considered as a series of transformations from life to death and ancestral status (Frame 2001). The embroidered images certainly depict artifacts present among the ancestral bundles, although the particular forms of garments, headdresses, sheet gold ornaments and weapons depicted often resemble those physically present at an earlier period.

Yacovleff (1933) identified feathers from a range of Andean and Amazonian species in the Necropolis regalia. While the species names have changed in some cases, restudy of these feathered objects by Enrique Angulo has generally confirmed Yacovleff’s identifications. However, on correlating his data with our information on textile style and other indicators of temporal sequence, new information emerges. Feathers from the blue-and-yellow macaw (Ara ararauna) are present in EH 10 gravelots such as WK 114, and at Ocucaje (Rowe 2012). In contrast, the Nasca-related mortuary bundles of EIP 1 tend to be adorned with the feathers of raptors such as hawks and condors (Vultur gryphus) or social tropical forest species such as mealy parrots (Amazona sp.) and oropéndula (Psarocolius sp.). Yellow feathers in the later bundles are often from water birds such as egrets or flamingos and have evidently been dyed. While this changing pattern may reflect changes in long-distance travel or exchange, emblematic associations for certain species are suggested by the importance of hawks and condors in early Nasca imagery, including contemporary textiles from the Necropolis gravelots.

The design of textile imagery suggests that ritual authority was closely integrated with the process of creating the garments placed in each mortuary bundle. Icons depicted on the Necropolis textiles can be traced in both Linear and Block Color mode imagery (Paul 1986), and the same icon recurs in many gravelots with different production practices and image styles, as an independent figure or part of a more complex image. While very similar figures may recur in garment sets within one gravelot or in closely related burials, images are not produced in a standard series reflecting a fixed canon. Rather, their variability suggests a process of inspirational redesign, in which the reproduction of a particular icon on a mantle or garment set is based on the observation of previous examples but represents a new interpretation. Periodic gatherings involving the display and re-dressing of mortuary bundles would provide the occasion for the affirmation and renewal of the ritual authority involved in textile design. This may also explain why cloth ‘samplers’ with an array of stitched figures to be copied have been found in Cavernas and early Nasca contexts, but not in the Necropolis assemblage.

A FEW CONCLUSIONS

The Paracas Necropolis can best be analyzed as a mortuary tradition defined by a set of consistent practices that were reproduced over generations and differed in important ways from contemporary mortuary traditions of nearby and related communities, such as the Cavernas and Ocucaje tombs. Despite these continuities and the strict adherence to funerary wares of the Topará tradition-even when these no longer resembled the vessels used by the living-both the types of artifacts included in each burial and the style and techniques of their production changed a great deal during the creation and maintenance of the Necropolis of Wari Kayán. In the early burials, artifacts and even the treatment of the human body demonstrate strong relationships with contemporary Paracas Tradition communities, although the garments that predominate in Necropolis mortuary bundles have features that distinguish them from those of the neighbors. In the later burials, many different artifact styles demonstrate the influence of the emergent and developing Nasca tradition. Certain garments in gravelots from every period have been created in techniques and styles more characteristic of lower Ica and the Nasca valley system.

While the objects associated with a particular burial are highly likely to bear a relationship to the social role of that individual at the time of their death, they have been contributed to the tomb by a persons and groups that came together to mourn and honor that individual. The large quantities of fine artifacts, particularly textiles, contributed to a burial over time are considered to be evidence for the social power of a biological and socially defined descent group associated with that individual. Since elaborate funerary bundles were constructed-in some cases on repeated occasions-for display, the ritual associations of the gravelot assemblage would be related to social roles played by the deceased in the politics of later generations. The most elaborate burials may include the founders and leaders of descent groups, whose elaborate postmortem treatment both honored their achievements in life and reified the authority exercised by living leaders of the subsequent generations.

One of the mysteries of the Paracas Necropolis is the lack of comparable cemetery assemblages in the region where the recurrence of textile styles and other artifact types could be traced. Certainly organic preservation is one factor: the region has many elaborate tombs where few if any evidence of textiles is preserved. The ravages of looters have churned up many other cemeteries, destroying all evidence for context, the bodies, and many fragile artifacts. During this period, elaborate burials were no doubt maintained in other places around the south coast-and in the neighboring highlands. However, as I evaluate the evidence from the archival documents created in the excavation processes, gravelots studied in the 20th century and restudy of the artifacts and human remains, it seems likely that Tello was correct in interpreting the Paracas site as a regional center for mortuary ritual, perhaps the most important center for the Topará tradition.

The social power expressed by material accumulation at the Necropolis de Wari Kayán marks a specific historic process, bracketed by the initial displacement and cooptation of the earlier Paracas tradition occupation and the slow eclipse and transformation of the Topará tradition under the growing influence of the Nasca polity. The outstanding Paracas Necropolis textile assemblage is here considered a product of the powers of social mobilization for production, exchange, and ritual managed by the high ranking persons who produced this cemetery and were interred in it. Neither a local community nor an elite enclave, the social and political power expressed in the complex Necropolis burials is best understood as an antecedent to that of later Andean curacas, leaders of a social network of allied and rival corporate groups defined in kinship terms. Gendered roles in production, exchanges of persons and objects, clashes between warriors, and alliances mediated by ritual practice are all essential to explain the rise and fall of Topará Tradition hegemony, two thousand years ago, in the socially and culturally diverse landscape of the South Central Andes.

Acknowledgements

This essay is based in part on an introduction to Paracas Necropolis developed for the catalogue of the exhibit Mantos para la Eternidad at the Museo de América in Madrid (Peters 2009). It has been extensively revised in order to incorporate information generated by a research project supported by the National Science Foundation (2010-2014), carried out in the Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú, the Museo Inka of the Universidad Nacional San Antonio Abad of Cusco, the Museo Regional de Ica “Adolfo Bermundez Jenkins”, the Tello Archive of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos, the Mejía Xesspe Archive at the Instituto Riva-Agüero of the Pontificia Universidad Católica del Perú, the American Museum of Natural History and the Peabody Museum of Ethnology and Archaeology of Harvard University. This project was directed by the author with bio-archaeologist Elsa Tomato-Cagigao, and analysis was carried out with the collaboration of anthropologists Mellisa Lund and Richard Sutter, textile conservators Carmen Carranza, Luis Alberto Peña and Andrés Shiguekawa, registrar Anita Graciela Murga, archival researcher Luis Alberto Ayarza, veterinarian and archaeo-zoologist Enrique Angulo, and ceramics analyst Vanessa Tinteroff. Our work has also benefited from research and publication by other colleagues during this period: their recent contributions are cited in References.

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ABOUT THE AUTHORS

Carmen Arellano Hoffmann es miembro de número de la Academia Nacional de la Historia del Perú. Fue directora del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Ha trabajado como asistente de curador en el Linden Museum de Stuttgart (Alemania); fue docente de la Universidad Católica de Eichstätt (Alemania) y curadora para América Latina del National Museum of the American Indian de la Smithsonian Institution. Estudió historia en la Universidad Católica del Perú y obtuvo su maestría y doctorado en antropología cultural de la Universidad de Bonn en 1987. En su carrera profesional se ha abocado a la investigación etnohistórica sobre la sierra central peruana, a los estudios sobre los sistemas de notación andinos y a la cosmovisión indígena. Ha realizado trabajos de campo, tanto arqueológicos como antropológicos, en el Perú, México, Guatemala, Chile y Brasil. Ha consultado importantes archivos históricos y tiene varias publicaciones sobre temas referentes principalmente a la etnohistoria de la sierra central y sistemas de notación andinos.

María Jesús Jiménez Díaz es doctora en antropología de América por la Universidad Complutense e investigadora independiente especializada en tejidos andinos. Ha formado parte de numerosos equipos de investigación nacionales e internacionales como especialista textil, tanto en sitios arqueológicos en el Perú, como en museos y colecciones de distintas partes del mundo. Entre estos destaca el proyecto “Realidad virtual y realidad aumentada en la difusión del patrimonio americano. La colección Chimú de Martínez Compañón en el Museo de América”, en el Museo de América de Madrid, donde ha sido investigadora asociada en los últimos quince años. Como resultado de sus investigaciones ha publicado numerosos trabajos sobre tejidos andinos y ha impartido diversas materias relacionadas con las ciencias sociales, la antropología, la arqueología y el arte precolombino en varias universidades españolas. Sus líneas de investigación actuales se centran en la relación entre los procesos tecnológicos textiles y el pensamiento en los Andes, y a partir de ahí, de las pervivencias precolombinas en la cultura y los tejidos andinos actuales.

Ann Hudson Peters empezó a observar la importancia de la vestimenta como medio de comunicación en Senegal, Ghana y Nigeria en 1973. Estudió bellas artes e historia del arte en Yale University (BA 1978). Allí inició el análisis de los textiles de Paracas, con estudios de posgrado en antropología social y arqueología en Cornell University (MA 1983, PhD 1997). También ha estudiado la vestimenta histórica de la zona Maya y la vestimenta del Formativo Superior de la zona de Tarapacá. En 2004 volvió a investigar los contextos del cementerio de Wari Kayán, sitio de Paracas, proyecto que sigue hasta el presente.

by — 01/08/2021 in Culturas de la Costa Norte 0

Una Estatua de Piedra en la Plataforma UHLE

En el curso de las excavaciones en la “Plataforma Uhle” (sitio F de M. Uhle) al pie de la Huaca de la Luna en Moche, Perú, fue descubierto un fragmento de estatua lítica antropomorfa rota por choques térmicos y desfigurada por golpes violentos. Este hallazgo excepcional indica una de las funciones de dicha plataforma, particularmente durante un primer periodo hasta el inicio de la fase Moche III de la secuencia de R. Larco Hoyle. Su estado físico y varios indicios materiales en la plataforma Uhle sugieren la ocurrencia de disturbios sociales al final de la ocupación del sitio de Moche.

UNA ESTATUA DE PIEDRA EN LA PLATAFORMA UHLE, HUACAS DE MOCHE, PERÚ
Claude Chauchat y Belkys Gutierrez

English Abstract

During excavations of the “Uhle platform” (M. Uhle site F), at the foot of Huaca de la Luna, Moche, Peru, a fragment of an anthropomorphic stone statue was discovered. This fragment showed traces of thermic shocks and had been defaced by several violent blows. This exceptional find points to one of the main functions of the Uhle platform, especially during the first period until the beginning of the R. Larco Hoyle Moche III phase. Its actual state, as well as various material evidence, suggest social unrest at the end of the occupation of the Moche site.

De 1999 a 2009, bajo la dirección administrativa de los directores del Proyecto Huaca de la Luna,profesores Santiago Uceda y Ricardo Morales, hemosemprendido la exploración de una parte del extensositio arqueológico de Las Huacas de Moche, escogida en coordinación con ellos. Se trata de una plataforma baja, ubicada al pie de la fachada occidental de la Huaca de la Luna y al nivel aproximado de la planicieentre esta última y la Huaca del Sol. Fue en este lugar exacto donde Max Uhle, entre 1899–1900, excavó 37 tumbas que contenían un rico ajuar funerario, consti-tuyendo así la primera muestra de materiales de loque, más tarde, fuera llamada cultura Moche o Mochica (Uhle 1913).Exploraciones preliminares del equipo del Proyecto Huaca de la Luna (Esquerre et al. 2000; Pimentel y Álvarez 2000; Tello 1998) mostraron la presencia deuna plataforma baja con relieves polícromos en

varias partes. Excavaron en ella una tumba, razón por la cual se pensó que era una plataforma dedicada a colocar tumbas de personas de la elite Moche, de acuerdo con la interpretación de Max Uhle, quien consideraba su “sitio F” como una necrópolis. A raíz de estas exploraciones, nombraron este sector del sitio de Moche “la Plataforma Uhle.”

Nuestros trabajos se dedicaron a explorar en detalle la arquitectura de la plataforma y sus anexos, sus relaciones con la Huaca de la Luna y, secundariamente, intentar descubrir las huellas de las excavaciones de Uhle. Este último objetivo fue alcanzado parcialmente, quedando varias incógnitas que, probablemente, nunca podrán ser resueltas (Chauchat y Gutierrez 2010). En el curso de nuestras excavaciones, 57 tumbas fueron registradas en todo el espacio intervenido, tumbas que pueden sumarse a las 37 de Max Uhle. Por supuesto, descartamos un sinnúmero de otras que han sido saqueadas por los huaqueros durante los largos períodos de abandono del sitio y de los cuales queda como testigo la enorme cantidad de cerámica decorada, tejidos y otros materiales en las capas superficiales.

El objetivo del presente artículo es presentar un objeto excepcional descubierto durante estas excavaciones, y las consecuencias de su naturaleza, estado físico y contexto sobre la comprensión de la Plataforma Uhle y el sitio de las Huacas de Moche en general. Un artículo de breve síntesis sobre los resultados de las excavaciones en la Plataforma Uhle ha sido publicado en la Revista del Museo de Arqueología de la Universidad Nacional de Trujillo, en espera de una publicación detallada que está en preparación (Chauchat et al. 2009).

La Plataforma Uhle

Como se menciona en líneas anteriores, la plataforma Uhle se ubica al nivel de la zona urbana pero muy cerca de la fachada oeste de la Huaca de la Luna (Figura 1). El complejo arquitectónico que comprende la Plataforma Uhle consta de varias partes que se organizan alrededor de la misma (Figura 2). Aquella es un cuadrilátero de 57 m de largo en dirección este-oeste, 25 m de ancho y tiene una altura de 1 a 2 m según el relieve del suelo circundante, ya que se ubica al pie de la falda del Cerro Blanco y su superficie no es horizontal. Actualmente se encuentra erosionada en su mitad oeste, sobrepasando el metro de altura hasta el nivel de la planicie, por el trayecto de un camino colonial que une el pueblo de Moche con Conache y Laredo y que ya Max Uhle (1913: 97 [Figura 1]) señaló como “Road to haciendas and Santa Catalina Valley.” La plataforma tiene en su parte central un edificio alargado en sentido este-oeste, de muros monumentales de un metro de espesor y con tres ambientes distintos. Este edificio se encuentra destruido hasta una altura que varía entre 40 cm en la extremidad este a 5 cm en la extremidad oeste; razón por la cual, al principio, no estábamos seguros de que terminara en dicho extremo. En efecto, en esta hipótesis, el edificio no se ubica en el centro de la plataforma sino desplazado hacia el Este y no tiene ahora alguna entrada visible. El cuarto central es más estrecho que los dos laterales. Se pasa al cuarto central desde el cuarto oeste mediante una corta rampa y desde el cuarto este mediante un umbral alto señalado por una parte más delgada del muro. El piso del cuarto central estaba cubierto por una gruesa capa de cenizas con pedazos de carbón duros y de gran dimensión.

En la parte delantera de la plataforma existen dos ambientes rectangulares alineados a una distancia aproximada de 1 m del borde y enterrados profundamente en la masa de adobes de aquella, con paredes cuidadosamente enlucidas (Figura 2). En su estado primitivo, estos cuartos semisubterráneos debieron tener un techo grueso de 60 cm que afloraba en el piso superficial de la plataforma, quedando ahora las cabeceras de sus paredes a esta profundidad. El cuarto este, de 5.80 m de largo por 2.50 m de ancho, tiene una entrada por un vano que se abre en el corredor norte (ver más adelante) y dos peldaños que conducen al piso interior. El cuarto oeste tiene 6 m de largo por 2.5 m de ancho y su entrada no es visible. Se puede suponer que se entraba por el techo desde el piso de la plataforma. En determinado momento, el vano del cuarto este fue cerrado con un muro delgado de adobes y el espacio interior rellenado con un cascote compacto. Fue en este relleno que se construyeron tres cámaras funerarias. En el ambiente oeste, cuatro cámaras funerarias fueron también edificadas en su espacio interior.

El Pie de la Huaca

Un espacio de 10 a 12 m de ancho separa la plataforma de la fachada occidental de la Huaca de la Luna. El acceso a este espacio se encuentra al exterior del complejo, cerca de su muro delimitador norte (Figura 2). Este espacio, que hemos llamado “el pie de la Huaca” fue rellenado en varias oportunidades y por varios fenómenos: aportes eólicos de arena, sedimentos laminares o compactos productos del lavado de la arquitectura circundante por las lluvias durante varios eventos “El Niño,” rellenos intencionales de arena, cascote o fragmentos de adobes, etc. Varias tumbas han sido colocadas en este depósito a partir de las superficies sucesivas y también restos humanos procedentes de sacrificios se encuentran en varias capas de esta estratigrafía.

El Acceso y la Plaza Norte

Se ingresa al complejo de la plataforma por el Norte mediante una plaza amplia de 48 m en sentido esteoeste, por 19 m en el sentido norte-sur (Figura 2). Enfrente, hacia el Sur, se extiende de Este a Oeste un muro decorado de relieves en paneles cuadrados, repetitivos, de serpientes, debajo de los cuales se alinean pozos circulares de 1 m de diámetro por 1 m de profundidad (Pimentel y Álvarez 2000; Tello 1998). Ocho pozos han sido definidos en total pero deben existir más en las partes no excavadas de la plaza norte. Bordeando cualquiera de las extremidades de este muro, se pasa a un corredor de 3 m de ancho que se extiende a lo largo del talud norte de la plataforma. Se sube por su esquina noroeste mediante una rampa actualmente erosionada por el camino colonial y de la cual subsiste la parte baja.

No se exploró el total de la superficie de la plaza norte. Se excavó una trinchera en sentido norte-sur, de 7 m de ancho aproximadamente, en el centro y orientada a la entrada norte del complejo hasta llegar al piso de la plaza, mientras el muro delimitador norte, muy deteriorado, fue seguido por una trinchera este-oeste más estrecha.

Figura 2. El complejo de la plataforma Uhle (Conjunto Arquitectónico n.° 18) y sus alrededores. Cuadricula general de veinte metros. En amarillo la plataforma en sí, en gris oscuro el frontis occidental de La Huaca de la Luna, en gris claro dos excavaciones antiguas anteriores a las de Max Uhle y en celeste los canales intrusivos; abajo, el Conjunto Arquitectónico n.° 8; en ocre la zona erosionada por el camino colonial.

En la trinchera central de la plaza norte se encontraron varias vasijas enterradas hasta el cuello que revelaron ser marcadores de tumbas pues se excavaron dos tumbas por debajo. A lo largo del muro norte, se encontraron varias agrupaciones de objetos que son posiblemente ofrendas pero cuyo contexto general no fue posible percibir claramente, debido a la poca extensión de la excavación.

El Conjunto Arquitectonico n.° 8

En la esquina suroeste del complejo pero al interior del cuadrilátero (mal definido en su totalidad hasta ahora) que encierra la plataforma, se extiende un grupo de estructuras arquitectónicas de muros delgados y ambientes aglutinados que se asemeja mucho a los conjuntos habitacionales y de artesanos de la zona urbana. Es el conjunto arquitectónico n.° 8 (C.A. 8 [Figura 2]). Este conjunto fue excavado por R. Tello en las primeras exploraciones sobre la zona urbana de Moche, en un momento en que no se conocía precisamente la extensión de la plataforma Uhle (Tello 1998). Se interpretó entonces como parte de la zona urbana propia. En realidad, está separado de la zona urbana por la gran avenida norte-sur que había sido descubierta y al mismo tiempo es un anexo del complejo de la plataforma Uhle. Las excavaciones de R. Tello expusieron en detalle la arquitectura de este sector, que comprende en algunos lugares dos estados superpuestos, pero el análisis del material arqueológico recuperado no ha sido publicado, a excepción de cráneos humanos modificados encontrados en una hilera de hornacinas (Verano et al. 1999), y por consiguiente no se puede dar con certeza una interpretación de la función o las funciones de aquella arquitectura. Tentativamente, podemos comparar este grupo arquitectónico con los conjuntos habitacionales y artesanales de la zona urbana propia e interpretarlo también como un lugar de vivienda de la gente que ocupaba la plataforma Uhle. Pero esta interpretación se basa únicamente en esta semejanza, es decir que es muy frágil.

Materiales Culturales Encontrados

Los testigos culturales encontrados en la estratigrafía y las tumbas en el complejo arquitectónico de la plataforma Uhle van de la fase I a la fase IV de la secuencia de la cerámica Moche expuesta por R. Larco Hoyle (1948). La secuencia ceramográfica de Larco fue criticada varias veces por la ausencia de argumentos científicos expuestos por su autor. No es válida para la región norte, pasando el valle de Chicama, como lo prueban, por ejemplo, los resultados de San José de Moro (Castillo y Donnan 1994; Castillo et al. 2008). En el sitio de Moche, y particularmente en el caso de las 57 tumbas de la plataforma Uhle, la secuencia de Larco tiene plena vigencia. No solamente hemos podido asignar cada tumba a una sola fase de la secuencia (cuando el material es suficiente en cantidad y calidad), sino que también se puede tentativamente discernir transiciones entre las fases, a excepción de las fases I y II que, a veces, resultan difíciles de separar. Mucho tiempo antes de nuestros trabajos, John H. Rowe, al cotejar la secuencia de Larco con los materiales de la colección Max Uhle conservados en el Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology en Berkeley, y que proceden del lugar mismo de nuestra excavación, encontró que la secuencia de Larco Hoyle era básicamente conforme con los lotes de cerámica de las 33 tumbas que podían ser individualizadas (Rowe 1962: 135).

Según esta secuencia, las tumbas más antiguas sobre la plataforma son las que se encuentran en los rellenos de los dos cuartos semisubterráneos: se pueden asignar a la transición Moche II/III de la secuencia de R. Larco Hoyle (1948). Las demás tumbas colocadas en otros sectores de la plataforma son todas de las fases III y IV con algunas asignables a una transición Moche IV/V y que son las últimas. En el relleno estratificado al pie de la Huaca, las tumbas más antiguas son de la fase I de la secuencia de Larco y varias otras están presentes, en pleno acuerdo con la estratificación, hasta la fase IV.

Un hecho importante que se desprende del conjunto de cerámica y objetos metálicos encontrados en las tumbas en la plataforma Uhle es que este material, al igual que el encontrado por Max Uhle, no es de calidad y cantidad inferiores al que ha sido encontrado en las tumbas sobre la Huaca de la Luna en la fase actual de investigaciones en Moche. Pero queda la incógnita de los resultados de las búsquedas de tesoros durante la Colonia.

Síntesis e Interpretaciones

De esta descripción se desprende que el complejo de la Plataforma Uhle tiene una estructura homóloga a la Huaca de la Luna. Está orientada en dirección norte-sur, con una entrada al Norte y una gran plaza que se debe atravesar hacia el Sur para ingresar, por una rampa, a la plataforma. Al Este, se encuentra un espacio colindante con la Huaca (la cual jugaría para la plataforma Uhle el mismo papel que Cerro Blanco para la Huaca de la Luna), en el cual se encuentran numerosos restos de sacrificios humanos. También llama la atención que, en ambos casos, se asocian representaciones de serpientes en el acceso hacia la parte central: en la parte alta de la rampa de acceso, en el caso de la Huaca de la Luna, y delante del talud norte de la plataforma, en el nuestro.

La presencia de los dos cuartos semisubterráneos rellenados para acondicionar tumbas y la existencia del edificio central sobre la plataforma, se debe interpretar como un indicio seguro de dos períodos de uso de la plataforma. El segundo período, a partir del inicio de la fase Moche III, es plenamente funerario: empieza cuando se rellenan ambos cuartos semisubterráneos y se reexcavan en parte para acondicionar tumbas que tienen ofrendas de cerámica en las cuales se mezclan los caracteres de las fases Moche II y III y que, por lo tanto, atribuimos a la transición entre estas dos fases. El primer período era de uso público o semipúblico difícil de definir exactamente, pero en el cual los cuartos semisubterráneos, al igual, sin duda, que el edifico central, jugaban un papel importante. Por ejemplo, considerando las dos entradas a dichos cuartos, una por debajo y otra por encima, se puede proponer una hipótesis de función de estos cuartos como almacenes de tributos para gente de dos mitades o “parcialidades” de la “ciudad” de Moche o del valle, y cuyos miembros venían, individualmente o en grupos, a visitar la plataforma (Day 1978).

Las relaciones que unen la plataforma Uhle con la Huaca de la Luna, que la domina inmediatamente al Este, no son muy claras. Lo que parece cierto es que la plataforma Uhle está en una posición de subordinación a la Huaca, por estar netamente más baja, como bien lo sugiere Quilter (2001: 22–23) citando a Moseley (1992: 110). Al mismo tiempo, la similitud de estructura implica cierta similitud de función, pero no necesariamente identidad.

Por el momento, la plataforma Uhle es el único lugar al nivel de la zona urbana entre las dos Huacas de la Luna y el Sol, donde han sido encontrado relieves polícromos, lo que indica su importancia. Empero es prácticamente imposible, hasta la fecha, tener una idea clara de cómo el complejo de la plataforma Uhle se integra en el sitio de Moche, es decir cuál fue su función y para quiénes. Tal es así que S. Uceda, el mejor conocedor del sitio de Moche, al describir en varias oportunidades aspectos importantes del sitio, la cultura y la sociedad de Moche, si menciona a veces brevemente la plataforma Uhle, nunca llega a integrarla a sus descripciones e síntesis sobre el sitio (Uceda 2008a, 2008b, 2008c, 2009, 2010; Uceda et al. 2010).

Para entender las relaciones exactas entre la plataforma Uhle y el resto del sitio, se necesita un conocimiento más completo en su totalidad que el que tenemos ahora. En la zona urbana, aparte de la plataforma Uhle, existen por lo menos dos plataformas más, una de las cuales ha proporcionado varias otras tumbas con ofrendas en cantidad y calidad comparables a las que proporciona la plataforma Uhle (Donnan y Mackey 1978). Aunque, hasta el momento, se hayan explorado conjuntos habitacionales y talleres de artesanos, no se puede adelantar que toda la zona urbana haya sido íntegramente compuesta de barrios de artesanos. ¿Quién era la gente enterrada en las plataformas secundarias, dónde vivía y cuáles eran sus funciones en la sociedad Moche? En el primer período de uso de la plataforma Uhle, ¿quiénes eran las personas que entraban y tenían acceso a la plataforma y qué actividades se llevaban a cabo en ella? Interrogantes similares se plantean sobre los gobernantes que actuaban en la cumbre de la Huaca de la Luna y tampoco tienen respuesta actualmente, aparte de la evidencia de los sacrificios humanos.

La Estatua de Piedra

Durante la penúltima temporada de excavación (2008), en la exploración de los linderos norte del complejo de la Plataforma Uhle, se encontró sobre el suelo de la plaza norte (Figura 3), a poca distancia de la entrada del complejo y a 1.20 m de la cara interna del muro perimétrico norte, un objeto de

Figura 3. La Plataforma Uhle y los restos supuestamente asociados al final de la ocupación Moche. 1: excavación del lado sur. 2: zona de las cerámicas en miniatura. 3: excavación del lado oeste. 4: excavación del lado norte. 5: zona de osamentas humanas con esqueleto de perro. 6: excavación del lado este. La estrella, a la izquierda, señala el lugar donde yacía el fragmento de estatua en piedra. La cuadricula es de veinte metros.

piedra que, al levantarlo, resultó ser un pedazo de estatua antropomorfa de piedra (Figuras 4 y 5). Este fragmento de granito tiene 26 cm de alto por 11.5 cm de ancho y 10 cm de espesor. Ha sido trabajado y pulido hasta ostentar en alto relieve una cara humana con el torso, siendo visible la mitad izquierda de la cabeza y el brazo del mismo lado. La cabeza ha sido esculpida y pulida con facciones un tanto esquemáticas: el ojo de la estatua es casi redondo y en relieve, sin ningún otro detalle salvo una zona central ligeramente menos pulida que el resto, donde se podría pegar una pupila central de otro material que ha desaparecido; la oreja es también de forma aproximadamente circular con la huella bien clara de un agujero en la parte inferior;

Figura 4. El fragmento de estatua de piedra in situ antes de su levantamiento. Vista tomada hacia el noreste. La pared a la derecha es el límite de la trinchera que sigue el muro perimétrico norte de la plaza, no visible a la izquierda.

la boca está formada por una incisión larga, sin labios marcados ni dientes visibles. Aunque la nariz ha casi completamente desaparecido, se puede percibir parte de su contorno, que apunta a una forma relativamente realista y ancha. Aparece en la base de la nariz la huella clara de otro agujero que atravesaba la parte central, de una aleta a la otra. Una banda saliente en forma de collar atraviesa la parte superior del torso, a partir del hombro izquierdo, pero podría representar también un elemento de vestido. El torso parece trabajado con menos cuidado; el brazo, doblado sobre el pecho, y la mano izquierda son visibles pero netamente más esquemáticos y toscos que el resto de la figura. Los agujeros de la nariz y la parte inferior de la oreja permiten suponer que la estatua tenía originalmente una nariguera y arete suspendidas. Con menos probabilidad, también se puede suponer que esta figura tenía algún tocado, a pesar de no tener ninguna forma de sujetarlo, dado que casi todas las figuras humanas Moche (salvo las de los prisioneros) lo tienen. No hemos observado restos de colorante.

Figura 5. Tres vistas principales del fragmento de estatua de piedra.

Tan solo subsiste un pedazo de la estatua y las dos roturas ortogonales en su lado derecho y en la parte inferior tienen los rasgos de ser por choques térmicos. Una exposición a un calor intenso se observa también en la cara dorsal con huellas de exfoliación en forma de escamas. Además sufrió varios golpes violentos: uno hizo saltar la nariz y varios otros desfiguraron el contorno de la cara. Hemos contado más de diez sobre la cara y posiblemente uno más en la oreja. No hay duda que estos golpes fueron intencionales, por la fuerza y el peso del percutor que son necesarios y el carácter sistemático de los impactos alrededor de la cara. Este fragmento de estatua en alto relieve es un objeto excepcional, pues la escultura de piedra se encontraba ausente hasta ahora en la cultura Moche, pero es el tercer objeto grande de piedra trabajada encontrado en nuestras excavaciones, siendo los primeros dos morteros imponentes colocados al pie de la Huaca.

Hemos intentado una reconstrucción conjetural esquemática a partir de este fragmento, tomando como principio que, si representa una cabeza humana, la cara debería tener cierta simetría (Figura 6). Para esto, hemos trazado los rasgos principales con líneas e intentado encontrar dónde se podría poner un eje de simetría. El único punto relativamente preciso se ubica en la base de la nariz. A partir de aquel punto, hay varias posibilidades sobre la ubicación del centro de la boca y de la parte más alta de la frente. Ninguna de ellas es completamente satisfactoria, pues si aplicamos una simetría en espejo y queremos ensamblar las dos partes, resulta que la curva de la parte alta de la cabeza no debe ser igual en ambos lados. Por lo tanto, se deduce que la cabeza era ligeramente asimétrica, de una manera difícil de evaluar. Además, en esta reconstrucción, la vuelta dada al dibujo según la simetría en espejo nos proporciona un brazo derecho que en realidad no sabemos si estuvo en esta posición. La forma exacta de la nariz es también difícil de precisar pero parece relativamente ancha. Con todos estos puntos dudosos, hemos llegado al dibujo de la Figura 6 que nos parece el mejor que se pueda proponer.

Por supuesto, es posible que, en el futuro, se encuentren otros pedazos de esta estatua que podrían eliminar dichas dudas. Un interrogante importante que se plantea es si el estilo de esta escultura es verdaderamente Moche, lo que resulta difícil de apreciar pues no se conoce otra escultura de piedra asociada a esta cultura, sea en el Sur o en el Norte, y es muy probable que los cánones estilísticos sean diferentes según el tipo de material trabajado.

Figura 6. Un intento de reconstitución conjetural de la cabeza de la estatua de piedra.

Con los descubrimientos de numerosos murales y relieves que han ocurrido desde el principio de los trabajos en Moche, son obvias las diferencias entre los temas expuestos, así como el tratamiento estilístico de estos temas en los murales y en la cerámica. Comparando este fragmento con la cara antropomorfa del “Degollador” en el mural del patio principal de la plataforma 1 de la Huaca de la Luna (por ejemplo, Uceda 2000: 96), llama la atención la ausencia de colmillo. Al contrario, en la medida que nuestra reconstitución de la nariz es exacta, la del Degollador tiene aproximadamente la misma forma.

La representación en relieve, pero esta vez sobre madera, de un ser humano y no de una deidad encontrado en la plaza principal de la Huaca Cao Viejo, valle de Chicama (Galvez y Briceño 2001: 155), aunque muy deteriorada, no se asemeja a la estatua de la plataforma Uhle, por lo menos en el contorno de los ojos y los brazos apartados del torso, más realistas.

Si ahora buscamos ejemplos de esculturas líticas antropomorfas en regiones próximas, no podemos evitar examinar las diferencias con las estatuas Recuay del Callejón de Huaylas (Lau 2000: 178, 181, 184, 196; Makowski y Rucabado 2000: 206; Quilter 2001: 30). Un primer argumento concierne a la superficie. No sabemos en qué medida el aspecto rugoso de estas esculturas se debe a la erosión de la intemperie o es producto de la técnica: en todo caso el estado de la superficie es completamente diferente. Además, en general, la cabeza de las estatuas Recuay no se diferencia del resto del cuerpo, resultando en una estatua de forma ovoide, sin hombros. La nariz es muy esquemática, con una forma rectangular y poco relieve; la boca es rectangular, con dientes diseñados esquemáticamente. Sin embargo, en varios ejemplos conocidos, es frecuente la presencia de ojos circulares, lo que sería el único punto de semejanza con la estatua de la plataforma Uhle.

Extrañamente, hemos encontrado una figura humana en alto relieve que tiene algunos rasgos semejantes a la estatua de la plataforma Uhle, pero es una figurina muy pequeña, de cerámica y, desafortunadamente, es de procedencia desconocida. En 2009 se trata de la figurina impresa sobre la carátula del tomo 11 de la Revista del Museo de Arqueología, Antropología e Historia de la Universidad Nacional de Trujillo. Hemos podido obtener una fotografía más completa gracias al director de la Revista, Enrique Vergara (Figura 7) quien además indica que esta figurina, de 17,2 cm de alto, se atribuye al Formativo de la Costa Norte (E. Vergara, comunicación personal, 11 de enero de 2013). Tiene algunos rasgos similares a la estatua de la plataforma Uhle y otros que son diferentes: presencia de hombros, ojos circulares (pero la pupila está marcada por un hoyo), la nariz saliente y el brazo esquemático y delgado. Pero las orejas son diferentes y la boca tiene labios prominentes. La evidencia no es conclusiva pero es el objeto más cercano por su estilo que hayamos podido encontrar.

Contextos e Interpretaciones

¿Cómo se pueden interpretar estos hechos? Los rasgos de la cara parecen humanos y no de una divinidad, y entonces esta estatua o ídolo podría representar un ancestro; por ejemplo, ser el fundador de la ciudad a quien se le proporcionó aretes y nariguera como a los gobernantes mochicas. La semejanza (discutible por cierto) con la figurina de cerámica del Museo de Arqueología de Trujillo apuntaría, como una de las posibles hipótesis, que se trata de un ídolo muy antiguo, quizás del Período Inicial. Pero no se puede descartar en absoluto que sea propiamente Moche.

Figura 7. La figurina del Museo de Trujillo. Foto cortesía del Museo de Arqueología de la Universidad Nacional de Trujillo.

Los golpes que desfiguran la cara de la estatua muestran una intención clara de destruirla. Recordemos que el edificio central tiene huellas de un gran fuego, que podría ser un incendio del techo. ¿Cuál sería el lugar más apropiado para un ídolo tan excepcional sino el cuarto del medio de este edificio? Sin embargo, la destrucción voluntaria de esta estatua apunta a un disturbio social de alguna clase, donde uno de los símbolos de la ciudad fue destruido. Aunque el incendio haya podido ser accidental, la destrucción de la cara no lo es.

Como este fragmento de estatua se encuentra directamente sobre el piso de la plaza norte, pensamos que ha sido tirado ahí al final de la ocupación plena del sitio de Moche, a una distancia aproximada de 40 m en línea recta del edificio central de la plataforma. Todo aquello, en su momento, se debe contextualizar con otros hechos que nuestras excavaciones en la plataforma han podido poner en evidencia.

En varias partes de la plataforma, alrededor del edificio central, han sido encontradas evidencias de excavaciones antiguas aparentemente hechas con el propósito de alcanzar las tumbas que allí se encontraban y saquear su contenido. Estas excavaciones parecen diferentes de las alteraciones de las tumbas que ocurren poco tiempo después del sepelio y que tienen generalmente como efecto quitar una parte o el total del cuerpo del difunto (Gutiérrez 2008).

En el lado sur de la plataforma, tras el edificio central, hemos excavado una serie de siete tumbas, de las cuales seis están más o menos alineadas en el medio de este espacio, entre el muro sur del edificio central y el muro delimitador sur de la plataforma. En vez de encontrar el piso superficial y las cámaras de tumbas excavadas en el zócalo de adobes tramados de la plataforma, de 1.50 m de espesor, nuestros trabajos encontraron un relleno de cascote y fragmentos de adobes derretidos y soldados en una masa compacta y sin estratificación, a casi 2 m de profundidad, alcanzando el nivel de los esqueletos y ofrendas de las tumbas (Figura 3: 2). En este relleno compacto se encontraron huesos humanos y tiestos de cerámica, hasta partes importantes de vasijas procedentes obviamente de las tumbas. Además, durante la exploración de las tumbas encontradas en la base de este relleno, se observó que se encontraban restos de sedimento con láminas horizontales, arcillosas y arenosas alternantes, de grosor milimétrico y sobre varios centímetros de altura, pegados a los objetos o huesos dejados in situ, o a los adobes que quedaban al nivel de los esqueletos, como lo que deja un charco de agua lodosa al evaporarse. Interpretamos estos hechos como la presencia de una excavación u hoyo grande, abarcando las tres tumbas más occidentales de la hilera (tumbas n.° 17, 18, y 21) y quizás otras que no hemos explorado más al Oeste. Este hoyo fue cavado hasta alcanzar el nivel de las tumbas y sacar de ellas parte de los ceramios y huesos humanos que, al taparlo, quedaron dispersos en el relleno. Esta operación se efectuó durante un episodio “El Niño” y el agua de las lluvias se acumuló durante cierto tiempo en el hoyo, dejando las láminas arcillo-arenosas como testigos de la evaporación gradual de aquella. Asimismo, cuando el hoyo fue tapado, el sedimento compacto del relleno fue depositado en estado húmedo, soldándose entre sí los pedazos de barro. En la superficie, el piso de la plataforma está ausente; más bien la superficie de este cascote compacto es irregular, con los huecos superficiales llenados con arena eólica. Esta arena eólica está cubierta por la capa gruesa de tierra arcillosa procedente de la destrucción de la arquitectura, obra de los Chimús. Entonces, este evento se produjo entre la época de las tumbas, que son de estilo Moche III y IV, y la destrucción por los Chimús. Dado el carácter restringido de nuestra excavación, no se pudo determinar la extensión exacta de este hoyo sino que no toca el muro perimétrico sur de la plataforma y tampoco toca el edificio central. Hacia la extremidad oeste de este hoyo, se encuentran, cerca de la superficie desprovista de piso, huesos humanos esparcidos y ceramios en miniatura en número total de 29 (Figura 3: 3) que parecen ofrendas asociadas a los huesos humanos. Esta parte se excavó superficialmente, apenas 35 cm de profundidad y dejando el resto del relleno como testigo.

Otro hoyo, en la parte oeste erosionada por el camino, se asemeja a aquello que acabamos de describir (Figura 3: 4). A pesar de la erosión que hizo desaparecer más de 1 m de alto de la plataforma, se aprecia en el suelo un área sin adobes, alargada de Sur a Norte, de 13 m por 6 m, rellenada con cascote, en el centro de la zona oeste. Se puede suponer que, en la superficie original de la plataforma, este último hoyo tenía una extensión mayor que la que es visible ahora.

En el sector norte, donde hemos dejado un testigo amplio, el piso y el zócalo de adobes también están ausentes en una gran extensión que, sin embargo, no se puede definir con precisión (Figura 3: 5).

Inmediatamente al este de la cabecera de la pared este del cuarto semisubterráneo oriental y a 40 cm de profundidad, se extiende una concentración desordenada de huesos humanos desarticulados, con algunos tiestos de cerámica permitiendo una asignación cronológica a la fase Moche IV (Figura 3: 6). Esta concentración de huesos humanos se prolonga hacia el Este por una zona con huesos más dispersos. Entre estas dos partes se encuentra un esqueleto de perro en conexión anatómica perfecta y varios restos de murciélagos que interpretamos como sacrificios en ofrenda a estos restos. Aunque no haya sido explorada por nosotros, interpretamos esta zona como la misma clase de hoyo que aquel del lado sur, que no se extiende más al Oeste puesto que la pared del cuarto semisubterráneo no ha sido afectada.

El caso del sector este es más dudoso pero, de las tumbas ahí encontradas, por lo menos dos (tumbas n.° 5 y 7) han sido alteradas (Figura 3: 7). Los huesos humanos de varios individuos están reducidos a astillas y las ofrendas de cerámica se encuentran mayormente rotas y mezcladas en el relleno de la cámara de la tumba n.° 7 y en un hoyo poco profundo sobre la superficie de la plataforma inmediatamente al Oeste. Sin embargo, en este caso, no se han observado ofrendas de ningún tipo. Estos conjuntos de datos serán descritos más detalladamente en una publicación ulterior. La conclusión que se puede sacar es que hubo varias excavaciones hechas sin cuidado y en las cuales fueron destruidas parcial o totalmente las tumbas encontradas, tirando afuera los restos humanos y las ofrendas funerarias. Una de estas excavaciones fue hecha durante un evento de lluvias torrenciales, que dejó un charco importante de agua en el fondo del hueco y humedeció el relleno al momento de taparlo. Las ofrendas de cerámica o de animales, que parecen posteriores y asociadas a los huesos humanos encontrados en la superficie, son difíciles de entender pero todo parece como si alguien hubiera regresado para poner estas ofrendas, sean los mismos responsables de las excavaciones u otras personas.

Otros indicios son aun más problemáticos de asociar a lo que se acaba de describir pero podrían completar el cuadro. Se trata de la presencia, alrededor de la plataforma, de varios esqueletos humanos que parecen haber sido abandonados en el suelo.

Sugerimos que, durante un evento “El Niño,” se produjeron disturbios sociales y grupos de gente entraron a la plataforma e hicieron varias depredaciones. Se incendió el edificio central, lo que produjo la rotura del ídolo que se encontraba en él. Antes o después de este incendio, se desfiguró este ídolo, y una vez roto, se lo llevó o tiró hacia el norte, en la gran plaza, cerca de la entrada al complejo. Posiblemente, violencias interpersonales o riñas se produjeron al mismo tiempo, dejando varios muertos en el suelo. Quizás, más tarde, otra gente llegó a poner ofrendas cerca de los restos humanos, pero llama la atención el hecho de que ya no son objetos de la calidad de la cerámica Moche, ni ofrendas de camélidos sacrificados como en las tumbas, sino cerámica miniatura burda, un perro y murciélagos, animales que aún hoy en día son considerados como sicopompas (Goepfert 2011).

Nos parece que estos disturbios son las manifestaciones, sobre la plataforma Uhle, de los que condujeron al abandono del sitio de Moche o, por lo menos a la desaparición de la dinastía gobernante. Si se acepta la presencia original de una estatua de piedra antropomorfa sobre la plataforma, quizás en el edificio central, esta presencia resalta la importancia del complejo de la Plataforma Uhle en el sitio de las Huacas de Moche. Sugerimos que esta estatua representaba a un ancestro o fundador de la ciudad a quien se rendía culto. Se podrían asociar a este culto oráculos, curaciones chamánicas y peregrinaciones. Su destrucción, al mismo tiempo que la de las tumbas que rodeaban su aposento, significó el final de su protección sobre la ciudad y el fin de la ciudad misma como entidad sociopolítica y productora. Crisis climáticas de tipo “El Niño” han sido invocadas como causas para tales disrupciones del orden social y las evidencias sedimentológicas en el hoyo del lado este indica que fue cavado durante un episodio de lluvias intensas, aunque no se pueda indicar una fecha exacta para el evento aquí mencionado. No parece que fuera el o los mega-Niños invocados en concordancia con los testigos de sequía en la Sierra (Thompson 1980) pues, según las varias fechas radiocarbónicas que tenemos ahora, el lapso 600–650 d.C. al que se refieren, cae en el periodo auge de la fase Moche IV.

Somos perfectamente conscientes que esta reconstrucción es altamente especulativa. Entre varias dificultades, por ejemplo, no tenemos ninguna seguridad que estos eventos constituyen un solo conjunto simultáneo pero, por el momento, no hemos encontrado otra explicación que dé cuenta de todos los hechos. De todos modos, queda el testigo de este fragmento de estatua de piedra, de un estilo desconocido en relación con la iconografía Moche existente. Hemos presentado aquí una serie de hipótesis que no son las únicas posibles pero nos parecen en este momento las más probables o las más sencillas aunque no tengamos medios para ponerlas a prueba.

Agradecimientos

El “Programa Internacional Moche” ha sido financiado de 1999 a 2012 por el Ministerio de Asuntos Extranjeros del Gobierno Francés y el Centro Nacional de Investigaciones científicas (CNRS) de Francia. Agradecemos a los Profesores de la Universidad Nacional de Trujillo, Santiago Uceda y Ricardo Morales, titulares del permiso de excavación ante el entonces Instituto de Cultura del gobierno peruano por haber permitido la exploración de este importante complejo arquitectónico del sitio de Moche. Asimismo, agradecemos a los investigadores franceses y peruanos y numerosos jóvenes arqueólogos y estudiantes de esta universidad, y los auxiliares que participaron en estos trabajos. MarieAgnès Courty-Fedoroff, sedimentóloga, y Nicolas Goepfert, arqueólogo, quién analizó los restos de vertebrados, ambos del CNRS, merecen una mención especial en relación con este artículo. Enrique Vergara, del Museo de Arqueología de la Universidad Nacional de Trujillo nos mandó unas fotografías de la figurina mencionada en el texto. El texto castellano fue revisado por Vanessa Ponce de León, del Instituto Francés de Estudios Andinos. Dos revisores anónimos han proporcionado críticas y sugerencias que nos han llevado a mejorar sustancialmente el texto original.

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by — 01/08/2021 in Los Moche 0

Pigmentos y tecnología artística mochicas

Resumen:

Para la civilización mochica, el arte mural representaba una expresión artística muy importante que permitía a la élite transmitir al pueblo una codificación simbólica de su propio poder. Por ende, más allá de un rol decorativo, desempeñaba una función de vector ideológico, fundamental para esta sociedad sin escritura textual. La importancia del adorno mural en esta sociedad llevó el autor a estudiar su proceso de elaboración con una herramienta aún poco utilizada: la arqueometría. Desarrollando investigaciones físico químicas sobre la policromía de la huaca de la Luna, de la huaca Cao Viejo, del complejo de Castillo de Huancaco y de la Plataforma funeraria de Sipán, se han podido adquirir datos inéditos en cuanto a la tecnología pictórica y a la identidad de los artesanos pintores mochicas.

Palabras clave: mochica, murales, policromía, arqueometría

Pigmentos y tecnología artística mochicas: una nueva aproximación en la comprensión de la organización social

Véronique Wright^*

Resumen Francés

Pigments et technologie artistique mochicas : une nouvelle approche pour comprendre l’organisation sociale

Résumé

Pour la civilisation mochica, l’art mural représentait une expression artistique très importante qui permettait à l’élite de délivrer au peuple une codification symbolique de son propre pouvoir. Cet art n’était donc pas seulement décoratif mais exerçait aussi le rôle de vecteur idéologique, fondamental

* Doctora en Antropología, Etnología, Prehistoria (especialidad: Arqueometría aplicada a la Arqueología Precolombina) por la Universidad Panthéon Sorbonne-Paris 1. Investigadora asociada al Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, C2RMF-Palais du Louvre: Porte des

Lions, 14 Quai François Mitterrand – 75001 París. E-mail: [email protected] Se desempaña actualmente como directora de la Casa Matisse.

pour cette civilisation sans écriture textuelle. L’importance du décor mural au sein de cette société a donc incité l’auteur à étudier son processus d’élaboration, à l’aide d’un outil peu exploité au Pérou sur ce type de supports : l’archéométrie. Ainsi, grâce à l’étude physico-chimique de la polychromie de la Huaca de la Luna, de la Huaca Cao Viejo, du complexe de Castillo de Huancaco et de la plate-forme funéraire de Sipán, de nouveaux éléments de compréhension ont surgi quant à la technologie picturale et à l’identité des artisans peintres mochicas.

Mots clés : mochica, décor mural, polychromie, archéométrie

Resumen Inglés

Mochica pigments and technology: a new approach for understanding social organization

Abstract

To the Mochica civilization, mural art represented an important form of artistic expression that allowed the rulers to deliver a symbolic message of established political power to the people. It not only had a decorative function but also a much more symbolic role: one with an ideological vector, essential for a civilization without any textual writing. The importance of mural decoration within Mochica society inspired us to push beyond the previous research, taking an interest in studying the production process of these murals by using a form of archaeometry, rarely employed in Peru. Through the physicochemical study of the polychromy of the Huaca de la Luna, of the Huaca Cao Viejo, of the complex of Castillo de Huancaco, and of the funeral platform of Sipán, we have been able to obtain clues to the Mochica’s pictorial techniques and the painters’ identity.

Key words: Mochica, mural painting, polychromy, archaeometry

INTRODUCCIÓN

El arte constituye una fuente de entendimiento de la evolución histórica y política de una sociedad. Sin embargo la palabra «arte» es ambigua. Puede corresponder al aspecto técnico del trabajo del artesano o definir a un artista. No es una imitación de la naturaleza ni un reflejo de lo real, sino una transposición, la obra de un hombre que tiene una historia y pertenece a una clase social y a un medio. Por ende, la obra de arte revestirá un «sentido político» (Verguez & Huisman, 1990). Es evidente que las sociedades precolombinas producían pocas imágenes en comparación con nuestra sociedad. Empero, plasmar algunas de ellas en murales, en particular de monumentos públicos, permitía a estas sociedades utilizarlas como medio privilegiado de comunicación. El pueblo accedía así a temas religiosos que asimilaba y entendía, pues este saber reflejaba la estructura de la existencia que seguía su grupo cultural. Entonces la imagen se convertía en un medio de adoctrinamiento visual (Francastel, 1970). Se volvía más importante que la palabra: material y duradero, se convertía en una sustracción del símbolo al pensamiento abstracto (Otte, 2005). Para la sociedad mochica, que desconocía la escritura textual, el arte y sus varias expresiones adquirían, por eso, una dimensión particular. El artista mochica obedece a una cierta cantidad de reglas cuyo aprendizaje se adquiere viviendo en esta cultura (Donnan, 1978). «Impregnado» de éstas, las respetaba y las aplicaba para vehicular un mensaje codificado pero preciso, inteligible por todo el grupo.

1. EL ARTE MURAL MOCHICA

Los vestigios de esta expresión artística se encuentran plasmados sobre todo en edificios «sagrados» monumentales, y en los sitios donde se realizaban ceremonias, centro de la autoridad, vinculando entre sí los distintos conceptos de una ideología religiosa precisa. Así, los adornos pintados mochicas están reservados en su mayoría a los edificios rituales o huacas. Estos murales se encuentran pintados sobre las paredes internas y externas de los templos para impactar un público lo más amplio posible.

Los artistas mochicas han utilizado modos de representaciones ancestrales y contemporáneos, pero con reinterpretaciones y adaptaciones singulares del mensaje que querían entregar. Las escenas pintadas sobre los monumentos constituyen un lenguaje narrativo codificado dictado por la clase gobernante. El artista se encuentra entonces al servicio de la élite para transmitir un mensaje al cual adhiere él mismo. Su libertad de creación es limitada, en la medida en la cual utiliza códigos preestablecidos e impuestos por la élite (Morales, 2003). Utiliza también normas para los colores, con una paleta cromática compuesta por cinco colores de base, más o menos saturados y a veces mezclados: rojo, amarillo, negro, azul-gris y el blanco a menudo como color de fondo.

El arte mochica permite así notificar y explicar al pueblo el rol de la élite. Se vuelve un medio de comunicación privilegiado que impacta el subconsciente, transmitiendo un mensaje claro del poder y del orden social. Este discurso ideológico se expresa sin palabras, pero con códigos iconográficos precisos y explícitos que se convierten en un lenguaje (Bawden, 1996). Entonces, los conjuntos arquitectónicos y sus adornos son dedicados al culto a las divinidades y a las ceremonias asociadas.

Vestigios de policromía mural fueron descubiertos sobre todo el territorio mochica. A pesar de la existencia de identidades regionales, los temas iconográficos son muy similares, ilustrando principalmente el panteón mochica, con varias representaciones de la divinidad principal, y el Tema de la Ceremonia de Sacrificio, etapa central de la religión mochica. Las élites de cada valle han adoptado y respetado una ideología común, para mantener una unidad política sobre todo el territorio (regiones sur y norte).

Parece evidente que el artista mochica ha tenido un rol esencial en el seno de esta sociedad. En ese sentido aprehender este artista debería permitir adquirir nuevas informaciones sobre la organización social mochica. Gracias a un estudio arqueométrico intentaremos responder a varias preguntas: ¿Quién era este artista? ¿Cómo realizaba los murales? ¿Con qué materiales? ¿Qué fue su estatus social?

¿Cómo se organizaba su clase artesanal?

2. LAS PROBLEMÁTICAS DE INVESTIGACIÓN

2. 1. Los aportes de la arqueometría

El estudio de los relieves y de las pinturas murales mochicas consiste a menudo en un enfoque estilístico o iconográfico pero la caracterización físico química, así como el estudio tecnológico de estos vestigios, siguen muy escasos. Algo paradójico si consideramos la quantidad de informaciones inéditas que nos brinda una investigación arqueométrica sobre los materiales empleados y las técnicas artísticas.

En efecto, estas experimentaciones analíticas constituyen un método de investigación muy eficaz, que nos permite entender las diferentes etapas de realización de un mural. Podemos obtener informaciones sobre los materiales empleados para las capas pictóricas, sobre la composición y la preparación del soporte, sobre el origen de los materiales y sobre las herramientas necesarias a la realización de un mural. Así podemos reconstituir la «cadena operativa» seguida por los artistas pintores, desde la extracción de las materias primas hasta la conclusión del mural, o sea la «tecnología artística». Sin embargo, a pesar de su interés y de sus aportes, este tipo de investigación arqueométrica permanece aún poco utilizado para los murales precolombinos, y más precisamente mochicas.

2. 2. Los primeros análisis sobre los pigmentos mochicas

Los primeros análisis físico químicos sobre murales mochicas permitieron adquirir información sobre las mezclas pictóricas (fig. 1). El elemento colorante corresponde a un pigmento, generalmente, de origen mineral. El único pigmento orgánico es fabricado con carbón de madera de especie indeterminada, caracterizado en los sitios de La Mina y El Brujo (fig. 2) (Bonavia, 1985; Franco et al., 1994; Kakoulli, 1997; Sabana & Reyna, 1998; Bourgès, 1998; Scott et al., 1998; Wright, 2002; 2005). Sin embargo, estas investigaciones involucran, en cada caso, pocas muestras lo que no permite comprobar su veracidad y la representatividad de los resultados obtenidos. Se concentraron sobre la caracterización de las capas pictóricas, aunque los soportes permanecieron poco estudiados. Además, el protocolo experimental de laboratorio desarrollado era muy limitado y divergía según las investigaciones. La procedencia de los materiales permanecia indeterminada aunque sea interesante constatar que los artesanos ceramistas o tejedores de la huaca de la Luna habrían explotado fuentes de arcillas locales (Chapdelaine et al., 1995; 2001).

La idea del añadido de productos orgánicos, de tipo aglutinante, es una simple conjetura, pues ningún análisis pudo caracterizarlo químicamente. Los datos bibliográficos y etnológicos permiten sin embargo sugerir el uso de sustancias de origen vegetal y animal (Petersen, 1970; Bonavia, 1985; Uceda & Tufinio, 2003; comunicaciones personales de Pedro Azabache y Julio Urbina, 2006).

Región	Mochica Norte			Mochica Sur
Valle	La Leche	Lambayeque	Jequetepeque	Chicama	Moche	Virú	Nepeña
Sitio	La Mayanga	Sipán	La Mina	El Brujo Huaca Cao Viejo	Moche Huaca de la Luna	Castillo de Huancaco	Pañamarca
Rojo	cinabrio	hematita	ocre rojo + calcita	hematita	hematita	hematita y/o cinabrio	calcita + hematita
Amarillo	goetita + limonita	goetita	ocre amarillo	goetita	goetita	goetita	calcita + hematita + limonita
Blanco	cal	arcillas	calcita	calcita + arcilla	arcilla (caolinita + ilita)	calcita + arcilla	calcita + limonita
Gris	.	carbón de madera + calcita + goetita + hematita	carbón de madera + calcita	carbón de madera + calcita + arcilla	carbón de madera + arcilla (caolinita + ilita)	carbón de madera + calcita + arcilla	calcita + magnetita
Negro	pirolusita	carbón de madera	carbón de madera	carbón de madera	carbón de madera	.	calcita + magnetita
Verde	.	.	crisocola	.	(malaquita + atacamita)	malaquita + atacamita	.
Morado	.	carbón de madera + hematita	.	.		.	.
Carga	.	yeso y/o calcita	calcita?	yeso y/o calcita	yeso y/o calcita	yeso y/o calcita	calcita?
Aglutinante	.	.	.	cola proteínica + San Pedro	cola proteínica + San Pedro	aglutinante proteínico + ?	.
Figura 1 – Cuadro recapitulativo de todos los datos analíticos adquiridos sobre los murales mochicas En itálico son indicados los estudios anteriores y en negrita los sitios analizados en el marco de nuestra investigación. Permite exponer la composición de las mezclas colorantes, precisando el elemento colorante, y los coadyuvantes..

Figura 2 – Mapa de la costa norte del Perú que permite ubicar el territorio mochica, los sitios mochicas catalogados, los que traen vestigios de policromía mural, cuyos murales fueron analizados anteriormente, así como los que han sido estudiados en el marco de nuestra investigación. Wright, 2009 según el modelo de Castillo & Uceda, ms.

Algunas observaciones permitieron obtener indicios sobre las técnicas de preparación del soporte. El muro de adobe habría sido alisado con un enlucido o revoque, sobre el cual se habrían plasmado los diseños con incisiones. De realizar una pintura, el artista habría aplicado un fondo blanco y en seguida los colores, en función de las zonas delimitadas. Si ejecutó un relieve, habría modelado los volúmenes con barro, sobre los cuales habría puesto el fondo blanco y luego los colores (Schaedel, 1951; Bonavia, 1985; Franco et al., 1994; 2003; Campana & Morales, 1997).

Los vestigios de herramientas utilizadas en la elaboración de murales moches son excepcionales. Solamente siete artefactos identificados como manos de moler fueron descubiertos en la Plataforma Uhle de Moche (Morales, 2000b). La utilización de broqueles o pinceles se limita a hipótesis propuestas gracias a comparaciones con artefactos Chimús o Incas, puesto que ninguna herramienta similar fue descubierta en contexto mochica.

Estos primeros estudios aportan pocos datos sobre la cadena operativa seguida por los artesanos pintores. Sin embargo podemos identificar varias actividades distintas: la extracción de las materias primas, la preparación de los pigmentos y de las mezclas colorantes, la preparación de los soportes, la realización de los diseños, y la aplicación de la pintura sobre las superficies preparadas.

Por eso es importante entender la organización y la repartición de estas tareas entre los artesanos pintores. ¿Fueron los mismos artesanos quienes extrajeron los pigmentos, prepararon el muro soporte y aplicaron la pintura? ¿Cuál ha sido el estatus social de cada uno y su relación con la élite? Para intentar responder a estas interrogaciones vamos a proseguir con los análisis preliminares sobre los sitios de la huaca de la Luna, en el sitio de Moche en el mismo valle de Moche, de la huaca Cao Viejo en el complejo El Brujo en el valle de Chicama, de Castillo de Huancaco en el valle de Virú y luego de Sipán en el valle de Lambayeque (fig. 2). El número de muestras es representativo y corresponde a un área cronológica bastante amplia. Además, con un protocolo experimental completo podremos trabajar sobre la caracterización de los materiales minerales y su procedencia, pero también sobre los productos orgánicos. Cruzar los resultados adquiridos y los datos bibliográficos nos permitirá seguir la historia de las técnicas artísticas empleadas en un sitio particular y sobre todo el territorio, y entender la evolución en el espacio y el tiempo de la tecnología pictórica mochica.

3. LOS SITIOS ESTUDIADOS

Los vestigios de policromía sobre la huaca de la Luna, sitio central de nuestra investigación, corresponden a pinturas y relieves encontrados sobre los edificios E, D, B/C y A y la Plataforma III, ocupados del 3er al 8vo siglo d. C. El muestrario que hemos realizado, en estrecha colaboración con el Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna (PAHL), comprende muestras de murales de cada fase o sea 140 fragmentos pintados que corresponden a cinco siglos de ocupación continua.

El segundo edificio decorado estudiado es la huaca Cao Viejo, en el sitio El Brujo en el valle de Chicama, ocupado del principio de nuestra era al 7mo siglo d. C. Ahí pudimos trabajar sobre los murales de dos fases constructivas diferentes: los Edificios E y D ocupados del principio de nuestra era al 3er-4to siglo d. C., de los cuales hemos sacado quince muestras.

Finalmente, en la región Mochica Sur, hemos analizado los vestigios descubiertos en el complejo monumental de Castillo de Huancaco, en el valle de Virú. Los rasgos de policromía consisten en pinturas policromas, de las cuales hemos sacado nueve muestras, fechadas por radiocarbón sobre las estructuras asociadas, entre el 7mo y el 8vo siglo d. C. (Bourget, 2003).

Luego, el estudio arqueométrico fue ampliado a la región Mochica Norte, con el análisis de los adornos descubiertos sobre la plataforma funeraria, o Huaca III, de Sipán en el valle de Lambayeque (Alva, 2004). Hemos estudiado siete muestras de los fragmentos policromos descubiertos sobre la última fase constructiva de este edificio, ocupada hasta el 7º siglo d. C. (Roque et al., 2002).

En el marco de nuestra investigación, hemos sacado 161 muestras de murales policromos, provenientes de cuatro centros administrativos mayores mochicas (fig. 2). Cubriendo todo el territorio y un área cronológica suficientemente amplia, podemos caracterizar la evolución espacio-temporal de la tecnología artística mochica. Por otra parte, cruzando los datos obtenidos, podremos entender las conexiones establecidas entre cada sitio y cada región y más generalmente las relaciones socioculturales que mantenían.

4. LOS RESULTADOS DEL ESTUDIO ARQUEOMÉTRICO

El estudio arqueométrico fue desarrollado en el Centro de Investigación y de Restauración de los Museos Franceses (C2RMF, Museo del Louvre, París). Fue completado por medidas de color sobre la huaca de la Luna realizadas con un sistema de colorimetría portátil por el equipo de conservación del sitio, y por análisis hematológicos efectuadas por el Instituto Genético Nantes Atlántico (IGNA).

4. 1. El protocolo experimental

4. 1. 1. Los métodos de observación

La colorimetría. La mayoría de nuestras investigaciones se basa en el estudio de las mezclas colorantes y de los pigmentos. El criterio de «color» es, por ende, fundamental. Sin embargo, la apreciación de un color puede cambiar de un observador a otro. Es, entonces, indispensable cuantificarlo de manera objetiva, utilizando un lenguaje científico y referencias inteligibles para toda la comunidad científica: la colorimetría. Esta técnica de medida del color es particularmente empleada en restauración/conservación porque permite seguir en el tiempo la evolución de un color y, en algunos casos, caracterizar los pigmentos. Toma en cuenta tres factores distintos: la luz incidente, la superficie del objeto iluminado y el órgano receptor que puede corresponder al ojo humano o a un aparato de medida. Hablamos en consecuencia de colorimetría «visual» o «instrumental». La colorimetría visual se basa en la observación humana del color y su comparación con muestrarios de referencias para identificarlo. En este caso, hemos utilizado el Atlas Munsell. Este método permite codificar un color según su color, su claridad y su saturación, pero depende de cada persona y su precisión no es óptima. Por eso teníamos que complementar estas primeras observaciones con un sistema independiente del factor humano: la colorimetría instrumental. Esta técnica se basa en dos etapas distintas: la primera, de medidas físicas y, la segunda, de tratamiento de los datos para definir los colores. En el marco de este estudio, fueron utilizados dos aparatos de medida: el espectro colorímetro en laboratorio y un colorímetro sobre el terreno. Las medidas efectuadas fueron después traducidas en dos diagramas matemáticos distintos: el sistema Yxy y el espacio cromático L*a*b*. Esta técnica, no destructiva, nos permite disponer de las coordenadas matemáticas de cada color de manera objetiva. Esta cuantificación precisa autoriza varias comparaciones entre cada muestra o mural.

La lupa binocular (LB) nos permite describir la fisonomía general de las muestras según una ampliación de 7,5 hasta 50 veces. Nos ofrece una serie de informaciones de base completadas por los otros métodos.

La microscopía óptica (MO) permite realizar observaciones con diferentes ampliaciones (x50, x100, x200 o x500) sobre cortes transversales. En efecto, las muestras son incluidas en resina poliéster, cortadas y pulidas, para observar su sección y más bien su estratigrafía. Sobre las muestras de murales, nos permite obtener informaciones sobre el número de capas pictóricas superpuestas y estudiar las cualidades de los materiales sobre cada capa de pigmento o capa de soporte.

4. 1. 2. Los análisis elementales

La microscopía electrónica de barrido acoplada a un sistema de análisis en dispersión de energía (MEB-EDS) fue aplicada sobre los cortes estratigráficos tras haber realizado las observaciones en LB y MO. El MEB es una técnica de imaginería que permite ampliaciones hasta x300.000. Para mejorar la cualidad de las imágenes, los materiales no conductores fueron cubiertos con una fina capa de carbón o de oro, dependiendo del tipo de muestras por observar. Para nuestro estudio, hemos utilizado dos tipos de imágenes: en electrones secundarios, para obtener informaciones sobre la superficie y la topografía de la muestra; y en electrones retrodifundidos obteniendo imágenes con contrastes que dependen del número atómico de los elementos químicos componiendo el material. El sistema de análisis acoplado al MEB, nos indica la composición de la muestra. Es elemental porque permite identificar los elementos químicos (átomos) componiendo el material sin identificar las moléculas de las cuales forman parte. Este análisis se traduce bajo la forma de un espectro, representando el número de rayos X detectados en función de su energía. Su lectura permite identificar los elementos químicos presentes en la zona de análisis nunca superior a algunos µm. Esta respuesta puede también ser explotada en forma de imágenes X, ilustrando la repartición espacial de cada elemento químico encontrado. En el C2RMF, hemos utilizado dos aparatos MEB-EDS: un Jeol JSM-840 para los materiales minerales, y un Philips XL 30CP a presión parcial para estudiar las muestras de fibras vegetales o animales. Hemos trabajado con una tensión de aceleración de 10 a 20 kV.

Esta etapa de la metodología es primordial. En efecto, permite complementar las primeras observaciones pero lleva también a los primeros datos de composición, en función de los cuales orientaremos el resto del protocolo con una técnica de análisis estructural complementaria adaptada.

4. 1. 3. Los análisis estructurales

La difracción de rayos X (DRX) es una técnica cualitativa y a veces cuantitativa empleada para caracterizar los productos minerales. Permite identificar las fases cristalinas de una muestra, sus proporciones y su grado de cristalización. Fue aplicada sobre muestras molidas en polvo o directamente sobre la superficie del fragmento de mural. Para nuestro estudio, hemos utilizado un difractómetro D5000 Brüker, en configuración θ-2θ. Nos permitió trabajar sobre las muestras minerales arqueológicas y geológicas. Este método ha sido muy útil para identificar las clases de arcillas y pigmentos encontrados.

La espectrometría infrarroja por transformada de Fourrier (IRTF) es una técnica de espectrometría vibracional cualitativa y a veces cuantitativa de las estructuras moleculares. Permite caracterizar las funciones químicas de los productos orgánicos, inorgánicos, cristalizados o amorfos.

Para nuestra investigación, hemos trabajado sobre pastillas de KBr con un espectrómetro infrarrojo Perkin Elmer Spectrun 2000, en el medio infrarrojo (2,5 a 25 µm) en transmisión. Este método tuvo un rol preponderante, pues es aplicable a los materiales minerales pero también orgánicos como los aglutinantes.

La micro espectrometría Raman (µR) es una técnica de análisis estructural óptica de espectrometría vibracional que utiliza la simetría de las moléculas. Permite caracterizar los materiales orgánicos e inorgánicos, amorfos y cristalinos. Además, no necesita una preparación particular de la muestra. En el laboratorio, hemos trabajado con un micro espectrómetro Raman Jobin-Yvon Infinity, equipado de dos láseres visibles (633 y 532 nm). La resolución espacial es de 3 nm y la resolución espectral de 2 nm. Hemos utilizado principalmente el láser verde (532 nm) con respecto a nuestro material. En nuestro protocolo, fue la última técnica de análisis estructural empleada y fue sobre todo útil para complementar los precedentes análisis. En efecto, es un método no destructivo y el diámetro de la zona de análisis es muy restringido (de 2 a 10 µm según el objetivo) permitiéndonos trabajar sobre superficies muy pequeñas o lagunosas. Además, es muy eficaz para diferenciar los componentes de tipo carbón, al contrario de las demas técnicas.

El protocolo desarrollado requiere varias técnicas: elemental (MEB-EDS) y estructurales (DRX, IRTF y µR). Cada una entrega una serie de resultados, pero es la combinación de todas y el cruzamiento de los datos que nos permite caracterizar de manera precisa y segura la composición de una muestra. Además, permite trabajar sobre los productos minerales pero también orgánicos: los materiales pictóricos, los soportes, y luego sobre las fibras (animales o vegetales) y los aglutinantes.

4. 1. 4. Los análisis orgánicos

Las pruebas microquímicas permiten poner en evidencia la presencia de materias orgánicas tales como las proteínas y el almidón, y son muy útiles para trabajar sobre los aglutinantes. Consisten en poner una gota de reactivo sobre la superficie de la muestra para observar una coloración característica. Para identificar y diferenciar las proteínas, se utilizan tres reactivos del mismo colorante: el Negro Amida (Naftol Azul Negro), pero con pH distintos. Una reacción positiva se traduce por una coloración azul cuya intensidad varía en función de la concentración de proteínas. Los tres reactivos permiten diferenciar tres componentes: yema de huevo, proteínas en general y colas de tipo gelatina. La prueba para el almidón se realiza con un reactivo llamado Lugol (solución acuosa de Yodo (I2) y de Potasio Yoduro (KI)). Una reacción positiva se traduce por una coloración morada a marrón de las partículas de almidón.

Los análisis hematológicos permiten detectar las huellas de sangre con dos pruebas distintas: la prueba de Meyer y la prueba Hexagon OBTI; y luego buscar la presencia de ADN. El reactivo de Meyer permite poner en evidencia, gracias a un indicador colorado, la peroxidaza, una enzima contenida en la sangre. Se aplica a la sangre animal y humana. La prueba Hexagon OBTI permite la detección inmunológica específica de la hemoglobina humana hasta una concentración de 0,1 µg/L, es decir presente en muy pequeña cantidad. Por fin, estas pruebas fueron completadas con una búsqueda de ADN.

4. 1. 5. Conclusiones

Este protocolo analítico nos permitió estudiar la totalidad del material seleccionado, que sea de origen mineral u orgánico. Pudimos trabajar sobre los fragmentos de murales, las muestras de pigmentos naturales, las fibras animales y vegetales, las muestras de vegetales, y sobre la caracterización de huellas de sangre.

4. 2. Los resultados sobre la huaca de la Luna, Complejo de Moche, Valle de Moche

Los análisis sobre los murales de la Huaca de la Luna, nos permitieron obtener informaciones inéditas sobre los materiales empleados y más generalmente sobre la tecnología artística desarrollada por los artesanos pintores del sitio.

4. 2. 1. La preparación del soporte

La composición silto-arcillosa del soporte nos lleva a clasificarlo geológicamente en el grupo de los «mudrocks» o «rocas de barros», grupo que reúne todos los sedimentos siliciclásticos, constituidos principalmente de elementos del tamaño de los siltes (limos) (4 a 62 µm) y de las arcillas (< 4 µm) (Boulvain, 2004). En efecto, está esencialmente compuesto de cuarzo, de aluminosilicatos calcosódicos y potásicos, y de arcilla rica en hierro que le confiere su color amarilloanaranjado. Los análisis indicaron también la presencia de monazitas, inclusiones minerales consecuencias de la degradación de las rocas graníticas que constituyen un marcador geológico. La cantidad importante de materia, necesaria para la confección de los soportes, y la presencia de estos marcadores convergen para demostrar su origen local.

Por otro lado, su composición, su granulometría y su porosidad, confieren a este material compuesto y detrítico una excelente inercia térmica e higrométrica, traduciéndose por una regulación de las diferencias de temperatura y de humedad del soporte que, por esta razón, es menos frágil. La diferencia de granulometría entre el muro y la capa pictórica (de granulometría más fina) favorece la adherencia de la capa de pigmentos que penetra en el soporte más profundamente. Las observaciones en sección indicaron también una preparación del muro antes de la aplicación de la mezcla colorante. En efecto, fue alisado en superficie, acción que permitía al artista trabajar sobre un soporte plano. Este alisado se traduce por una acumulación de microcristales que suben por capilaridad encima de la capa soporte. Sin embargo, hemos notado la ausencia de una capa preparatoria blanca, propuesta por varios autores (Bonavia, 1985; Franco et al., 1994; Campana & Morales, 1997).

4. 2. 2. La preparación de la mezcla colorante

La receta. Hasta ahora las investigaciones sobre el arte mural precolombino habían concernido únicamente la caracterización del elemento colorante: el pigmento. Ahora bien, nuestras experimentaciones permitieron entender que la mezcla colorante se compone de varios «ingredientes»: pigmentos, cargas y aglutinantes(fig. 1).

Los pigmentos blanco, rojo y amarillo son todos de origen mineral, mientras el negro es orgánico. Los pigmentos blancos corresponden a dos arcillas, la caolinita (Al2Si2O5(OH)4) y la ilita ((K,H3O)(Al,Mg,Fe)2(Si,Al)4O10[(OH)2,(H2O)]), a las cuales se añadía hematita (Fe2O3) para hacer el rojo y goetita (FeO(OH)) para el amarillo, en proporciones variables en función del color deseado. El negro es constituido de carbón de madera mientras que la mezcla identificada como «azul» corresponde de hecho a un gris resultado de la asociación de las mezclas blanca y negra.

Los datos obtenidos sobre los coadyuvantes, así como sobre las cargas y los aglutinantes, son inéditos. Dos tipos de cargas fueron empleados: yeso (CaSO4,2H2O) para las mezclas blanca, roja y amarilla, y calcita (CaCO3) para el negro. Estos dos minerales son preparados en forma de polvos, ambos blancos, y son añadidos a los pigmentos para mejorar la cohesión de la mezcla y su recubrimiento sobre el soporte. En casos excepcionales, el yeso fue también empleado como capa preparatoria o depositado en la superficie de la capa pictórica para conferirle una cierta brillantez.

Dos aglutinantes distintos fueron añadidos para ligar la mezcla y mejorar su adhesión sobre el soporte: una cola proteínica de origen animal, y savia del cactus San Pedro (Trichocereus pachanoi). Estos resultados, aunque preliminares, son importantes, pues constituyen los primeros datos analíticos sobre los aglutinantes orgánicos empleados en el arte mural moche.

El origen de los pigmentos. Los análisis elementales realizados sobre las capas pictóricas indicaron la presencia de marcadores geológicos de tipo monazitas e inclusiones metálicas cobre/estaño. Estas monazitas fueron también detectadas sobre las capas soportes y sobre las muestras de pigmentos naturales de la cantera de Conache (1,5 km al norteste de la huaca de la Luna, sobre la margen derecha, del Río Moche), tendiendo a demostrar el origen local de estos materiales.

Además, el estudio de los pigmentos de Conache mostró que varios pigmentos utilizados en los murales de la huaca de la Luna se encontraron cerca del sitio. En efecto, hemos caracterizado la presencia de hematita, de goetita, de ilita, de yeso y de calcita. Aunque las venas de pigmentos analizadas no son forzosamente las explotadas por los artistas mochicas, su composición indica su disponibilidad local, confirmando la hipótesis de la procedencia local de la mayoría de los materiales pictóricos empleados.

4. 2. 3. Las herramientas

Los vestigios de herramientas utilizadas por los artesanos pintores moches son excepcionales. Sin embargo, gracias al estudio arqueométrico pudimos observar y analizar fibras animales entrampadas en las capas pictóricas (fig. 3), que luego hemos comparado con fibras de referencia. Así pudimos mostrar el empleo de herramientas de tipo pinceles elaborados con pelos de camélidos, muy probablemente de llama, para aplicar el color sobre el soporte (fig. 4). Aunque el tamaño y la fisonomía de estos pinceles queden a determinar, estos primeros resultados son muy importantes porque inéditos.

igura 3 – Fotografía ilustrando las fibras animales entrampadas en las capas pictóricas de varios fragmentos de murales de la huaca de la Luna (© c2rmf, V. Wright

entrampadas en las capas pictóricas de varios fragmentos de murales de la huaca de la Luna (© c2rmf, V. Wright)

Figure 4 – Imágenes MEB en electrones retrodifundidos de una fibra arqueológica (1) y de una fibra referencia de llama (2) a una ampliación x 1000, indicando una correspondencia (© c2rmf, V. Wright)

4. 2. 4. La dimensión mágico religiosa del mural

Los murales tenían una función decorativa pero también un rol y una significación mucho más simbólicos. Con una iconografía dedicada a las actividades rituales y en particular a la ceremonia de sacrificio, su dimensión mítica es evidente. Ahora bien, algunos ingredientes añadidos intencionalmente a las mezclas colorantes, permitieron confirmar y materializar este carácter místico y sobrenatural.

Sobre todas las capas pictóricas, los análisis elementales permitieron detectar inclusiones de fosfatos de calcio. Es muy probable que correspondan a hidroxilapatita, una forma de apatita de calcio de formula química Ca5(PO4)3(OH). Estos elementos se encuentran bajo forma mineral en la naturaleza, pero son igualmente producidos por los huesos. Ahora bien, el hueso puede tener un rol particular en el seno de la mezcla colorante. En efecto, el polvo de hueso es una carga a menudo empleada en pintura. Podemos pues proponer que los cristales de hidroxilapatita encontrados sobre las capas pictóricas de la huaca de la Luna corresponden a polvo de hueso añadido intencionalmente a la mezcla. Por otro lado, algunos análisis de caracterización sobre cerámicas finas mochicas mostraron el añadido de hueso molido al pigmento rojo (Swann et al., 1999) tendiendo a confirmar nuestra hipótesis. Además, sobre algunos murales como en huaca Cao Viejo, fragmentos de huesos humanos o animales fueron insertados en la pared, dándole una dimensión simbólica y casi humanizando los personajes representados. El hueso tendría así una función técnica de carga pero también un rol mucho más simbólico. Añadiendo elementos palpables de seres humanos en las mezclas colorantes, el artista rinde la escena real, legitimando y apoyando su significación.

Las experimentaciones mostraron también el uso de savia de cactus como aglutinante, muy probablemente de San Pedro (Trichocereus pachanoi) cuya elección no parece anodina. En efecto, este vegetal fue conocido y utilizado por los mochicas por sus virtudes alucinógenas (Bourget, 1994; Larco Hoyle, 2001; Uceda & Tufinio, 2003), en particular durante las ceremonias de sacrificio. Gracias a su poder psicotrópico, fue supuesto conferir a sus consumidores la posibilidad de rendirse en el mundo de los Ancestros y así sobrepasar su condición de simples mortales. Ahora bien, la iconografía de los murales está estrechamente asociada a la ceremonia de sacrificio y el añadido de esta sustancia vegetal podría así conferir a la pintura una dimensión espiritual suplementaria. En efecto, la savia de San Pedro podía materializar y concretizar el mensaje simbólico transmitido por el mural, dándole una realidad y una existencia física. El mural mismo se vuelve un «puente» entre el mundo de los «Vivos» y de los «Ancestros».

Añadir polvo de hueso y savia de San Pedro a las preparaciones pictóricas tiene, por lo tanto, un rol técnico, pero también una función mucho más simbólica. Las escenas pintadas no son solamente decorativas pero se vuelven «vivas». Gracias al mensaje que transmiten y a estos ingredientes míticos, su rol sagrado es evidente.

4. 2. 5. El mural y su rol participativo a los rituales

Figura 5 – Imagen MEB en electrones retrodifundidos a una ampliación x 8000 de la capa marrón de la muestra sacada sobre el muro interno sur del recinto 1 del Edificio A.

Las investigaciones recientes del PAHL indican que los espacios con los murales identificados como Temas Complejos, al pie del Frontis Norte, fueron en estrecha relación con las actividades de la ceremonia de sacrificio y más precisamente con la presentación de la sangre (Tufinio, 2006). Ahora bien, el estudio de los Muros Complejos permitió observar rastros marrones indeterminados sobre varias zonas. La localización de estas huellas y la iconografía de los murales asociados llevaron a los arqueólogos y conservadores del sitio a proponer que se trataba de rastros de sangre. Hemos entonces sacado nueve muestras sobre estos depósitos para estudiarlas analíticamente.

Las investigaciones al C2RMF permitieron explicar que estos depósitos marrones son constituidos de elementos discoidales de 5 a 6 µm de diámetro, cóncavos en su centro (fig. 5). Estos elementos se parecen a hematíes «fósiles» (Hortolà, 2002) que contienen la hemoglobina, dando el color a la sangre, la cual expuesta al aire, se oxida y se hace marrón, lo que explicaría el color de este depósito. Normalmente, los glóbulos rojos presentan un tamaño medio de 7 µm, pero sabemos que varios factores pueden provocar una disminución del tamaño: la edad de las hematíes, una malnutrición o carencias del sujeto, infecciones o lesiones de repetición, lo que no es incompatible con nuestro contexto de investigación.

A continuación, once muestras fueron estudiadas por el IGNA. Los análisis siguieron dos etapas: la primera consistía en poner en evidencia la presencia de sangre y la segunda en una investigación ADN. Estas experimentaciones hematológicas tienden a confirmar la presencia de sangre que no sería de origen humano, pero estos resultados son preliminares. Además, el carácter degradado del ADN (posiblemente debido a condiciones medioambientales de conservación desfavorables, como la exposición a la luz, al calor o a la humedad) no nos permitió desarrollar estos primeros resultados.

Por fin, la localización de estas huellas sobre zonas precisas del mural, y su penetración en el muro (más de 1,5 mm según las observaciones en sección) indican que fueron asperjados de manera repetitiva. Estas proyecciones de sangre no corresponden a una acción fortuita sino a un «rito» preciso.

Más allá de las problemáticas de tecnología pictórica, los análisis físico químicos permitieron entender y demostrar la importancia y el grado sagrado que revestía el arte mural en la sociedad mochica.

4. 3. Los resultados sobre todo el territorio

4. 3. 1. La huaca Cao Viejo, Complejo El Brujo, Valle de Chicama

Los soportes. El estudio de los soportes mostró que correspondían a un sedimento calcáreo más o menos rico en arcilla. Sobre el Edificio E, hemos puesto en evidencia la presencia de caolinita e ilita, arcillas ausentes sobre los soportes del edificio D. Esta diferencia se observa igualmente al nivel de la fisonomía: las muestras del Edificio E presentan una granulometría más grosera y heterogénea y un color más anaranjado.

Las mezclas colorantes. Los análisis permitieron entender que la mezcla colorante se compone de tres elementos de base: pigmentos, cargas y aglutinantes. Los pigmentos blanco, rojo y amarillo son minerales aunque el negro es orgánico. El blanco corresponde a una mezcla de calcita y arcilla, el rojo a hematita, el amarillo a goetita, el negro a un carbón de madera, y el gris a una mezcla de blanco (calcita + arcilla) y de negro (carbón de madera). Las mezclas colorantes blancas y negras son idénticas sobre las dos fases constructivas estudiadas. Sin embargo, a los pigmentos rojos y amarillos se añaden otros elementos cromógenos que divergen entre los dos edificios. Sobre el Edificio E, el artesano ha añadido calcita y una arcilla rica en hierro, aunque sobre el edificio D la hematita es completada de calcita, de arcilla rica en hierro y de caolinita, y la goetita únicamente de una arcilla rica en hierro. Esta observación tiende pues a confirmar las diferencias ya observadas sobre los soportes entre los Edificios D y E.

Dos tipos de cargas fueron añadidos a los pigmentos: calcita y yeso, preparados en forma de polvos. Como para la huaca de la Luna, el yeso asociado a la calcita fue reservado a los blancos, rojos, amarillos y gris, aunque la calcita sola fue mezclada con el pigmento negro. Por otra parte, dos elementos orgánicos fueron utilizado como aglutinantes: un producto proteínico cuya composición exacta queda indeterminada, y savia de San Pedro (fig. 1). Sin embargo esta sustancia vegetal no fue caracterizada sobre las mezclas colorantes blancas.

El origen de los materiales. El estudio de las mezclas colorantes nos reveló la presencia recurrente de calcita. Ahora bien, el valle de Chicama posee yacimientos importantes de carbonatos de calcio lo que sugería un origen local de los materiales empleados. Además, como para la huaca de la Luna, hemos puesto en evidencia monazitas pero asociadas a inclusiones metálicas particulares de tipo cromo/ hierro/níquel, indicando un origen geológico diferente probablemente local.

4. 3. 2. Castillo de Huancaco, Valle de Virú

Los soportes. Los datos de composición obtenidos sobre los soportes nos permiten precisar que corresponden a un sedimento silto arcilloso clasificado en el grupo de los «mudrocks» («rocas de barro»), compuesto esencialmente de cuarzo, feldespatos (aluminosilicatos calco sódicos y potásicos) y minerales arcillosos (Boulvain, 2004). Su color amarillo-anaranjado es debido a la presencia de óxidos de hierro. Por otro lado, los análisis mostraron inclusiones de tierras raras, monazitas, y partículas ricas en metal (cromo/hierro/níquel, mercurio y tungsteno) e inclusiones metálicas (cobre/estaño). Estas monazitas se encuentran también en los otros sitios pero asociadas con otras inclusiones metálicas. Entonces podemos proponer que los materiales de Castillo de Huancaco tienen un origen geológico diferente de los otros complejos.

Las mezclas colorantes. Los análisis permitieron entender que el blanco es obtenido mezclando calcita y una arcilla, y el gris mezclando este blanco con carbón de madera. Dos mezclas rojas fueron identificadas: la primera compuesta de hematita y arcilla rica en hierro, y la segunda hematita, arcilla ferrosa y cinabrio que parece aplicado en superficie de la capa pictórica. Pudimos también caracterizar dos mezclas amarillas: la primera compuesta de goetita y una arcilla ferrosa, la segunda con estos elementos más cinabrio, dando un color más anaranjado. Por fin, encontramos un pigmento verde obtenido por asociación de dos minerales cuprosos: la atacamita (Cu2Cl(OH)3 y la malaquita (Cu2(CO3) (OH)2). Entonces, varias singularidades fueron identificadas en este sitio: la gama cromática clásica empleada por los mochicas es completada por el color verde. La utilización de este color permanece excepcional, y fue atestada únicamente en contexto arqueológico en La Mina, en el valle de Jequetepeque, en la región Mochica Norte. Por otro lado, el uso de cinabrio asociado a las mezclas colorantes rojas y amarillas es muy raro y se notó hasta ahora únicamente en el sitio de la Mayanga en el valle de La Leche, en la región Mochica Norte (fig. 1).

Sobre las capas pictóricas, no hemos observado un tipo particular de marcador geológico (monazitas o inclusiones metálicas). Sin embargo, el empleo de cinabrio y del pigmento verde permite constatar una particularidad local en la elección de las materias primas. Por fin, pudimos mostrar que la mezcla colorante fue completada por una carga (yeso e/o calcita) y un aglutinante (cola proteínica), siguiendo una receta de elaboración idéntica a los otros sitios estudiados.

4. 3. 3. La Plataforma Funeraria de Sipán, Valle de Lambayeque

Los soportes. El estudio analítico permitió concluir que los soportes corresponden a un sedimento silto arcilloso, geológicamente asociado al grupo de los «mudrocks» puesto que es compuesto de cuarzo, feldespatos (aluminosilicatos calco sódicos y potásicos) y minerales arcillosos (Boulvain, 2004). Por otra parte, pudimos identificar una inclusión de monazitas y también muchos cristales de sulfato de bario correspondiendo a barita (BaSO4). Ahora bien, numerosas venas de barita fueron localizadas en el valle de Lambayeque. La cantidad de material necesaria y esta presencia recurrente de barita permiten proponer un origen local de los materiales empleados para realizar estos soportes.

Las mezclas colorantes. Los análisis permiten concluir que el blanco es compuesto de arcilla, el rojo de hematita y arcilla ferrosa, el amarillo de goetita y arcilla rica en hierro, y el negro de carbón de madera. Además varias especificidades fueron caracterizadas: el gris resulta de la mezcla de negro, amarillo, rojo y blanco aunque en los sitios estudiados en la región Sur corresponde a la mezcla de blanco y negro. Por otro lado pudimos observar la presencia del color morado, compuesto de negro y rojo, cuyo uso en Sipán permanece un ejemplo único (fig. 1).

Pocos datos fueron adquiridos sobre el origen de los materiales colorantes. En efecto, ninguna inclusión de tierra rara o metálica fue detectada. Para complementar estos resultados hemos comparado las muestras arqueológicas con muestras de pigmentos naturales sacadas del Cerro de la Pinturas, cantera de pigmentos ubicada a 2 km al sureste de la plataforma funeraria. Las comparaciones no nos permitieron sacar conclusiones de origen geológico, pero pudimos atestar de la disponibilidad local de algunos pigmentos empleados en Sipán (hematita y goetita). Por fin, hemos determinado el uso de yeso y de calcita, muy probablemente como cargas, pero no pudimos caracterizar la presencia de aglutinante (fig. 1).

4. 4. Conclusiones

Las investigaciones analíticas fueron aplicadas a tres centros administrativos mayores de la región sur y uno del territorio norte. Nos permitieron adquirir numerosos datos inéditos sobre los murales, relieves o pinturas: la elección de los materiales y su origen geológico, las herramientas y las técnicas pictóricas empleadas, y así entender la tecnología artística desarrollada y seguida por los artesanos pintores mochicas.

Los análisis precedentes se concentraron esencialmente sobre la caracterización del elemento cromógeno. Al contrario, nuestras investigaciones concernieron todos los materiales utilizados para realizar un mural. Así hemos adquirido informaciones sobre la naturaleza de las capas soportes, sus composiciones y sus modos de preparación. Sobre los sitios de Moche, Castillo de Huancaco y Sipán, corresponden a un sedimento silto-arcilloso y a El Brujo a un sedimento calcáreo rico en arcillas. Por otro lado pudimos cada vez poner en evidencia marcadores geológicos (monazitas e inclusiones metálicas). La gran cantidad de material necesaria para elaborar estos soportes y estos indicios de procedencia convergen para mostrar un origen local, regional de estos materiales.

Además, pudimos mostrar que la granulometría de las capas soportes es mucho más grosera y heterogénea que las capas pictóricas, favoreciendo así la adherencia de la mezcla colorante sobre el muro. Por fin sobre los murales de la huaca de la Luna pudimos observar las huellas de una acción de alisado de superficie del muro, traduciéndose por una granulometría más fina del soporte al contacto de la capa pictórica. Fue también interesante observar que, sobre todos los sitios y al contrario de lo que argumentaban varios estudios precedentes, la capa pictórica es aplicada directamente sobre su soporte en tierra cruda sin capa preparatoria blanca (Bonavia, 1985; Franco et al., 1994 ; Morales, Solórzano & Asmat, 1998).

En cuanto a las mezclas colorantes, pudimos entender que no correspondían solamente al uso de un pigmento pero que resultaban de una verdadera receta. Esta receta está compuesta de tres ingredientes de base: elementos colorantes, cargas y aglutinantes, cada uno poseyendo propiedades físicas específicas. Esta receta fue aplicada sobre los cuatro complejos arqueológicos estudiados.

Los elementos colorantes corresponden a pigmentos de origen mineral y orgánico, empleados solos o mezclados para matizar un tono o crear un nuevo color. Varios son utilizados de manera recurrente como la calcita para el blanco, la hematita para el rojo, la goetita para el amarillo y el carbón de madera para el negro (fig. 1). A pesar de estas similitudes, pudimos observar varias particularidades, principalmente en la composición de algunos pigmentos y en la gama cromática empleada por los artesanos pintores trabajando sobre cada uno de los sitios estudiados. En efecto, pudimos notar el uso del morado en Sipán, del cinabrio para el rojo y del color verde en Castillo de Huancaco, por ejemplo, ilustrando estas singularidades locales.

Además, gracias a todos los datos adquiridos sobre los pigmentos arqueológicos o sacados en las canteras naturales, pudimos proponer un origen generalmente local de los materiales empleados. Esta conclusión permitiría pues explicar las distinciones en la elección de las materias primas observadas sobre cada edificio ritual.

Dos tipos de cargas fueron caracterizados sobre todos los sitios: el yeso y la calcita. Además, es interesante constatar que el yeso es generalmente reservado a los colores blancos, rojos y amarillos, aunque la calcita sola es utilizada para el negro. Añadir una carga precisa a un pigmento parece pues una elección intencionada, muy posiblemente debido a las propiedades físico químicas de cada elemento en presencia.

Por otra parte, dos aglutinantes, ambos orgánicos, fueron detectados. El primero corresponde a una substancia rica en proteínas, parecida a una cola de tipo gelatina, cuya composición exacta permanece indeterminada. El segundo es elaborado con savia de San Pedro, cactus representado de manera abundante en la costa norte de Perú. Este San Pedro se encontró añadido a las mezclas colorantes sobre los sitios de Moche y El Brujo. Análisis complementarios sobre los otros complejos (Castillo de Huancaco y Sipán) permitiría quizás atestar su utilización.

Por fin, varios ingredientes con propiedades técnicas pero también simbólicas fueron identificados. La presencia de San Pedro, cuyas propiedades alucinógenas son conocidas y explotadas por los mochicas, y el posible añadido de polvo de hueso, que hemos encontrado sobre cada sitio estudiado, confieren al mural una dimensión espiritual que fortalece el mensaje ideológico transmitido a través de la iconografía y el carácter sagrado de los adornos y de los espacios arquitectónicos a los cuales están asociados. La imagen se vuelve entonces un medio de comunicación no solamente con el pueblo pero también entre el mundo de los Vivos y él de los Ancestros.

5. CONCLUSIONES E INTERPRETACIONES

Las investigaciones analíticas sobre el arte mural de los sitios de Moche, El Brujo y Castillo de Huancaco, en la región sur, y de Sipán en la región norte, nos permitieron adquirir datos inéditos en cuanto a la técnicas pictóricas, pero sobre todo entender la evolución espacio temporal de la tecnología artística empleada sobre todo el territorio, así como la organización de este actividad artesanal singular.

5. 1. Tecnología pictórica y territorio mochica

5. 1. 1. La evolución temporal de las técnicas

Gracias a un muestrario representativo pudimos trabajar sobre murales de cada fase constructiva de la huaca de la Luna. Luego hemos completado las investigaciones ya empezadas sobre la huaca Cao Viejo. Así hemos adquirido datos analíticos cubriendo varios siglos de ocupación, lo que nos permite, comparando los resultados, seguir la evolución de las técnicas artísticas en el tiempo sobre estos dos complejos administrativos mayores.

En cuanto a la huaca de la Luna, trabajar sobre muestras de murales de los Edificios E, D, B/C y A y de la Plataforma III, permitió hacer comparaciones y seguir la evolución de las técnicas pictóricas del 3er siglo al 8vo-9no siglo d. C. Pudimos constatar que las capas soportes presentaban las mismas características (fisonomía, composición y técnica de alisado) del Edificio E a la Plataforma III. Estas observaciones son válidas para las mezclas colorantes. En efecto, no solamente la «receta» sino también los «ingredientes» son idénticos en todos los edificios considerados. Hemos detectado los mismos marcadores de procedencia (monazitas e inclusiones metálicas) sobre todo el material, lo que nos permite proponer un origen local común a estos materiales, y por lo tanto, la explotación de las mismas fuentes, o de fuentes muy cercanas durante varios siglos. Por fin, fibras de pinceles en pelos de camélidos fueron localizadas sobre muestras sacadas sobre los Edificios D y A, demostrando el empleo de herramientas muy similares a lo menos durante este periodo.

Todas estas observaciones permiten poner en evidencia una continuidad temporal en el uso de las materias primas y de las técnicas artísticas. Los artesanos han utilizado los mismos materiales, originarios de fuentes minerales idénticas o muy similares, los mismos métodos de preparación de los soportes y de las mezclas colorantes, y finalmente las mismas herramientas. La tecnología pictórica seguida para elaborar un mural en la huaca de la Luna permanece idéntica durante cinco fases constructivas. Esto sugiere que existía una transmisión del conocimiento técnico y de una generación a otra de artesanos pintores.

En la huaca Cao Viejo, las investigaciones sobre los Edificios E y D, ocupados del principio de nuestra era al 3er – 4to siglo d. C., nos permitieron también sacar varias conclusiones sobre la evolución de las técnicas pictóricas. En efecto, pudimos notar una receta de elaboración de las mezclas colorantes idéntica en cada edificio, así como los pigmentos, las cargas y los aglutinantes que se quedan idénticos durante tres siglos de ocupación. Estos resultados indican una continuidad temporal de las técnicas pictóricas en el sitio, y tienden a mostrar que existía en la huaca Cao Viejo, como en la huaca de la Luna, una transmisión del conocimiento técnico de una generación a otra de artesanos pintores. Esta observación conforta las conclusiones de los análisis preliminares realizadas por Kakoulli, que indicaba una continuidad en el tiempo en la elección de las materias primas (Kakoulli, 1997).

5. 1. 2. La evolución espacial de las técnicas

Cruzar los datos analíticos adquiridos sobre los murales de Moche, El Brujo, Castillo de Huancaco y Sipán, permitió observar similitudes en las técnicas pictóricas aplicadas sobre cada centro administrativo. En efecto, hemos siempre constatado la misma receta de elaboración de la mezcla colorante, con un elemento colorante, una carga y un aglutinante. Además, los elementos cromógenos siempre son pigmentos, de origen mineral excepto el negro identificado como carbón de madera y, por ende, orgánico. Varios pigmentos son utilizados de manera recurrente como la hematita para el rojo, la goetita para el amarillo; la elaboración del color gris corresponde a la misma combinación de carbón de madera y de un pigmento blanco (arcilla y/o calcita según los sitios). Dos tipos de cargas fueron caracterizados sobre cada sitio, solas o combinadas: yeso y calcita; a continuación hemos identificado dos aglutinantes recurrentes: una cola proteínica y savia de San Pedro (Trichocereus pachanoi) (fig. 1).

Estas observaciones son completadas por los datos analíticos anteriormente adquiridos sobre los sitios de La Mayanga, La Mina y Pañamarca. En efecto, podemos constatar el empleo de pigmentos análogos (cinabrio y hematita para el rojo, calcita para el blanco, y carbón de madera para el negro por ejemplo), así como el empleo de la misma técnica de obtención del gris en La Mina y Pañamarca, donde un pigmento negro es mezclado con un blanco. Por otro lado, la presencia recurrente de calcita, en La Mina y Pañamarca, nos permite suponer su utilización como carga, argumentando nuestras conclusiones (fig. 1).

Aunque algunos datos sobre la composición de los coadyuvantes (cargas y aglutinantes) son imprecisos en La Mayanga, La Mina y Pañamarca, es posible notar numerosas similitudes entre cada complejo arqueológico (fig. 1). Estas comparaciones tienden a mostrar que existía una continuidad espacial de las técnicas artísticas empleadas en la elaboración de los murales mochicas, un conocimiento técnico que se difundió y se transmitió no solamente en una misma región pero también en todo el territorio. Sin embargo, las singularidades regionales observadas, en lo que concierne por ejemplo la elección de los colores empleados (verde en Castillo de Huancaco y morado en Sipán) dejan aparecer un «margen» de improvisación local.

5. 1. 3. El arte mural y la organización política mochica

Las recientes investigaciones sobre la organización del territorio mochica permitieron mostrar que el poder mochica era un poder regionalizado y materializado por los grandes centros ceremoniales implantados en cada valle fluvial. La interconexión de las élites locales ha federado el pueblo gracias a una gestión política comuna. Esta permitió el mantenimiento de un poder político fuerte, y compartir una misma ideología, conocimientos y tecnologías, aunque sean conservadas identidades regionales marcadas (Castillo & Uceda, ms.).

Ahora bien, es muy interesante constatar que este modelo de organización social se aplica precisamente a las conclusiones propuestas sobre la tecnología artística. En efecto, hemos mostrado que existían conocimientos especializados comunes a todos los centros artesanales, pero hemos notado individualidades locales. Además, las investigaciones sobre el origen de los materiales empleados tienden a mostrar un origen regional de las materias primas, explicando las diferencias de composición entre cada sitio. Parece, en efecto, que los artesanos pintores han utilizado fuentes minerales cerca de su lugar de trabajo.

Aunque esta hipótesis permite entender el uso de pigmentos diferentes sobre el territorio, es interesante notar que varios minerales son explotados de manera excepcional. En efecto, el color verde es documentado en contexto arqueológico únicamente en La Mina y Castillo de Huancaco, y el cinabrio es utilizado solamente en La Mayanga y Castillo de Huancaco, sitio que presenta entonces varias singularidades. Ahora bien, este complejo monumental ilustra, con su producción cerámica o su arquitectura, algunas diferencias locales observadas en la región sur, reflejo del proceso expansionista de los mochicas (Bourget, 2003). Parece pues que las conclusiones sacadas sobre las técnicas pictóricas correlacionan otra vez las recientes hipótesis de organización social y territorial propuestas.

Entonces, el estudio analítico del arte mural permite no solamente obtener informaciones sobre las técnicas pictóricas, sino también elementos de comprensión de la organización política y social de la cultura mochica. El arte tiene mucha importancia en esta sociedad y es también su «reflejo». Gracias a estos resultados y a estas primeras interpretaciones, es en adelante importante preguntarse sobre el rol del artesano pintor en esta sociedad. ¿Es un artesano especializado? ¿Pertenece a una clase artesanal?, y por si acaso ¿cómo se organiza? ¿Cuál es su estatus social? ¿Qué relaciones tiene con la clase gobernante? ¿Dónde trabaja? Aquí son expuestas algunas interrogantes a las cuales la investigación analítica que hemos desarrollado permitió aportar elementos de respuestas.

5. 2. ¿El arte mural: una artesanía especializada?

5. 2. 1. Algunas nociones de «artesanía especializada»

En las sociedades complejas, los artesanos especializados tienen un rol preponderante en su desarrollo. Transforman las materias primas, pero también una idea en una realidad tangible; crean un bien, símbolo de poder y de un universo ideológico. La producción especializada responde pues a necesidades económicas, sociales o políticas. Por otro lado, el control de los artesanos especializados representa una oportunidad para la clase gobernante de legitimar y consolidar su poder. Esta élite se transforma en el primer beneficiario de la producción artesanal especializada (Bernier, 2008).

Ahora bien, el arte mural corresponde a una expresión artística muy ligada a la clase gobernante. Lo utiliza como medio de comunicación privilegiado que le permite, gracias a un discurso iconográfico preciso, explicar y transmitir una ideología. El artista se vuelve pues un artesano al servicio del poder, utilizando y siguiendo códigos visuales preestablecidos, a pesar de algunas singularidades locales. Además, pudimos mostrar que los artesanos pintores son herederos de una enseñanza, de un conocimiento transmitido durante el tiempo pero también sobre todo el territorio mochica.

Elaborar un mural parece entonces representar una verdadera actividad artesanal, cuyos protagonistas siguen una formación y son dirigidos por la élite mochica quien es la principal adjudicataria beneficiaria. Los artesanos fueron probablemente instruidos sobre las diferentes técnicas pictóricas y los códigos iconográficos para volverse obreros competentes y experimentados en una tarea precisa, con una técnica constante es decir un conocimiento técnico característico de una producción especializada (Costin & Hagstrum, 1995; Bernier, 2008) y una capacidad de adaptación a los recursos locales.

Esta noción de «artesanía especializada» permite pues proponer varios elementos sobre la organización de esta actividad, sobre la constitución de esta unidad de producción, su intensidad, su contexto y su concentración (Costin & Hagstrum, 1995).

5. 2. 2. Organización de los artesanos pintores

Las experimentaciones analíticas realizadas sobre vestigios de policromía mochica nos permitieron adquirir informaciones en cuanto a la cadena operativa seguida para elaborar un mural. La primera etapa identificada corresponde a la extracción de las materias primas, destinadas a la preparación de los soportes y de las capas pictóricas. Los análisis permitieron mostrar que los productos minerales empleados tienen muy probablemente un origen local, limitado al valle donde el sitio estaba implantado. El único pigmento cuya fuente estaría más alejado corresponde a la caolinita identificada en la huaca de la Luna y de manera excepcional en la huaca Cao Viejo. Los datos analíticos tienden pues a demostrar que cada centro administrativo disponía de sus propias fuentes de minerales localizadas en el valle donde estaba implantado, a excepción del caolín que hubiera sido objeto de un abastecimiento más lejano. Además, el uso de colores distintos sobre varios sitios, como el verde en Castillo de Huancaco y el morado en Sipán, ilustrando singularidades locales, constituye un elemento más para sugerir una implantación local de esta actividad artesanal. Los artesanos pintores parecen ligados a un centro político preciso que, aunque siga normas iconográficas y tecnológicas comunes a todo el territorio, funciona de manera más o menos independiente.

Luego, es necesario preparar todos los materiales recolectados. Los pigmentos deben ser molidos de manera muy fina (del orden del micrómetro según las observaciones), y los productos orgánicos, carbón de madera y aglutinantes, necesitan también una preparación específica (combustión de la madera y molienda, confección de la cola proteínica y extracción de la savia de San Pedro por ejemplo), antes de mezclar todo. Esta etapa de la «gama» de fabricación exigía una mano de obra suficiente y una larga duración de trabajo, ya que la cantidad de materia necesaria para elaborar un mural es muy importante. En efecto, si consideramos el ejemplo del Frontis Norte del Edificio A de la huaca de la Luna, es posible realizar una aproximación. La superficie de los murales descubiertos es actualmente estimada a 2 160 m² (Morales, Asmat, Solórzano, Asmat, Sánchez, Gil, 2006, 2006). Todas las observaciones efectuadas en el marco de nuestro estudio arqueométrico permiten, por otra parte, tasar el espesor medio de una capa pictórica no alterada alrededor de 300 µm. El volumen de mezcla colorante para aplicar una sola capa de pintura sobre esta fachada equivale aproximadamente a 650 litros. Determinar la cantidad exacta de pigmentos correspondiente parece difícil, ya que su masa volúmica diverge según su composición y son a menudo mezclados. Sin embargo, una estimación general nos permite calcular que la masa de materiales minerales necesaria para que los artesanos pinten únicamente la parte excavada del Frontis Norte representa entre 700 kg y 1 tonelada. Si tomamos en cuenta la totalidad de los murales hoy día descubiertos sobre este edificio, es fácil tomar conciencia que la cantidad de materiales necesarios a su elaboración era muy importante.

Por otro lado, una vez los ingredientes preparados (molienda de los pigmentos minerales, preparación del carbón de madera y de los coadyuvantes), tienen que ser mezclados según una receta precisa (pigmento + carga + aglutinante), y según proporciones adecuadas en función del color deseado, así como de las zonas que pintar. Esta operación necesitaba entonces la aplicación de una destreza precisa que quedó idéntica durante el tiempo y sobre cada sitio estudiado, como lo indicaron los análisis.

En paralelo a la elaboración de las mezclas colorantes, los artesanos tenían también que preparar los muros soportes. Sobre la capa de sedimento, puesta sobre el muro de adobes, debían dibujar los motivos. Podían delimitar el cuadro de la escena con cuerdecillas de algodón tensadas sobre el muro, mientras que los motivos más complejos estaban incididos a mano, según un modelo textil (Lecoq, 2006) o elaborados sobre otros soportes como adobes (Morales, Sólorzano, Asmat, 1998; Morales, 2003). La realización de estos dibujos preparatorios exigía pues personas calificadas, obedeciendo a códigos visuales e iconográficos precisos. Si el adorno consistía en un relieve, era luego necesario modelar las partes prominentes, por modelaje o escisión de materia (Morales, Sólorzano, Asmat, 1998).

La última etapa de elaboración de un mural correspondía a la aplicación de la mezcla colorante sobre los muros ya preparados. El artesano debía entonces respetar un «código de color» preestablecido con una significación precisa.

Una vez acabados, algunos murales fueron el objeto de un mantenimiento regular. En efecto pudimos observar, gracias a la microscopía, varias capas pictóricas superpuestas, en particular sobre el Frontis Norte del Edificio A de la huaca de la Luna, donde pudimos notar hasta 23 repintados sucesivos. Esta observación tiende entonces a mostrar que la elaboración de un mural no correspondía a un evento episódico pero a una actividad que se desarrollaba en el tiempo, necesitando un trabajo e intervenciones regulares.

Todos los análisis permitieron precisar algunas etapas de la cadena operativa seguida por los artesanos para elaborar un mural. Además, los datos adquiridos en cuanto a la ejecución de cada una de las fases de la gama de fabricación, permiten argumentar que la realización de un panel pintado correspondía a una verdadera actividad artesanal, con diferentes tareas ejecutadas por artesanos suficientemente numerosos y calificados, los cuales debían después estar disponibles para un mantenimiento o modificaciones. La diversidad y la importancia de cada operación manual nos incita a suponer que existía una repartición de las tareas entre los protagonistas. Por otro lado, parece evidente que algunas actividades necesitaban un grado de especialización y una formación particular. En efecto, el artesano encargado de la realización del dibujo preparatorio sobre el soporte tenía muy probablemente más responsabilidades que el obrero encargado de la molienda de las materias primas por ejemplo.

Estas conclusiones nos permiten proponer la hipótesis según la cual los obreros que participaban a la elaboración de las pinturas murales de los templos fueron suficientemente numerosos para responder a las diferentes obligaciones de la cadena operativa, y fueron agrupados en una verdadera clase artesanal. Esta estaba muy probablemente jerarquizada y reunía artesanos con un grado de especialización variable. Por fin, hemos mostrado que la actividad de elaboración de un mural fue indisociable de la clase gobernante. Es pues importante preguntarse sobre las relaciones que existían entre estos artesanos y la élite.

5. 2. 3. La artesanía pictórica y la élite

Las precedentes conclusiones nos permitieron proponer que los artesanos pintores fueron reunidos en una misma clase artesanal, destinada a producir un bien, paneles murales, reservados a la clase gobernante que les utilizaban como vector ideológico. Es evidente que esta actividad estaba íntimamente ligada a la élite que era la beneficiaria pero también controlaba su producción (Costin & Hagstrum, 1995; Bawden, 1996; DeMarrais et al., 1996; Shimada, 2001; Bernier, 2008; Fraresso, 2008). En efecto, mostramos que elaborar un mural requería varias tareas con más o menos responsabilidades, lo que permitía inferir una jerarquización social de esta clase artesanal. Por otra parte, podemos suponer que las diferentes etapas de la cadena operativa fueron supervisadas por personajes jerárquicamente más importantes, perteneciendo quizás ellos mismos a la clase gobernante (Chapdelaine, 2001; Shimada, 2001). Podemos también proponer que algunos artesanos con un alto grado de especialización, podían ser relacionados con la élite, lo que ya se supone en otros sectores artesanales como la cerámica o la metalurgia (Chapdelaine, 2001; Bernier, 2008; Fraresso, 2008; Rengifo & Rojas, 2008).

Además, Max Uhle, quien excavó la Plataforma Uhle en Moche entre 1899 y 1900, menciona el descubrimiento de una tumba (Tumba 23) que podría confortar nuestra hipótesis. En efecto, cataloga una serie de herramientas que hubieran podido corresponder a pilones para moler los pigmentos, asociadas a un individuo que ocuparía, en este caso, una función de «maestro pintor» (Morales, 2000b). Ahora bien, esta Plataforma Uhle constituye un espacio funerario reservado a las clases gobernantes de la sociedad mochica (Pimentel & Álvarez, 2000), demostrando que algunos artesanos pintores estarían ligados a la élite. Sin embargo, tenemos pocos datos sobre este entierro, y las excavaciones ulteriores en este sector (Chauchat & Gutiérrez, 2006) no revelaron vestigios similares.

5. 2. 4. ¿Indicios de talleres?

De esta manera, si los artesanos pintores son reunidos en una clase artesanal, y que estos especialistas son ligados a la élite, podemos proyectar que trabajaban en talleres especializados, comparables a los de las ceramistas, metalurgistas o tejedores por ejemplo (Chapdelaine, 2001; Shimada, 2001; Fraresso, 2008; Rengifo & Rojas, 2008). Arqueológicamente, esta producción especializada debería traducirse por una concentración importante de vestigios directamente correlacionados a esta activad, indicadores de la presencia de un taller artesanal (Bernier, 2008).

Ahora bien, en el centro urbano del sitio de Moche, un conjunto arquitectónico excavado en 1995 (Chapdelaine et al., 1997), y luego en 1998 y 1999 (Chapdelaine et al., 2003) entregó varios vestigios cuya interpretación podría confortar nuestra hipótesis. En efecto, en este complejo arquitectónico, llamado CA5 (fig. 6), ubicado a 300 m al suroeste de la huaca de la Luna, el material descubierto tendería a mostrar que pigmentos y mezclas colorantes hubieran sido preparados en varios espacios específicos.

En efecto, podemos notar artefactos en relación con la molienda de los materiales colorantes (morteros y pilones) y su almacenaje (jarras domésticas con las paredes internas cubiertas de sustancia colorada). Ubicado al pie de la huaca de la Luna, cerca de los otros talleres, podemos suponer que este espacio hubiera sido la sede de algunas actividades artesanales en relación con la preparación de pigmentos, quizás asociadas con la elaboración de los murales. En efecto, hemos mostrado que una de las primeras etapas de la gama de fabricación de un mural consistía en la molienda de las materias primas minerales. Ahora bien, la cantidad de pigmento necesaria era muy importante, exigiendo pues una mano de obra suficiente y estructuras de trabajo adaptadas. El descubrimiento, en este sector de una gran cantidad de morteros y pilones (algunos cubiertos de pigmentos), tendería a indicar que esta etapa de fabricación hubiera podido ocurrir en una estructura y con herramientas similares.

Estos primeros indicios arqueológicos convergen para demostrar que este sector arquitectónico fue posiblemente en relación con una actividad artesanal, quizás la artesanía pictórica. Sin embargo, se trata de unas hipótesis. El análisis físico químico

….

de las herramientas y de los depósitos de materias colorantes permitiría obtener datos importantes para confortar o no estas conjeturas. Además, la excavación completa de la parte este de este complejo, que fue simplemente sondeada, podría dar datos complementarios útiles a la interpretación de la función de esta zona del centro urbano de Moche.

Por fin, algunas investigaciones sobre los engobes rojos y blancos sobre cerámicas descubiertas en Moche, indicaron que los pigmentos empleados para realizar estas pinturas (Chapdelaine, Mineau & Uceda, 1997) eran idénticos a los utilizados en el arte mural. Por eso, es oportuno preguntarse si la preparación de los pigmentos en el CA5 no fue también destinada a la elaboración de las pinturas cerámicas lo que sugería una interconexión entre estas dos actividades artesanales.

CONCLUSIONES

El estudio arqueométrico desarrollado sobre el arte mural mochica permitió sacar conclusiones no solamente sobre los materiales y las técnicas pero también más generalmente sobre la identidad social del artesano pintor mochica. En efecto, la puesta en evidencia de un conocimiento técnico, para elaborar un mural, que se transmite de una generación a otra de artesanos en un mismo sitio, pero también sobre todo el territorio, nos permitió proponer que los artesanos pintores, dotados de una experiencia y de conocimientos específicos, fueron agrupados en una verdadera clase artesanal. Por otro lado, la producción de este trabajo es destinada a un grupo de «consumidores» seleccionados y restringidos, que corresponde a la élite, para crear un producto simbólico que sirve y materializa su poder político. Esta observación tiende entonces a mostrar que esta actividad «ligada» a la clase gobernante, fue muy probablemente «especializada».

Aceptando que estos artesanos estuvieran reunidos en una clase artesanal especializada, hemos mostrado que existía probablemente una repartición de las tareas, según la cadena operativa caracterizada, exigiendo un grado de especialización más o menos importante de cada uno de los protagonistas. Esta observación permitió proponer que esta unidad de producción fue jerarquizada, precisamente con respeto a esta distribución de las operaciones, algunas necesitando una formación y responsabilidades más considerables que otras.

Pudimos también proponer que las diferentes etapas de la gama de producción podían ser supervisadas por personajes jerárquicamente más importantes. La garantía de este control de actividad por individuos con una autoridad más marcada, nos permitió sugerir que algunos artesanos podían ser estrechamente asociados a la clase gobernante y quizás también pertenecer a la élite.

Por fin, las estimaciones en cuanto a las cantidades de materiales minerales necesarios a la elaboración de un mural, así como la identificación de repintados sucesivos sobre varios paneles, dejan pensar que esta actividad artesanal consistía en un trabajo regular y no puntual. Sin embargo, es posible considerar que algunos artesanos estaban también asociados a otras clases artesanales lo que podría reducir la importancia numérica de esta categoría social.

Entonces, aunque estas interpretaciones sigan siendo unas hipótesis, permiten entender que la elaboración de un mural atestigua una producción organizada y relativamente compleja, argumentando el interés de proseguir las investigaciones en este tema, que sea en laboratorio o en el campo. Estas conclusiones demuestran también el alcance del estudio arqueométrico que nos permitió trabajar sobre la tecnología artística mochica y también sacar interpretaciones más generales en cuanto a la organización social y territorial de esta actividad artesanal especial.

Agradecimientos

Quería agradecer especialmente a los directores del Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, los Profesores Santiago Uceda y Ricardo Morales. Sin ellos este trabajo nunca hubiera existido. Agradezco también sinceramente al Profesor Eric Taladoire, mi director de tesis de doctorado, quien me ayudó durante estos cuatro años de investigaciones. Por fin, quiero agradecer al «Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France» donde pude trabajar en las mejores condiciones.

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Iconografía litúrgica y contexto arquitectónico en Huaca de la Luna, valle de Moche

El complejo arqueológico de las Huacas de Moche (Fig. 14.1), está conformado por el totémico Cerro Blanco y las semi destruidas estructuras de un adoratorio de estilo Chimú, que corona su cima y que hemos denominado Huaca Cerro Blanco; la Huaca de la Luna, centro de nuestro interés en la presente contribución; la Huaca Capuxaida o del Sol; otra pequeña ubicada hacia el sur, conocida como Huaca de las Estrellas; y el sector urbano o Moche Viejo, como aún es conocido por los lugareños. Definitivamente, este centro urbano-ceremonial constituye una fuente de información de primer nivel de los diversos aspectos que desarrolló la sociedad Moche en torno al Cerro Blanco, indudable eje ritual o alecpong del valle de Moche, cuyo prestigio y vigencia ritual se mantuvo mucho tiempo después de su abandono y que incluso propició la fundación de Trujillo por razones de manejo geopolítico colonial.

En este amplio y diverso contexto cultural, destacan por méritos propios la monumental arquitectura religiosa de la Huaca de la Luna y las complejas representaciones iconográficas que cubren los paramentos de los espacios y volúmenes litúrgicos. De hecho, con esta primera relación estamos expresando una función inherente a las ceremonias que en ellos se dieron.

Iconografía litúrgica y contexto arquitectónico en Huaca de la Luna, valle de Moche
Ricardo Morales Gamarra

Moche: hacia el final del milenio. Actas del Segundo Coloquio sobre la Cultura Moche

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Lima, Universidad Nacional de Trujillo y Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003.

Fig. 14.1. Complejo arqueológico Huacas de Moche, planificado y desarrollado entre el cerro Blanco y el río Moche. En la cima de la montaña se ubican los restos de la Huaca Cerro Blanco (D); sobre la ladera oeste la Huaca de la Luna (A); en la margen izquierda del río Moche, la Huaca Capuxaida o del Sol (C); y el sector urbano (B) entre las dos grandes estructuras.

Los estudios en este y otros sitios de ocupación Moche, como las pioneras excavaciones de Uhle a fines del siglo XIX y principios del XX, permitieron perfilar ciertos patrones que hoy son motivo de interpretación, revisión y discusión. Sin embargo, estos análisis y reflexiones fueron sustancialmente cautivadas por el valor estético-documental de las pictografías y las representaciones escultóricas de los ceramios, metalurgia, maderas talladas, entre otros objetos, generalmente asociados a tumbas exhumadas en algunos casos por arqueólogos y en la mayoría por huaqueros. De tal suerte que los iconos, ya sea como composiciones individuales o escenas rituales de carácter narrativo, fueron identificados y organizados sobre la base de un meritorio y sustantivo trabajo de gabinete.

De allí que, en nuestro entender, estas propuestas se han formulado en base a un excelente material artístico, abstracto o figurativo, pero que, en su mayoría, carecen de una elemental información arquitectónica contextual, los elementos de juicio que precisamente avalan y complementan todo intento interpretativo de los objetos. En buena cuenta, estos bienes culturales muebles conservados en museos y colecciones privadas y, excepcionalmente, uno que otro mural como el desaparecido de Pañamarca, fueron los objetos de estudio, diagnóstico y discusión sobre el tema iconografía.

En este panorama de especulaciones y discordantes hipótesis, los proyectos arqueológicos de Túcume, Sipán, Huaca Dos Cabezas, San José de Moro, Cao Viejo y Moche, han redimensionado diversos aspectos del patrón ideológico, arquitectónico, iconográfico y, en especial, del arte mural en el área de influencia Moche. Por vez primera contamos con una importante y copiosa información en contexto, para entender con cierta aproximación y cautela los patrones ideológicos y las prácticas rituales de esta sociedad nor costeña, y que muy particularmente normaba la función de los diversos espacios ceremoniales, en base a un evidente calendario ritual asociado a la deidad de mayor importancia del panteón mochica, o de aquella bajo cuya advocación se erigiera el templo o el espacio ceremonial.

Cabe señalar que, en este contexto, la Huaca de la Luna mantuvo vigente su carácter y trascendencia ritual, aún después del abandono definitivo del templo y en tiempos de la invasión wari y quechua. Esta afirmación, que juzgamos importante para efecto de nuestro estudio, queda establecida temporalmente con las informaciones de Uhle (1915) y los resultados que venimos obteniendo en casi diez años de excavaciones. Es decir, a la fecha no se registran evidencias de ocupación Wari ni Inca en este templo, como sí es el caso para la Huaca Capuxaida. Esta preliminar apreciación se orienta a demostrar su trascendencia y vigencia ritual en todo el complejo arqueológico, aún después de su abandono, derivada de su directa relación con el sagrado Cerro Blanco.

PROPUESTA DE ANÁLISIS:

UNA APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

A pesar del mal estado de conservación de los contextos culturales generalmente disturbados, y en especial de los asociados a la arquitectura como en Huaca de la Luna, en el valle de Moche, y en Huaca Blanca o Cao Viejo en el valle de Chicama, se han planteado una serie de posibilidades en el estudio, análisis y diagnóstico de estos testimonios. Sin embargo, consideramos que la presencia del elemento iconográfico en contexto nos ofrece alternativas sustanciales, determinantes, que nos debe aproximar al hecho real y que no han sido estudiadas adecuadamente en su integridad y la secuencia de éstos. Es más, no han sido contrastadas con evidencias análogas, perdiéndose con ello la posibilidad de identificar aquellas normas o patrones y sus radios de influencia en el tiempo y en el espacio, que la elite debió imponer al artista en el manejo de los espacios ceremoniales.

La explicación de la arquitectura y sus contextos culturales muebles no es suficiente para entender un fenómeno espacial o volumétrico y su función sacra. Es más, a pesar de los correlatos estratigráficos y morfológicos entre los elementos, siempre quedan detalles sueltos que finalmente nos llevan a confusiones o propuestas discordantes con el hecho histórico. En este panorama, la iconografía es un instrumento esencial para complementar las definiciones sobre relaciones de tiempo y espacio, en el mismo edificio y sitio, o con relación a otros casos en otras áreas o regiones.

De allí que postulamos la idea de realizar un análisis integral e interdisciplinario, estableciendo en primer lugar el reconocimiento del factor función, a través del cual se explica la directa relación entre la iconografía litúrgica y la arquitectura sacra, para luego definir sus connotaciones geográficas, cronológicas, estilísticas y tecnológicas, a lo cual se debe añadir la información del contexto cultural. En nuestro concepto, ni la arquitectura ni la iconografía pueden explicar el contexto cultural por separado. Es más, el estudio iconográfico planteado como un análisis de iconografía por la iconografía y la estilística, puede caer en triviales formalidades y peligrosas especulaciones.

En este propósito, enfrentaremos dos problemas medulares por analizar y discutir. ¿En qué medida la clasificación estilística de Larco (1948) se ajusta a las expresiones iconográficas arquitectónicas y a la secuencia de la propia arquitectura? Ya Bonavia (1985: 193) había señalado estas dificultades: “Consequently, it is difficult to apply the chronological criteria established in ceramic to murals without encountering certain limitations”. Por otro lado, si el color tiene un innegable valor simbólico en el ritual andino, ¿cómo se explica la disonancia entre la bicromía en la cerámica Moche en contraposición a la acentuada policromía de sus espacios ceremoniales (muros, sofitos o cielos rasos, columnas y pisos)? Sobre la base de estas reflexiones preliminares, planteamos la existencia de una iconografía asociada a los patrones funerarios y otra a las ceremonias litúrgicas, enmarcadas ambas obviamente en un patrón ideológico único, que se expresa en ciertas coincidencias temáticas.

Lám. 14.1. a) La iconografía asociada a los espacios ceremoniales, como en el frontis norte de la Huaca de la Luna, expresan una relación directa con el tipo de liturgia y las deidades que se adoraron en ellos, siendo parte esencial de un lenguaje codificado que las elites gobernantes organizaron y difundieron como expresión de un patrón ideológico y de poder central. b) Los objetos asociados directamente a la práctica ritual: atuendo de los oficiantes, artefactos de madera tallada, de metal y cerámica, entre otros, guardan una estrecha relación con la iconografía arquitectónica por corresponder al mismo contexto y lenguaje litúrgico, de allí la coincidente representación de rampas y serpientes caladas en láminas de oro (aplicaciones sobre vestimentas o estandartes). c) El hallazgo de relieves policromos en la Plataforma Uhle testimonia la importancia y el carácter religioso de este sector, tema iconográfico de serpientes que se repite en las aplicaciones de los atuendos de algún sacerdote-guerrero. d) Los triángulos del borde del disco constituye el elemento diagnóstico que permite identificar a la serpiente como diseños geométricos en zigzag (caso Kuélap, Los Pinchudos, etc.).

En este ceremonial hay que advertir la presencia de diversos componentes, como objetos litúrgicos que se asocian directamente a la práctica ritual y que en esencia está formado por el atuendo o vestuario de los oficiantes, artefactos de madera tallada (ídolos, cetros, etc.), de metal (orejeras, cetros, etc.) y cerámica (vasos, cancheros, etc.), entre otros. Empero, el común denominador en todos ellos es el discurso iconográfico, que por igual se refleja en las superficies de los espacios o volúmenes ceremoniales y, en especial, el patrón textil. Desde nuestra perspectiva, advertimos una estrecha relación iconográfica y ritual entre el tocado ceremonial, textiles, ceramios y discos metálicos, parte de un contexto funerario exhumado al pie del muro Este de la Plaza Ceremonial Interior de la Plataforma I (sector sureste), con las representaciones murales de esta estructura (Lám. 14.1a, b, c y d).

De cualquier manera, nuestra propuesta de análisis se sustenta en el concepto que las representaciones iconográficas en los paramentos o superficies de los espacios ceremoniales, expresan una relación directa con el tipo de liturgia que se ha realizado en ellos, asociado a los ciclos astronómicos o agrarios y que normaban las prácticas rituales. Básicamente no se trata de decoraciones o elementos de ambientación (Morales et al. 1998: 211). En todo caso, el avance de las excavaciones y el necesario análisis interdisciplinario, darán mayores luces sobre este interesante aspecto de la ideología norcosteña.

c d a

Lám. 14.2. a) “Personaje felínico de los cetros bicéfalos” o “Deidad de las montañas”. Tema iconográfico recurrente en la Plataforma I de la Huaca de la Luna y que en esta versión expresa una estrecha relación con los diseños de los atuendos de los oficiantes, usados en las ceremonias litúrgicas (Plaza Ceremonial Interior-Superior, ángulo sureste, Plataforma I. Reconstrucción del autor y Jorge Solórzano, en base a las evidencias del mural y correlatos con material textil). b) Cerámica (Colección Proyecto Huaca de la Luna). Objeto hallado en un ajuar funerario, que muestra al personaje principal con las serpientes bicéfalas, atributo iconográfico recurrente en todas las fases constructivas de la Plataforma I de este edificio.

Por otro lado, el estudio de una representación iconográfica compleja o de simples imágenes, cualquiera sea su tipología, debe orientarse en principio a restablecer los correlatos que puedan existir con la información etnohistórica de archivos y bibliotecas, y en especial con la etnográfica, tan rica y variada en las poblaciones nativas ligadas a los monumentos materia de estudio.

Para algunos especialistas como Coe (1975: 191), las analogías etnográficas y etnohistóricas no significan mayor aporte, por cuanto para el caso de la costa norte del Perú, “they are practically non-existent. For the South Coast of Peru I gather that the sources are not too bad, but on the other hand they are not too good”. A ello habría que agregarle la opinión de algunos especialistas, en el sentido que muchas de estas referencias por ser tardías y de las regiones central o sur, no tendrían mayor trascendencia en el estudio de las épocas más tempranas de la costa norte.

En este sentido, es necesario advertir, por otro lado, el riesgo que implica la recopilación de mitos y descripciones mágico-religiosas, pues se tratarían de testimonios incompletos, debido a las naturales deformaciones generadas por los consabidos problemas lingüísticos y las estructuras filosóficas europeas. “Con todo ello, una antología de textos de crónicas, puede permitir una aproximación sugerente a determinados ámbitos de una imagen del mundo andino” (Pease 1982: 12).

ICONOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA LITÚRGICA:

CARÁCTER Y FUNCIÓN

Paisaje y arquitectura sacros: ideología, montañas y arquitectura

Un aspecto gravitante en todo intento por comprender y explicar la arquitectura pre hispánica y su función, en especial la Moche, es la relación mágico-religiosa que existe entre el paisaje, los astros y la construcción de los templos y el desarrollo urbano en torno a estos últimos. Milla Villena (1992) propone algunas interesantes relaciones entre las constelaciones y el asentamiento humano andino. Para ello argumenta la influencia de la Cruz del Sur en el geoglifo del mismo nombre en el valle Chao, entre otros casos.

Alcina Franch (1997: 654), citando a Doris Hieden, recuerda un análisis más detallado de estas relaciones astronómicas: “para los kogi, el templo es una reproducción a escala del cosmos y se le construye según principios simbólicos e indicaciones astronómicas. Ciertas secciones del templo –los postes, el piso– simbolizan los rumbos del mundo y algunos fenómenos celestes, además de la estructura política y social de la sociedad”.

Indudablemente, algunos elementos geográficos de sobresaliente carácter en el panorama andino cumplieron una función de eje ritual, como ordenadores en la ubicación, distribución, función y crecimiento de un complejo urbano-ceremonial. El Cerro Blanco en Moche o Cerro Purgatorio en Túcume, son dos casos por demás ilustrativos.

En este sentido, hay que remarcar dos elementos determinantes en el ordenamiento de este centro urbano-ceremonial en el valle de Moche. Por un lado, la privilegiada ubicación exenta y la forma cónica del Cerro Blanco, y por el otro la proximidad del río Moche; ambos condicionaron el asentamiento y desarrollo de este complejo y, posteriormente, del propio Chan Chan. Por ello, no sería nada exagerado pensar que este complejo arqueológico podría llamarse con toda propiedad, Cerro Blanco. La relación Huaca de la Luna-Cerro, y Huaca Capuxaida-Río, es una base interesante para un futuro análisis en esta representación de la Deidad Mayor, como la Deidad de las Montañas y su infaltable atributo iconográfico, la serpiente expresada como el río, ambos asociados al culto a la fertilidad de la tierra y al agua.

Pues bien, Uhle, Menzel y Sakai advierten la connotación sagrada de este paisaje y su trascendencia en el marco ideológico y ritual. Uhle, citado por Bourget (1997: 110), manifiesta la importancia de las estructuras que con sorpresa encontró en la cima del Cerro Blanco. “Allí descubrió los vestigios de un templo recubierto de murales policromos, objetos de madera, de plumas y de metal, varias sepulturas, tres figurinas de madera y miles de fragmentos de conchas Spondylus y de Conus”, apunta Bourget. Al revisar el catálogo de la Colección Uhle en los archivos del Museo Phoebe de la Universidad de California en Berkeley, comprendimos la importancia del sitio expresada en la calidad de los fragmentos de relieves de intensa policromía y el cuantioso material malacológico excavado (Morales 2000).

Menzel (1977: 40) subraya la importancia y trascendencia ordenadora de este cerro en el discurso ritual del valle: “The shrine on the Cerro Blanco may have been built as a rival shrine representing the new order in Moche Valley. Placed in a more prominent position near the old temple, it would have served as a politically useful device to counteract the old order”.

Por su parte, Sakai (1998: 71) detalla que “desde el observatorio se puede ver la salida de Sirio (antepasado de las clases superiores) y la cumbre de Cerro Blanco en la misma dirección”. Para este investigador no pasa desapercibida la singular “silueta bastante simétrica” que permite ubicar fácilmente su cumbre desde distintos lugares del valle de Moche.

Por otro lado, cabe señalar que para nadie ha sido un secreto la deliberada ubicación del afloramiento rocoso aislado más bajo del Cerro Blanco, en el interior de la plaza ceremonial de la Plataforma II de la Huaca de la Luna. Una vieja sospecha que las inobjetables evidencias de sacrificios humanos definieron al pie de esta suerte de altar, son testimonios que nos indican con claridad una práctica ritual, asociada a los sacrificios humanos en montaña que Zighelboim (1995) ha estudiado con mayor despliegue en la alfarería, aunque lamentablemente, por no conocer estos nuevos aportes, no haya podido ampliar sus interesantes reflexiones.

Insistimos, esta relación se explica en la evidente función litúrgica que cumpliera la Plataforma II de la Huaca de la Luna, como que fue construida exprofesamente alrededor del afloramiento rocoso más bajo de la ladera oeste del Cerro Blanco, configurando una plaza ceremonial, cuyo evidente centro ritual es la referida estructura geológica, sacralizándose con ello el espacio arquitectónico. El hallazgo de restos humanos dispersos en el ángulo noroeste, cuarenta y dos guerreros sacrificados después de una batalla ritual asociada a un fuerte periodo pluvial; y de adobes dispersos con rasgos de pintura mural en el sector suroeste de este patio, evidencia las referidas viejas sospechas sobre la importancia de este sitio y que Bourget (1998) excavara con éxito.

Por otro lado, recordemos la crónica del padre Calancha (1977), cuando señala que una de las principales deidades era el “Alecpong, que quiere decir deidad en piedra y eran tan veneradas que ninguno pisaba junto a ellas y al pasar su vista les hacían sumisa adoración”. Esta referencia es de suma importancia para el estudio que nos proponemos enfocar, pues estamos convencidos que la Huaca de la Luna se definió bajo la advocación de la Deidad de las montañas, en nuestro concepto, la deidad mayor de ancestral formación Cupisnique (Campana y Morales 1997: 54).

Al margen de estas consideraciones, creemos conveniente y vital para nuestros propósitos de análisis integral, recurrir a las propuestas de Canziani (1989: 24), cuando sostiene que una de “las premisas fundamentales es que el concepto de territorio como objeto de la ciencia urbanística no puede limitarse a una simple dimensión física (edificios, estructuras y paisaje, etc.), sino que tiene que comprender necesariamente la dimensión social, es decir, el hombre y la sociedad asentada en aquel territorio”. En este punto debemos reconocer cómo la planificación resulta vital en el ordenamiento del centro rector y del territorio que maneja, administración que imponen las castas sacerdotales y que invariablemente responde a un patrón ideológico.

El mismo Canziani (1989: 98), contribuye con otra reflexión de interés cuando estudia las relaciones de manejo administrativo en las formaciones sociales tempranas: “…de confirmarse esta hipótesis, estaríamos asistiendo a la temprana intervención de las clases dominantes en la planificación territorial. Si los templos y otros centro ceremoniales obedecían a una notable planificación, no debemos sorprendernos si ésta tiende a extenderse a los diferentes componentes del modelo de asentamiento y en general a todo el ámbito territorial controlado por la clase dominante”.

En este marco conceptual, consideramos que las relaciones cosmos, paisajes y templo se expresan en el tratamiento de las superficies arquitectónicas de los espacios ceremoniales, con caracteres o iconos organizados en función al tipo de ritual o ceremonial practicado bajo la advocación de una determinada deidad. Ello marca cierta distancia conceptual con las representaciones en las superficies de los objetos muebles.

Ideología, iconografía y creatividad artística

El arte es la expresión del tiempo y del lugar donde se produce, afirma con justeza Shimada (1994: 227). Posteriormente añade que como parte integrante de la cultura, refleja a corto y largo plazo, tanto interno como externo, el proceso de evolución de una cultura. En efecto, todo lenguaje y en especial el andino precolombino, explica de alguna manera la filosofía, religión, prácticas rituales y organización político-social, así como las variables estilísticas locales o regionales. Bajo esta consideración, los Moche desarrollaron un lenguaje figurativo de extraordinaria concepción y estructura, definida formalmente por una férrea ideología que se deja notar en varios aspectos, a pesar de las distancias y barreras geográficas. El mural de Pañamarca registrado por Bonavia (1985) y la tumba de la sacerdotisa de San José de Moro (Castillo y Donnan 1994), son muestras fehacientes de lo que significa la práctica ritual del sacrificio humano entre los moches, al margen de las distancias y condiciones regionales.

Este patrón ideológico, indiscutible factor de unidad política y religiosa, fue en nuestro concepto el eje conceptual en el tratamiento del paisaje, del espacio arquitectónico y del espacio pictórico-iconográfico. En este contexto, resulta evidente, aunque quizá un tanto prematuro y difícil de explicar, el manejo de una unidad de medida y de un sentido de proporción y distribución modular en la arquitectura religiosa, lo cual discutiremos más adelante.

En cualquier cultura del mundo es posible advertir la presencia a priori de un concepto, un dogma o una señal religiosa en el trazo de una ciudad, en el desarrollo de un proyecto arquitectónico y, especialmente, en el programa iconográfico que reflejará la función del espacio que integra. La forma de puma de la planta urbana del Cuzco Imperial, las plantas en cruz latina o griega de las iglesias cristianas, así como la planta en forma de parrilla del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, en alusión al atributo del martirio de este santo cristiano, son algunos testimonios válidos que podrían explicar por analogía el desarrollo de un programa urbano-ceremonial andino y Moche.

Kauffmann (1994: 78) precisa que hay fundamentos que permiten plantear que la construcción de Chavín fue concebida desde un principio para ser levantada siguiendo un plan determinado, “inspirado en los trazos de alguna de las figuras mágico religiosas más conspicuas de la iconografía expresada en los monolitos”. Luego añade que esta planificación se expresa en la interconexión modular, sin mostrar señales de clausura a pesar de las ampliaciones. Agrega que “esta técnica constructiva, de módulos levantados sin distancia temporal significativa, siguió imperando por milenios como un patrón arquitectónico andino ampliamente difundido: Templo del Sol y Templo de la Luna de Moche”, entre otros (Kauffmann 1994: 79).

Por ello, en consideración a que el arte es una forma de expresión social, y que a través de las imágenes convencionales es posible recuperar cierta información que nos acerque a los patrones ideológicos de una determinada sociedad, y que la iconografía como disciplina especializada trata de interpretar los códigos como individualidad y componente de un conjunto, asumimos como válida toda intención por explicar la ideología de una sociedad a través de los signos y símbolos, pero, en especial, con aquellos asociados a los espacios ceremoniales y no exclusivamente a lo representado en los objetos muebles, pues los mitos expresados en las superficies arquitectónicas guardan una total relación con la función de los espacios.

Por ello, Anne Marie Hocquenghem (1977: 174) precisa un deslinde conceptual de interés: “les mythes indiquent une connaissance, les rytes un sens du sacré, mais ils n’impliquent pas une forme de pensée mythique fonctionelle. Les Mochicas dans leur iconographie ont fait une distinction nette entre le réel et le mythique, puisqu’en analysant leurs représentations on les distingue, ce qui indique que le conscience mytique, qui établit la confusion entre l´acte mytique et l´acte ritual, est peut etre depassée”.

En estos conceptos hay una base sustancial que debemos relacionarla con la astronomía y el espacio geográfico, para entender la cosmovisión y cosmogonía andina. El cielo se refleja en la tierra y ese reflejo debe estar bien explicado en términos iconográficos. Más allá de esta relación mágico-religiosa, la mitología se superpone y hace inteligible aquella otra realidad con sus personajes divinos y humanos o semihumanos.

Pues bien, esta asociación es igualmente determinante en el tratamiento de las superficies arquitectónicas de los espacios rituales. En nuestro concepto, estas representaciones iconográficas no respondieron a cuestiones estéticas, decorativas o de ambientación. Muy por el contrario, se ciñeron a un patrón ideológico que se impuso a través de signos o códigos, en todos los confines de su área de influencia, iconos que podrían tener una relación calendárica (Campana y Morales 1997: 44) si consideramos algunas propuestas adicionales como que el más importante calendario ritual en los Andes Centrales está asociado a la limpieza de los canales de riego. A fines de mayo y principios de junio parece haber sido el momento más apropiado para estas ceremonias determinadas por la aparición de Las Pléyades o “Fur” en lengua Yunga y que marcan el inicio del nuevo año en la región (Berezkin 1987: 272).

Obviamente, en este discernimiento preliminar, es la categoría de obra de arte la que confunde o distrae toda apreciación inicial, pues nuestra formación académica y sensibilidad artística, se la confiere a priori a todo análisis metodológico, sin considerar que el artista moche no tuvo, probablemente, la intención de crear un lenguaje artístico per se.

De allí que la relación entre el mural, como producto social, y su autor, como instrumento de una elite que norma y regula las relaciones de producción y define el contexto ideológico que mantiene a un poder central o a una organización social dual, la definimos como una actividad programada en la cual el artista no tuvo libertad para crear. No hubo licencia para la inspiración individual, pues los códigos fueron creados, impuestos y manejados por las castas dominantes: ellos la diseñaron, la impusieron y modificaron para el manejo exclusivo de las elites (Morales 1999: 4).

En este sentido, concordamos plenamente con Bawden (1996: 103), cuando señala entre otros aspectos, que los artesanos vivieron en diferentes circunstancias sociales y que sus habilidades sirvieron directamente a los intereses de poder de la elite, a lo cual añade con toda propiedad: “es casi cierto que la sociedad Moche tuvo agrimensores y arquitectos quienes hicieron los diseños de los grandes sistemas de irrigación, caminos y construcciones”. En este último grupo, es evidente que los muralistas compartieron con los arquitectos la responsabilidad de elaborar o modificar periódicamente los proyectos arquitectónico-iconográficos que ahora pretendemos estudiar.

Ampliando en detalles, recurrimos a las reflexiones de Canziani (1989: 95) cuando afirma que “los sacerdotes y otros especialistas ligados al desarrollo de los nuevos medios de producción, y entre éstos de los conocimientos relacionados con la astronomía, la hidráulica y la tecnología agrícola, se separan del trabajo directo en el campo, en la medida en que su participación indirecta y a la vez fundamental en el proceso productivo conllevan a su especialización y dedicación exclusiva”.

Otro aspecto a discutir es la marcada relación iconográfica entre todos aquellos componentes de la ceremonia litúrgica, básicamente los textiles como la indumentaria de los oficiantes, los objetos de metal, cerámica o madera usados por éstos, y las superficies arquitectónicas de los espacios ceremoniales. En la Huaca de la Luna es posible advertir estas asociaciones formales entre los textiles y discos metálicos con los murales encontrados en contexto (Lám. 14.2).

Ahora bien, si consideramos que estas representaciones responden a un lenguaje codificado, encontraremos una persistente coincidencia de opiniones, de allí que el tejido andino ha sido visto por los especialistas como un sistema de comunicación. De alguna manera, el arte gráfico como iconografía en la cerámica, arquitectura y especialmente en los keros y textiles, se ha desarrollado desde los inicios del proceso cultural andino.

Silverman (1994: 172), manifiesta que las “investigaciones también se han ocupado de la semiótica de las telas andinas. Paul (1990), por ejemplo, demostró cómo los diseños textiles Paracas funcionaban como ideogramas. Burns (1981), de la Jara (1964; 1967), Lizárraga (1987, 1992) y Zuidema (1991), relacionaron los motivos tocapu incaicos con la comunicación gráfica. Por ejemplo, de la Jara (1964: 1967) específicamente visualizó los tocapu como una escritura pictográfica, en la cual un motivo representa una palabra, mientras que Burns (1981) argumentó que cada diseño denota un sonido, lo que implica una verdadera escritura alfabética.

Por su lado, Conklin (1987: 145) analiza los textiles de tapicería del Horizonte Medio de la sierra sur andina, como medios de información cultural que contienen mensajes que, a través de la forma, manifiestan patrones del pensamiento aparente de los creadores originales de los textiles: “En este contexto, la palabra forma se refiere a las características organizativas y generales del arte aquí considerado. La forma difiere del diseño, ya que este último se refiere a los aspectos detallados y específicos del arte”.

Por ello, estamos convencidos, a la luz de estas opiniones y de nuestras observaciones en los murales de la Huaca de la Luna y Huaca Cao, que esta lectura se puede visualizar en el sentido oblicuo de la composición, articulándose todos aquellos elementos que están organizados en sentido diagonal.

Programa arquitectónico-iconográfico: maquetas, unidad de medida y concepción modular

Otro aspecto de cierto interés en el estudio del arte mural Moche es el uso de maquetas y el concepto ab initio en la construcción de los templos. Es decir, programas arquitectónicos e iconográficos preconcebidos, de tal manera que el espacio pictórico quede insertado en el espacio arquitectónico, de acuerdo a las exigencias del patrón ideológico que impone la elite gobernante. En este manejo apreciamos un concepto de módulos que veremos más adelante.

Los modelos constituyen un singular recurso técnico gráfico, tridimensional o bidimensional, en el manejo del paisaje y de los espacios y volúmenes arquitectónicos, mediante los cuales se realizan los cálculos y determinan las proporciones de los volúmenes y espacios ceremoniales. Ello evidencia el conocimiento y el uso oficial de un patrón de medida que bien pudo responder a una cuestión religiosa, una suerte de medida sacra.

En este aspecto, poco estudiado a pesar de su importancia, hay opiniones de relevancia como la propuesta de Campana (1983: 55), quien señala que “los constructores mochicas también usaron maquetas previas para representar la obra a construir, y en este caso, por tratarse de un ‘plano’, sí aparecen todos los elementos propios de la construcción en términos de volúmenes y funciones, aunque no de técnica”.

A lo afirmado, debemos añadir que las representaciones arquitectónicas en cerámica no son simples detalles o modelos de “casas”, concepto que deja la sensación de construcciones domésticas, pues, al tener un tratamiento de superficie con representaciones simbólicas, personajes o escenas, está expresando un carácter sacro o ritual. En todo caso, se trata de esquematizaciones de aquellos volúmenes o espacios sacros, es decir, los recintos en donde se concentra el poder físico del sacerdote-guerrero o en donde se define el eje ritual de un espacio litúrgico. Es más, estos recintos se ubican en cuatro casos estudiados, en el ángulo sureste de los espacios ceremoniales, como es posible apreciar en las dos últimas fases constructivas de Huaca Cao y Huaca de la Luna, evidenciando un patrón arquitectónico recurrente.

Para Klein (1967: 115), “el método de representación de que se sirvió el artista es idéntico con aquel que se emplea hoy en la llamada proyección ortogonal, rama que forma parte de la Geometría descriptiva”, afirmación que compartimos ante la contundencia de las evidencias y que al parecer fue practicada en la planificación urbana del Moche Viejo, los templos y sus recintos más significativos.

Kubler (1990: 386) presenta un caso excepcional sobre la base de un ceramio que identifica como “pottery house vessel from the Viru Valley, Mochica I style, 250-50 B.C. (?)”, pieza del Museo Nacional de Lima”. Obviamente se equivoca en la calificación de casa, pues se trata de un templo que en el dibujo reconstructivo que él mismo desarrolla (Fig.14.2), es posible advertir cierta aproximación con la distribución de la Plaza I y frontis norte de la Huaca de la Luna. Ahora bien, si esta relación es correcta a la luz de las excavaciones y definiciones, que en adelante debemos continuar, habría que explicar cómo es que un patrón arquitectónico del Moche temprano se ha mantenido vigente en el Moche tardío, es más, no debe perderse de vista que este ceramio está registrado en el valle de Virú.

Por su lado, Benavides (1997: 102) reconoce que “lo importante se presenta ahora con el contraste de estos documentos descontextualizados –ceramios de tema arquitectónico– con aquella información que encontramos en las excavaciones arqueológicas, en donde los espacios sacros evidencian un tratamiento preconcebido en base a un lenguaje iconográfico”.

En el ánimo de reforzar nuestra apreciación y demostrar que las maquetas fueron instrumentos de uso frecuente en el mundo andino, nos parece importante recurrir a las pacientes búsquedas de Rostworowski, cuando nos confía algunas de sus fichas de investigación en archivo. En una de ellas registra una interesante querella entre las parcialidades de Canta y Chaclla, fechada en julio de 1567. En el expediente se notifica a las partes para que exhibieran moldes, vale decir maquetas de sus tierras. Don Felipe Taulichumbi, curaca de Quivi, dijo haber mostrado en su oportunidad una maqueta “en forma gruesa y demostrativa de sus tierras de las que fueron despojados. Por su parte, los de Chaclla enseñaron pinturas; pero se les pidió un molde del valle, a lo que alegaron haber traído anteriormente a la Audiencia un modelo confeccionado de acuerdo con el decir de los ancianos, pero que ya se había hecho pedazos”.

Fig. 14.2. El dibujo reconstructivo que Kubler ensaya en base a este ceramio del valle Virú, evidencia cierta aproximación con la distribución de la Plaza I y frontis norte de la Huaca de la Luna. Debe advertirse que el contraste de este ceramio-maqueta (Moche I) y el espacio arquitectónico en estudio (Moche IV), explican la vigencia de un patrón arquitectónico que impone una elite gobernante a través de varios siglos y que responde a las exigencias de la liturgia.

Estas informaciones, piensa Rostworowski, sobre la costumbre indígena de “confeccionar moldes de barro es sumamente interesante, por que confirma las noticias dadas por Sarmiento de Gamboa (1943, cap.39) sobre la costumbre de preparar maquetas de un valle conquistado para que el soberano se enterara de la situación e hiciese en el los cambios que le parecían necesarios” (Rostworowski 1988: 77).

Al respecto, no debemos olvidar la referencia de Betanzos (1968: 50), cuando un grupo de nobles encuentran al Inca Yupanqui “pintando e debujando ciertos puentes y la manera que habian de tener, e como habian de ser edificados; y ansi mesmo debujaba ciertos caminos que de un pueblo salian y iban a dar a aquellas puentes e rios”.

Pues bien, a estas referencias etnohistóricas debemos añadir como hecho concreto las dos maquetas de estilo Chimú excavadas y descubiertas por Ricardo Tello e identificadas como tales por el suscrito, en el momento del hallazgo en la Huaca de la Luna (Uceda 1997, Asmat, Morales y Fernández 1997); y las dos maquetas de estilo Moche descubiertas en San José de Moro (Castillo et al. 1997). Las dos primeras elaboradas en madera tallada y policromada y las de San José de Moro en arcilla y con evidencias de policromía en sus muros. En las cuatro representaciones se advierte un patrón arquitectónico similar: un espacio de planta rectangular en torno al cual se distribuyen banquetas laterales, y la más importante y sobre elevada dispuesta al pie del muro testero. Este nivel se comunica con su correspondiente de la plaza a través de una rampa a eje del acceso central, generando una suerte de espacio ritual central, que es jerarquizado con un desproporcionado dosel que se sostiene en dos o tres columnas.

Moore (1996) analiza un fragmento de maqueta parecida a la nuestra, que se conserva en el Museo de Volkerkunde y que fuera estudiado anteriormente por Donnan (1975). Esta pieza corresponde al sector central de la banqueta principal en donde se representa el acceso a la plataforma funeraria y que aún muestra las dos columnas que sostienen el dosel. Moore (1996: 215-217) anota: “The wooden model ilustrates the ramp, elevated bench, doorway, and narrow structure which is identical to the architectural described above”. Posteriormente añade una reflexión que resulta importante para nuestros propósitos: “Patterns in inlaid decoration on the model indicate that it was designed to be viewed “from” the plaza; the exterior walls and the rear of the central wall were undecorated”.

Por ello, un detalle de interés en el análisis de estas maquetas de madera, y que aún no se ha dicho a pesar de los diversos trabajos publicados sobre el tema (Uceda 1997), radica en establecer su relación con alguna de las plazas ceremoniales de Chan Chan. Estamos convencidos que representan a la pequeña Plaza Ceremonial dispuesta delante de la Plataforma Funeraria de los Palacios o Grupos. Esta afirmación se sustenta en la organización de los vanos. Mientras que las extensas plazas principales I y II de los palacios mantienen una misma distribución, con dos accesos en el sector norte de los muros laterales, adyacentes al muro de pies, la citada plaza del sector funerario carece de éstas, como es posible observarlo en Tschudi; el resto de elementos responden a la concepción general de distribución espacial. Cabe señalar que estas maquetas no deben ser apreciadas como un modelo a escala, pues sólo manifiestan una intención de modular el espacio y de organizar el ritual o ceremonial.

Respecto a las maquetas de San José de Moro, que Castillo y sus colaboradores publican (1997: 126), hay que remarcar algunos detalles de cierto interés. La planificación y diseño del espacio de ambas no difieren mayormente de las ya explicadas en madera de estilo Chimú. Quizá esta aproximación formal se explique por el hecho de ser “típica para estructuras mochicas tardías, particularmente las excavadas por Garth Bawden en Galindo”.

En acápite seguido, añaden un concepto vital: “no serían objetos producidos casualmente, sino con plena intención. Todo parece apuntar que las “maquetas” fueron concebidas y creadas independientemente, a semejanza de edificios reales o ideales. ¿Significa ésto que las “maquetas” representan fielmente los edificios y templos reales? No podemos afirmar esto puesto que desconocemos estos edificios. Asimismo, al no conocer los edificios reales, no podemos decir si las maquetas son representaciones a escala de éstos”.

En una visita al sitio, advertimos en compañía de Julio Rucabado que uno de estos modelos coincide con el arreglo de la planta de una de las tumbas, lo cual indicaría una probable relación de esta maqueta con la planificación y construcción de dicha tumba; obsérvese que la organización de la banqueta y rampa expresan un patrón que se mantendría vigente en tiempos Chimú. De cualquier manera, estas evidencias y nuestras observaciones en algunos altorrelieves, como los ubicados en el frontis norte de la Plataforma I de Huaca de la Luna, valle de Moche y en Huaca Cortada o El Brujo, valle de Chicama, evidencian el asiento de adobes en el paramento en función al diseño del mural, es decir, las cornisas y el diseño geométrico son ejecutados paralelamente a la organización de la estructura, tal como se aprecia en otros sitios como Kuélap y Los Pinchudos.

En este punto debemos insistir en el reconocimiento de los textiles como la fuente de inspiración, o como una suerte de “bosquejo preliminar” para la ejecución de algunos murales. En otras palabras, los textiles funcionaron como una “maqueta” física y cromática. De allí la lectura en sentido oblicuo de algunos murales, como los que hallamos en los paramentos de los recintos esquineros de las plazas ceremoniales interiores de la Plataforma I de la Huaca de la Luna (Fig. 14.4) y de los mismos rombos que completan el conjunto pictórico-iconográfico.

Pues bien, tanto para la arquitectura monumental y en especial para el tratamiento de muros de los espacios rituales, los moche, al igual que sus antecesores, pre concibieron la idea de concertar el espacio pictórico con el arquitectónico, en base a maquetas o bocetos. De hecho, el mural expresa cierto sentido de precisión en cuanto a la distribución de los elementos iconográficos en un espacio determinado. Ello obedece, por otro lado, al manejo de un sistema de medida que les ha permitido definir una propuesta modular. En términos de boceto, ofrecemos un hallazgo de singular importancia por tratarse de algo sin precedentes. En una de las caras de un adobe hallado entre los escombros en la Huaca de la Luna, ubicamos el boceto de un mural definido en trazos de líneas incisas (Fig. 14.3).

UNIDAD DE MEDIDA Y ORDEN MODULAR

La observación de la arquitectura en Huaca de la Luna, en sus diferentes etapas constructivas y sus correlatos con otros edificios, deja entrever una lógica en las dimensiones, proporciones y sus constantes como múltiplos y submúltiplos. Por lo observado y estudiado en el manejo de las estructuras y vanos en Huaca de la Luna, en el muro sur advertimos una recurrencia de medidas que tiene como base los 30 ó 90 centímetros, lo cual consideramos fue la unidad o patrón de medida. Tal es así que las puertas se definen con luces de 60, 90 ó 120 cm; muros que se desarrollan con espesores de 60, 90 ó 120 cm, y alturas que alcanzan los 3,00 ó 3,60 m; rampas y rondas de 1,50 y 3,00 m. de ancho (Cuadro 14.1). Esta medida base es igualmente legible en Huaca Cao (Franco et al. 1994), al igual que en Huaca Grande de Pampa Grande (Haas 1985).

Fig. 14.3. El boceto inciso de una iconografía mural ejecutado sobre uno de los lados de un adobe, demuestra los intentos por definir ab initio el lenguaje iconográfico y la proporción del futuro mural.

Por otro lado, los murales también expresan una relación en base a los 30 ó 90 cm. Los rombos que enmarcan a la deidad principal en las plazas de Huaca de la Luna, muro sur, miden 2,70 m, mientras que otros paneles se van disponiendo en el frontis norte con una evidente intención de módulos, cuya cantidad podría tener una relación calendárica o asociación con los ciclos agrarios (Cuadro 14.2). Aunque una sustancial modificación en el muro norte de esta plaza ceremonial interior sobre la plataforma superior correspondiente al penúltimo edificio de este templo, podría descartar esta hipótesis.

En La Mina, Narváez (1994: 72) describe que los “iconos se repiten, como hemos dicho, mediante cuadros o escaques a modo de un ajedrezado. El tamaño de cada uno de ellos es de 30 cm promedio”. Medida que se va perfilando por sí misma como un patrón recurrente a pesar de las distancias temporales y espaciales (Fig. 14.4a).

Un aporte de importancia para nuestros propósitos es la propuesta de Quilter (1991: 403), quien nos refiere la existencia de una medida que define en El Paraíso: “The dry recitation

Fig. 14.4. Las pinturas murales de la tumba de La Mina, valle Jequetepeque (Moche I) y los relieves del recinto esquinero de la Plaza Ceremonial Interior del Edificio C, Plataforma I, Huaca de la Luna, valle Moche (Moche III), expresan una importante similitud estilística e iconográfica a pesar de las diferencias que marcan los escenarios geográficos y la cronología estilística de Larco.

of facts regarding construction given above belies the impresive size of Late and Terminal Preceramic public architecture, which is discussed more below. Coordination of efforts was essential to the construction of these large architectural complexes. This must have inclueded standard units of measurement in order to erect large buiding efficiently. Data from El Paraiso suggested that a standard measurement unit of a division or multiple of a “preceramic meter” bettwen 80 and 100 cm was used”.

Por su parte, Agurto (1978: 5) considera que por la complejidad de las obras que los incas llevaron a cabo, tuvieron que contar con un sistema de medida, por rudimentario que fuere, que les permitiera dimensionar las numerosas e importantes obras de arquitectura e ingeniería que realizaron. De esto “se desprende que en el Incario debió existir un sistema de medición, que se utilizaron instrumentos para medir y que se empleaban medidas basadas en la antropometría”.

En un amplio y meritorio estudio sobre la tecnología y técnicas constructivas aymaras, Escalante (1994) ha establecido algunos conceptos coincidentes con otros investigadores que hemos estudiado y con los propios que hemos observado en Huaca de la Luna y Huaca Cao. El sistema de medidas andinas, como la prefiere llamar, tiene ciertas aproximaciones con nuestro tema de estudio. “No debemos olvidar que para realizar cualquier tipo de construcción, ya sea

Sector

Dimensiones

N/S

E/O

Ancho

Altura

PLATAFORMAS

III

PLAZAS Plataforma I

*Ext.N (Plaza 1)

*Ext.E

(Plaza 2 a)

(Plaza 2 b)

*Ext.S (Plaza 3b y 3c)

*Int. SE (Patio 1)* Garrido/Plataf. Sup.

Plataforma II

*Ext.O (Plaza 3 a)

ESTRUCTURAS

Muros

Rampas Frontis Norte

Garrido

*oeste

*sur/altar

Edificio D

*Primera etapa

*Segunda etapa

Altar / Plataf. I

Garrido / NE

*pasos

*contrapasos

Edif. D / Plaza Int. SE

*Primera etapa

*Segunda etapa

Vanos / Plataf. I

Edif. A / Frontis Norte

*Acceso N/S

*Acceso O/E

Edif. C Frontis Norte

*Acceso N/S

*Plaza Int./SE

*ángulo N

*sector O

90,00 45,00

30,00

175,00

66,00

43,00 30,00 40,00 18,00

45,00

3,00

90,00

17.5

37,00

90,00

48,00

38,00 30,00

60,00 9,00

17.5

1,80

2,00

3,00

3,75 4,20

3,00

1,20 0,90

1,00

0,60 0,90

0,72 0,90

3,00 0,90

1,80

1,20

0,90

0,30

0,21

Cuadro 14.1. Arquitectura: dimensiones de espacios, estructuras, vanos y otros.

Sector

Iconografía

Personaje Principal (Módulo)

Altura

Largo

Banda

Vertical

Zócalo

PLATAFORMA III

PLATAFORMA I

Edificio A

Frontis Norte

Plaza I Plaza Int/Sup.

SE/Muro E.

Edificio B

Frontis Norte Plaza Int/Sup. SE muro sur Recinto SE

Recinto Sacro NE

Sector Garrido

Alta Mayor

Rampa

Plaza 3C/recinto exento

Edificio C

Frontis Norte

Plaza Interior SE / muro este Recinto SE

Edificio D

Plataforma Interior SE

Zorros Antropomorfos/rampa

Deidad Montaña/Cóndores

Felino / Cabeza-trofeo

Deidad Montaña/rombo

Representación figurativa

Combate Ritual

Deidad Montaña / rombo geométrico

Iconografía Tema Marino

Personaje Cetros/etapa 1

Escaques/etapa 2

Escaques/etapa 3

Olas/cabeza serpiente/etapa 2

Etapa 2

Copulación mística (?)

Deidad Montaña/cóndores y

Guerreros armados

Deidad Montaña/rombo geométrico

Tema marino

Bandas Horizontales / pintura mural: rojo, negro, blanco y amarillo

1,20

3,00

3,00 ? ?

3,00

2,70

0,56 2,70 0,27 0,72 0,21 0,76 ?

2,10 2,55

0,62

0,24

0,62

2,10 2,00 1,22 2,50

3,00 2,70

0,62 3,35 0,36

0,72 3,00 0,80

1,20

2,20 2,58

0,62

0,34 0,25

0,41

0,34 0,03

0,14

0,15

0,06

0,30

0,40 0,44

0,33

0,20 0,03

0,14

0,18

0,30

Cuadro 14.2. Cuadro de dimensiones / murales. ésta de pequeñas proporciones o de escala monumental, es necesario el empleo de instrumentos que permitan lograr un óptimo manejo de los materiales. Cuando esas obras de edificación emplean materiales de gran tamaño como las piedras cortadas que se usaron frecuentemente en los Andes, es imprescindible que hayan sido empleados sistemas de medidas. De otra manera se hace difícil entender la labor de sus constructores”, asevera Escalante (1994: 385).

Citando a “La vara mágica” de María Schölten, resume una constante en el sistema de medida, 3,34 cm para la escultura y confección de telas, 3,34 m para la arquitectura y 3,34 km en la geografía. Para ello usa la relación 3,34 x 10, aunque señala que la citada investigadora no explica mayormente esta relación. Definitivamente, este es un tema que exigirá un mayor rigor en el registro y la correlación, en el análisis y la discusión; por el momento hay suficientes evidencias para lanzar a nivel de hipótesis la existencia de un sistema de medidas.

Fig. 14.5. El tema “Personajes tomados de la mano” evidencia una recurrencia y contemporaneidad en Huaca Cao (a) y Huaca de la Luna (b), ambos asociados a las plazas ceremoniales principales de dichos templos y correspondientes al Moche IV. La representación de estos íconos, su composición, ritmo y orden, estarían demostrando la vigencia y radio de influencia de un culto, a pesar de las reconstrucciones de los edificios en varios siglos y de sus diferencias geográficas.

ESTILO, CRONOLOGÍA Y ÁREAS DE INFLUENCIA

Otro tema que debe merecer la atención de los especialistas es la relación estilística, cronológica e iconográfica de las superficies arquitectónicas con los contextos funerarios asociados al espacio arquitectónico y en función a las áreas geográficas en que se desarrollan, tomando para ello como referencia la clasificación estilística propuesta por Larco (1948) y la regionalización de Moche norte y Moche sur, planteada por Castillo y Donnan (1994).

Podemos ensayar un primer intento por establecer correlatos estilísticos, cronológicos, iconográficos y geográficos, sobre la base de los murales de la tumba Moche I de La Mina (Narváez 1994: 73), definida así en función al estilo de la cerámica hallada en ella y que se fecha alrededor del 100 d.C., aunque no descartamos la reutilización de éstos en una época posterior, contemporánea a la construcción de la tumba (Fig. 14.4a); y los relieves del recinto esquinero de la plaza ceremonial interior del Edificio C, en la Plataforma I de la Huaca de la Luna (Montoya 1997: 23), cuya antigüedad se estima alrededor del 300 d.C. y por lo tanto asociado al Moche III por contraste estratigráfico (Fig. 14.4b). Con esta preliminar apreciación podríamos inferir que en materia de iconografía litúrgica arquitectónica, las asociaciones estilísticas para la cerámica no tienen mayor relevancia.

Otra relación significativa podemos establecer entre algunos de los relieves de las últimas fases constructivas de la Huaca de la Luna y Huaca Cao, que se repiten sin mayores diferencias formales. Veamos “Los personajes tomados de la mano” (Figs. 14.5a y 14.5b) y “La Deidad de las montañas” (Fig. 14.15), enmarcada por cuatro serpientes dispuestas al interior de un rombo o definiendo esta forma geométrica. En Huaca de la Luna las primeras se ubican en la Plaza I al pie del frontis norte y la segunda en la plaza ubicada en la plataforma superior del edificio. Ambas expresiones corresponden al Moche IV y se pueden fechar entre los 500 y 600 d.C., tal como sucede en Huaca Cao (Franco et al. 1994; Franco et al. 1999). Esta evidente correspondencia estaría demostrando la rigidez de un patrón u orden en la distribución de los iconos, determinada por la función que cumple el espacio ceremonial y las rígidas normas impuestas por las elites gobernantes.

Por ello, estamos convencidos que las áreas que cumplieron una función litúrgica expresan un complejo lenguaje codificado sobre las paredes, los cuales no sólo revelan su función e identifican en cierta medida a la deidad representada, y a la cual, obviamente, se le rinde culto, sino que además testimonian una base ideológica sólida que debió ser impuesta desde un centro rector político como este de Moche.

La recurrencia de los iconos y su composición, orden y número nos estarían demostrando la continuidad y radio de influencia de un culto a pesar de los procesos reconstructivos de un templo en varios siglos y de las distancias geográficas entre uno y otro templo; o el obligado cambio ritual por otra deidad, derivado del colapso ideológico y del poder político, producidos por un evento natural altamente destructivo, como los fenómenos de El Niño o los sismos. Al respecto, asociamos una interesante observación de Berezkin (1987: 273), cuando precisa que el “Dios radiante” fue la suprema deidad en el periodo Moche IV, sin embargo, desaparece totalmente en el Moche V. Desde nuestra perspectiva, el meganiño del año 600 debió provocar este colapso ideológico y probablemente dinástico.

......

Fig. 14.6. El contraste de los dibujos de las pinturas que se ubican en la Plataforma III de la Huaca de la Luna y de Pañamarca, dejan en claro el rigor del patrón ideológico impuesto por la elite gobernante. Estilísticamente corresponden al Moche V: a) Pañamarca (Bonavia 1985); b) Huaca de la Luna, Plataforma III (Seler 1923); c) Huaca de la Luna, Plataforma III (Kroeber 1930); d) Huaca de la Luna, Plataforma III (Morales); e) Pañamarca (Bonavía 1985); f) Huaca de la Luna, frontis Norte, Plataforma I (Morales).

Para abundar más en detalles y correlatos, destacamos la relevante aproximación estilística entre los murales que se describen para Pañamarca (Schaedel 1951, Bonavia 1985, Bonavia y Makowski 1999), con las pinturas que se ubican en la Plataforma III de la Huaca de la Luna (Seler 1923, Kroeber 1930), a las cuales sumamos el último hallazgo del tema de “Zorros guerreros antropomorfos” dispuestos de norte a sur, en una rampa que aparentemente da acceso a la plataforma donde se ubica la “Rebelión de los artefactos” (Figs. 14.6a a 14.6f). Ambos edificios y sus respectivos murales son asociables al Moche V, es decir, construidos después de El Niño del 603-635 que estudiara Thompson (Mogrovejo y Makowski 1999: 53). Seler (1923) reporta como contexto cultural cerámica fragmentada de estilo Moche V como veremos en su momento.

TÉCNICAS Y MATERIALES

Dos aspectos elementales en el análisis integral de las superficies arquitectónicas, de los más intrínsecos de todos los descritos, son la tecnología y el material, por cuanto éstos, al ser determinados por la geografía del valle o territorio, facilita su identificación y asociaciones paisajísticas y culturales. Este factor supone y exige el rigor de los análisis de laboratorio complementarios, como la granulometría, tipología de arcillas, aglutinantes y pigmentos, entre otros.

Definitivamente, estos factores son importantes por ser inherentes a la naturaleza del contexto arquitectónico y su relación con el entorno. Para el efecto, recordemos la recomendación de Kolata (1980: 131): “el procedimiento que ha demostrado ser el más efectivo para obtener un sistema cronológico, se deriva del examen de la misma arquitectura y de sus partes constituyentes”. Esta opinión, que compartimos plenamente, se deriva de las relaciones que plantea el hallazgo de algunas vasijas en ambientes y muros de Chan Chan y que para él “no necesariamente indican la época de su construcción, simplemente señalan un “terminus ante quem” (Kolata 1980: 131), es decir, una fecha referencial, aproximada a la fecha que se ignora o se trata de precisar.

Pillsbury (1995: 49-50) añade una reflexión que subraya la importancia y trascendencia del análisis de la tecnología, en la interpretación de la arquitectura y el tratamiento de sus superficies en el caso Chan Chan: “Considerando el desacuerdo entre los investigadores sobre la secuencia de las ciudades, la evidencia de la técnica de construcción de los relieves puede proveer más datos que contribuyan al mejor entendimiento de la historia de la ciudad. Especialmente si se estudia la técnica de los relieves en conjunto con otros datos, se puede construir una seriación más consistente”.

En otro acápite de este estudio, agrega: “las diferencias entre las técnicas utilizadas en Chan Chan pueden reflejar una diferencia temporal”. Esta diferencia nos da la pauta para precisar una variable en el análisis y filiación cultural o estilística de la arquitectura y sus contextos. Ciertamente, esta reflexión es aplicable por igual al fenómeno Moche como a cualquier fenómeno arquitectónico. Tal es así que los relieves registrados por Uhle en la cima del Cerro Blanco nos permiten asociar las estructuras de un edificio construido con adobes, como Chimú Medio y contemporáneo con la Huaca Taycanamo (Morales 2000) y que en ese sentido planteamos otra alternativa para la discusión, en relación a lo propuesto por Bourget (1997). Definitivamente, no es un templo Moche por las características tecnológicas, de materiales e iconográficas de los relieves, como que tampoco guarda relación con los relieves de la Huaca del Dragón.

Pues bien, para el caso específico de la Huaca de la Luna se observa una notoria diferencia en las técnicas de ejecución y materiales entre la Plataforma I y la Plataforma III, que complementa lo anotado líneas arriba. Es decir, el estudio estético, estilístico y tecnológico de las superficies arquitectónicas y las representaciones iconográficas, nos permiten visualizar un factor de temporalidad, de una secuencia meridianamente claras.

Por otro lado, algunos materiales como los pigmentos, expresarían cierto valor simbólico, lo cual se puede advertir en algunas crónicas como la de Fray Antonio de la Calancha y que Campana y Morales (1997) ya han tratado con cierta amplitud. Sin embargo, muchas de estas reflexiones no dejan de ser especulativas a falta de un estudio de archivo que se relacione más al mundo nor costeño.

Finalmente, cuando hablamos de la tipología de las superficies arquitectónicas en su aspecto físico, nos referimos por igual a las pinturas y relieves en barro policromo, como a los enlucidos monocromos en rojo, amarillo, blanco o azul, que cubren los paramentos externos de las estructuras. Así mismo, a las columnas de algarrobo enlucidas en barro y pintadas en azul o rojo, como a los pisos coloreados en blanco, a los cielos rasos o sofitos de las cubiertas en voladizo que ofrecen una iconografía similar a la representada en los muros adyacentes, ejecutadas como pintura al temple sobre enlucido de barro plano, previamente dibujada con trazos incisos como es normal en el arte mural Moche.

Por ello, proponemos esta nomenclatura en el propósito de conceptualizar y consensar los vocablos para las diferentes formas de tratamiento epidérmico de la arquitectura, en reemplazo del tradicional y excluyente término “mural”, por ser éste un término que se refiere o asocia a un sector específico del edificio, los muros o paramentos. En el orden constructivo también encontramos sugerencias de contraste que complementan estas relaciones. Los adobes con improntas de la gavera o molde de caña y su asiento, son elementos de juicio para fechar estructuras y establecer correlatos con los murales.

ICONOGRAFÍA LITÚRGICA Y ESPACIOS CEREMONIALES EN LA HUACA DE LA LUNA

Breve historiografía de los hallazgos en Huaca de la Luna

Expondremos en secuencia cómo se dieron estos hallazgos y algunos detalles que juzgamos de interés para el posterior análisis, desde los trabajos pioneros de Uhle (1915), entre octubre de 1899 y enero de 1900, hasta el último descubrimiento de los primeros relieves en este edificio, que hoy es materia de estudio y que dio inicio al exitoso Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, descubrimiento que realicé personalmente en octubre de 1990 y que sin embargo ha sido obviada por la literatura especializada, de allí esta obligada y justa remembranza.

Fig. 14.7. “La rebelión de los artefactos” constituye una compleja representación iconográfica, que revela su filiación con el Moche V y su contemporaneidad con Pañamarca, con ello evidencia su construcción posterior al meganiño del 600 d. C. y la permanencia de un sector de la población que mantiene vigente el culto (© The Field Museum, Chicago – Neg. # 53898).

Los trabajos de Uhle (1915) dejaron al descubierto una serie de evidencias pictóricas que pasaron inadvertidas por muchos especialistas. Sus propuestas para establecer una cronología preliminar en base a la estratigrafía que observara en las Huacas del Sol, de la Luna y de Cerro Blanco, fueron gravitantes en las posteriores definiciones de la secuencia cultural en la costa norte. Las estructuras de adobe y sus murales en altorrelieve de barro policromo que coronan la cima del Cerro Blanco, adoratorio afiliado al estilo Chimú y que evidencian, por la tecnología, materiales e iconografía de los fragmentos de estos relieves su filiación al Chimú Medio, constituyen la primera evidencia de murales en este centro urbano-ceremonial (Morales 2000).

La revisión de los materiales de Uhle que hiciéramos en el Phoebe Hearst Museum of Anthropology de la Universidad de California, Berkeley, nos permitió recuperar una valiosa información que incluso se relaciona a la plataforma media del frontis sur de la Huaca Capuxaida o del Sol, sector en el que registrara tres fragmentos de pintura mural Moche, con el típico diseño inciso y policromía similares al tema de “Combates rituales” en Huaca Cao. En este momento de la investigación, debo testimoniar mi reconocimiento a la labor de Leslie M. Freundt, Manager de la Colección, confesar mi satisfacción por el cuidado de que es objeto nuestro patrimonio cultural en custodia y agradecer la amplia colaboración que se me brindara durante mi corta permanencia en Berkeley, en atención a una beca del Center for Advance Study in the Visual Arts (CASVA) de la National Gallery of Art de Washington DC y del Banco Interamericano de Desarrollo.

La segunda referencia de murales la ofrece Seler (1923: 371), con un tema característico que algunos han denominado “panoplia Moche”, pero que en nuestra concepción es la representación de las armas-trofeo de un guerrero vencido en combate ritual (Fig. 14.6b). Esta pintura mural fue hallada en la Plataforma III en 1911, a pocos metros de la “Rebelión de los objetos” (Fig. 14.7), que el mismo Seler describe sin mayores precisiones, como veremos en su momento, y que Kroeber estudiara y registrara en 1925. Este mural se ubicó probablemente en el muro norte del espacio ceremonial superior de esta Plataforma tardía.

Posteriormente, la actividad de los huaqueros en el ángulo noreste de la superficie superior de la Plataforma I, dejó al descubierto una pintura mural de composición geométrica en escaques casi cuadrangulares, definidos por gruesas líneas (Lám. 14.3a) y que fuera registrado y estudiado por Garrido (1956). En base a esta publicación, el Proyecto Moche Chan Chan (Mackey y Hastings 1982), reabrió y amplió este sector en 1972, con el sorprendente resultado de hallar bajo este estrato pictórico dos pinturas murales subyacentes más tempranas. La inmediata inferior en composición geométrica de escaques rectangulares (Lám. 14.3b) y la más temprana como la representación de un tapiz confeccionado en “punto cruz” con un personaje ostentando dos cetros serpentiformes bicéfalos. En realidad, las tres representaciones iconográficas se asocian a la “Deidad de las montañas”, manteniendo una recurrencia formal y una evidente vigencia de culto en todos los espacios ceremoniales de esta Plataforma.

Finalmente, el 20 de octubre de 1990 hallé las primeras evidencias de altorrelieves policromos en la Huaca de la Luna, correspondientes al muro sur del espacio ceremonial interior más importante, del edificio B, Plataforma I. Un testimonio que permitió identificar otras formas de tratamiento de las superficies policromas (Lám. 14.3c).

Iconografía litúrgica y espacios ceremoniales:

caracterización, secuencia y correlatos macro regionales

Sobre la base de los resultados de las prospecciones realizadas en diversos sectores de este templo, nuestros cálculos estiman una superficie de ocho mil metros cuadrados entre pinturas murales y relieves de barro policromado. Ahora bien, de los seis edificios que se suponen conforman la secuencia constructiva de esta Huaca, sólo hemos analizado parcialmente los cuatro últimos momentos, de allí que la secuencia de superficies arquitectónicas policromas que exponemos siguen este orden. Los Edificios E y F, los más tempranos y de menores dimensiones, no han sido aún excavados (Cuadro 14.3).

EDIFICIO D

Es muy poco lo que se conoce del momento constructivo correspondiente al Edificio D (Fig. 14.8). La investigación del forado colonial ubicado en el sector sureste de la Plataforma I, permitió identificar un pequeño estrado que podría ser el altarcillo en sobrenivel que se emplaza delante de los recintos esquineros de las plazas ceremoniales, tal como se aprecia en la última etapa constructiva de Huaca Cao.

Lo interesante de este elemento es la pintura mural en bandas horizontales en color rojo, negro, amarillo y blanco que cubren el paramento oeste (Lám. 14.4a), mientras que en el flanco sur se ubica una rampa que fuera remodelada en un segundo momento (Lám. 14.4b). Las dimensiones de los muros y del elemento descrito se relacionan a la unidad de medida que estimamos es de 30 cm.

Contemporánea a esta plataforma de una aparente plaza al interior del templo, se ubica una rampa con parapeto, pintado de blanco en el interior y con altorrelieves en el paramento escalonado exterior (Fig. 14.9). Da frente a la amplia plaza principal exterior (Plaza 1), lo cual constituye parte de la fachada principal de la Huaca, expresando el patrón arquitectónico de frontis escalonado, rampa en “L” y orientación hacia el norte que se repite en etapas posteriores y que Kubler (1990) grafica en el análisis de la cerámica-maqueta ya referida. A pesar de la poca extensión de este relieve, se advierte cierta semejanza con el tema del “Combate ritual” del Edificio B, como si este patrón iconográfico se repitiera después de un cambio arquitectónico o es el extremo del hocico abierto de una culebra similar a la que se registra en la rampa del Edificio A (ver Lám.14.1a).

EDIFICIO C

Sobre el Edificio C (Fig. 14.10), en el frontis norte se ubica la representación más temprana de la “Deidad de las montañas” hasta ahora registrada en la Huaca de la Luna, con una inusual y enigmática variante (Lám. 14.5a). Las clásicas cabezas de serpiente que rematan el cinturón son reemplazadas por cabezas de cóndores, el PACS que define con justeza Castillo (1989),

Lám. 14.3. a) Sector Garrido, ángulo NE, Plataforma I. Unidad arquitectónica-iconográfica en donde se ubica el altar principal y desde donde el sacerdote-guerrero domina visual y ritualmente los espacios ceremoniales externos e internos. Los murales de esta tercera remodelación del sector, organizado en escaques cuadrangulares, alterna dos iconos de distinta temática, uno asociado a la “Deidad de las montañas” y el otro a temas marinos. b) Sector Garrido, Plataforma I. La manufactura de este mural significó cambios sustanciales en el sector: la semidestrucción del personaje de los cetros del extremo norte, la construcción del altar escalonado y la apertura del vano adyacente, este mural coexiste con el primer momento pictórico. c) Plaza Ceremonial Interior, nivel bajo, Plataforma I. Primer icono completo hallado en el muro sur, representando a la “Deidad de las montañas” enmarcada por dos rombos concéntricos, entre estos la representación estilizada de su principal atributo, las cuatro serpientes, presentadas como dieciséis cabezas de diseño geométrico.

a b

Lám. 14.4a y b. Edificio D, sector SE. Detalles de la plataforma con pintura mural en bandas horizontales que podrían representar los escalones de un altar (como en el sector Garrido) y las rampas en dos momentos constructivos que conectan los dos niveles ceremoniales. Estos elementos corresponderían al recinto esquinero que se emplaza en el sector SE de los espacios ceremoniales.

Fig. 14.8. Plataforma I, Edificio D. Corte reconstructivo sur-norte, ubicando la plataforma policromada y rampas del sector SE y el fragmento de cabeza de serpiente que se ubica en la rampa del frontis norte, el desarrollo de estos planos inclinados generan espacios pictóricos en forma de ángulo agudo, cuya superficie es aprovechada para representar la serpiente (ver Fig. 14.15).

Fig. 14.9. Edificio D, frontis Norte. Detalle de la cabeza de una serpiente que responde al discurso iconográfico y patrón arquitectónico de la portada principal de un templo Moche (ver Fig. 14.15). Su ubicación podría ser un indicador para situar el acceso a la plataforma superior y el fin de la rampa.

Fig. 14.10. Plataforma I, Edificio C, corte reconstructivo sur-norte (250-350 d.C. aprox.).

expresa una alternancia ideológica desconocida. La composición se desarrolla modularmente en paneles cuadrangulares definidos por bandas o grecas verticales. Este mural fue ejecutado en un principio como altorrelieve, pero por razones sísmicas el programa fue rediseñado y concluido como pintura mural. Aún queda un testigo del relieve, ocultado por el machón o contrafuerte que se construyera en la esquina noreste de la Plataforma I. Un caso a destacar en

Fig. 14.11. Edificio B, corte reconstructivo sur-norte (350-450 d.C. aprox.).

este personaje son las pupilas excéntricas que expresan viejos patrones del Formativo, algo que no podríamos definir como un arcaísmo, pues creemos que se trata de la vigencia de los ancestrales y sólidos códigos Cupisniques. Bajo esta amplia banda horizontal de módulos o paneles del personaje divino, se aprecia una marcha de guerreros armados de porra y escudos en ocre amarillo sobre un fondo azul, esquema que se repetiría luego en la última etapa constructiva (Fig. 14.15). Esto explica el rigor de un patrón iconográfico, que sólo colapsa cuando el meganiño del 600 d.C. genera el caos y el obligado cambio que discutiremos más adelante.

Esta deidad se proyecta por igual al espacio ceremonial interior ubicado en el ángulo sureste de la Plataforma I. La composición de paneles romboidales con triángulos superior e inferior, es una muestra de las raíces muy tempranas que definió la liturgia y advocación de este templo. La representación abstracta, de definido diseño geométrico, mantiene el concepto de las cuatro serpientes en rombo que apreciamos en algunas botellas de representación figurativa (Lám. 14.5c), la abstracción y estilización desarrolla una evidente cuatripartición resultando dieciséis cabezas de serpientes de diseño geométrico, con una notoria diferencia respecto a su correspondiente del Edificio B: los ojos y pupilas son resaltados en blanco y rojo respectivamente.

Sin embargo, debemos destacar la iconografía del recinto esquinero de este espacio y momento constructivo. La composición en escaques rectangulares y los iconos expresan una interesante aproximación con lo estudiado por Narváez (1994) en La Mina (ver Fig. 14.4a). El punto a discutir se da en torno a la clasificación de Moche I para esta última y de Moche III para la Huaca de la Luna. Entonces, habría que plantear algunas consideraciones a discutir. Primero, que la clasificación estilística para la cerámica (Larco 1948) no funcionaría para la datación de la arquitectura y su iconografía litúrgica; segundo, que el contexto cultural no sería determinante a pesar de una asociación directa con la tumba. Para ello recurrimos nuevamente a la reflexión de Kolata (1980: 131) cuando estudia la arquitectura de Chan Chan: “el procedimiento que ha demostrado ser el más efectivo para obtener un sistema cronológico se deriva del examen de la misma arquitectura y de sus partes constituyentes”, es decir, el hallazgo de vasijas en ambientes y muros de Chan Chan “no necesariamente indican la época de su construcción, simplemente señalan un terminus ante quem”, una fecha aproximada a la que se trata de precisar.

EDIFICIO B

En la fase constructiva correspondiente al Edificio B (Fig. 14.11) se mantienen ciertos patrones arquitectónicos en el ordenamiento de la Plaza 1 y en especial del frontis norte, en donde sobresale el soberbio volumen de la rampa que comunica el mencionado espacio ceremonial con el interior del templo. El mural en altorrelieve del escalón superior desarrolla la recurrente “Escena de combate ritual” (Lám. 14.5d), tema asociado a los sacrificios de los guerreros vencidos como parte de un rito que concluye al pie del afloramiento rocoso en la plaza ceremonial que se asocia a la Plataforma II (Pl-3), y que para algunos tratadistas como Hartmann (1970: 128) “el móvil que impulsa a la gente a practicar esta ceremonia sangrienta radica en la creencia de que por medio de estas peleas y el saldo de heridos y muertos que acarrean como consecuencia se puede ejercer una función propiciatoria para la agricultura”. De aceptarse esta hipótesis, estaríamos corroborando las manifiestas asociaciones de todos los murales de la Plataforma I con la función principal del templo, el culto a la “Deidad de las montañas” y a las serpientes, atributo iconográfico que representa a los ríos que descienden de los Andes, es decir, el culto a la fertilidad de la tierra.

Otro espacio ceremonial de poca extensión, pero de hecho el más importante en el ceremonial Moche, de allí su privilegiada ubicación en todo el conjunto arquitectónico, es el recinto sacro que hemos bautizado como Sector Garrido en homenaje a José Eulogio Garrido, ex Director del Museo de Arqueología de la UNT y que registrara el primer mural en este sector en 1954. Se trata de un ambiente con cubiertas ubicado sobre la plataforma más alta que se ubica recurrentemente en el ángulo noreste de las explanadas superiores de los templos Moche (Fig. 14.12a y b), respondiendo a un patrón que se puede apreciar en las maquetascerámica, como la que exponen Kubler (1990: 386), Klein (1967: 115) y Campana (1983: 55).

Aunque este esquema corresponde, en nuestro concepto, a una unidad espacial-ceremonial que conforman la plaza principal, el frontis norte escalonado o fachada principal del templo y este recinto abierto hacia la plaza, a la cual domina visual y ritualmente. En este sentido, los aludidos modelos en cerámica no representan “a una residencia señorial, probablemente la sede de un jefe militar o un sacerdote de alto rango” tal como afirma Klein (1967) entre otros investigadores, que le asignan un carácter de arquitectura doméstica. En realidad, son maquetas que marcan el patrón constructivo para este tipo de recintos sacros (ver Fig. 14.2).

Pues bien, ahora nos es posible entender que este ambiente abierto y selectivo no tuvo muro de cierre por el norte, pues fue un ambiente abierto con cubierta asociada a los muros con pinturas, es decir, abierto hacia la gran plaza ceremonial externa y por encima de la rampa de acceso (Fig. 14.12c). Es conveniente recordar que en este recinto sacro se han ubicado tres pinturas murales superpuestas, la más tardía registrada por Garrido y las otras dos por Mackey y Hastings (1982). El personaje central en las tres representaciones es la deidad principal del panteón Moche, que pretendemos identificar bajo la advocación de la “Deidad de las montañas” (Fig. 14.13).

Un último aporte de interés en la definición de este recinto abierto, ha sido el mural que se alza sobre una rampa que da acceso a este nivel sacro (ver Lám. 14.2b). En un primer momento fue ejecutado con la técnica del relieve; en el segundo y definitivo, como pintura mural, sin cambios sustanciales en la iconografía. El primer mural en relieve debe ser coetáneo con la pintura más temprana e intermedia, el “Personaje de los cetros serpentiformes bicéfalos” (ver Lám. 14.2) (cuatro en el muro N y dos en el muro S), y el de los escaques rectangulares con la “Deidad de las montañas y atributos ornitomorfos” (ver Lám. 14.3b), que no dejan de ser el mismo tema. Este último resume en una evidente capacidad de síntesis, los personajes principales del rombo y menores de los triángulos, que ya hemos reportado para las plazas interiores-superiores, organizados en un mismo esquema y de menor dimensión. Por su lado, la pintura mural de la rampa delata una total afinidad con el mural tardío del “Recinto Garrido”. Un aspecto que resulta complicado de entender y explicar, es la serie de transformaciones arquitectónicas y murales en este sector y otros colindantes, lo cual no significa necesariamente un proceso constructivo a nivel de nuevo edificio.

Un detalle de interés en este último mural, que reconocemos como el tercer momento pictórico en este recinto, es la cabeza de zorro representada como remate del cinturón central

Fig. 14.12. Plataforma principal de huacas Moche, ángulo NE. Sector en donde se emplaza el recinto sacro y altar escalonado más importante del templo, respondiendo a un patrón arquitectónico para edificios religiosos y que se difunde a través de la cerámica-maqueta. a) Huaca Moche, Colección E. Nicolini.

...

Redibujado de C. Williams 1980,

Figura 3.13); b) Huaca Moche, redibujado de Kubler 1990; c) Huaca de la Luna. Relevamiento del ángulo

NE, Plataforma I.

...

Fig. 14.13. Reconstrucción del espacio sacro del nivel alto: a) Edificio C; b) Edificio C (remodelación); y c) Edificio B.

del personaje principal de uno de los paneles (ver Lám. 14.3a). Sin embargo, es conveniente advertir la relación de este discurso iconográfico del recinto sacro, con uno de los cinturones de los personajes de la escena de “Combate ritual”, elemento que remata por igual en una cabeza de zorro (ver Lám. 14.5d). Con esto queremos demostrar las relaciones temporales y espacio-ceremoniales entre este momento constructivo del frontis norte del Edificio B, con el recinto sacro y altar mayor del sector Garrido.

A este momento corresponde por igual la plaza ceremonial interior-superior, ángulo sureste de la Plataforma I, en donde se ubican dos temas de diferente contenido. El más conocido es el de composición romboidal ya mencionado, con la “Deidad de las montañas” al centro y las dieciséis cabezas de serpientes estilizadas en diseño geométrico al interior del rombo, tema que sufriera modificaciones sustanciales durante su exposición (ver Lám. 14.3c). Por un lado el cambio de policromía que hemos descrito y analizado (Campana y Morales 1998); y luego, la destrucción del personaje central y el recubrimiento de los sectores circundantes con un nuevo enlucido en el muro norte, estructura que después se sobreelevara de 3,60 a 5,20 m sobre el nivel de piso, rompiendo con ello el manejo de una proporción casi frecuente en todo el edificio. En esta organización del espacio pictórico, hay que resaltar la iconografía de temas y personajes marinos en los paramentos externos de los recintos esquineros, repitiendo el mismo esquema que se observa en la plaza subyacente. Rombos para los cuatro muros que definen el espacio y escaques con aparentes temas marinos para los dos paramentos externos del recinto sacro o esquinero. Aunque en otra arista de la interpretación, estos diseños de espirales concéntricos podrían indicar la presencia de un personaje serpentiforme

Por otro lado, pensamos que la caracterización y tipología de los espacios ceremoniales deben ser enfocados en función a estas relaciones espaciales-ceremoniales-iconográficas, en donde el documento artístico-litúrgico resulta determinante, y no las dimensiones y tipo de elementos arquitectónicos que se encuentran en estos. Uceda (1997a: 106, 107), define plazas y patios estableciendo una jerarquía que se sustenta en la mayor extensión de las primeras y su función pública, entre otras consideraciones contextuales. Sin embargo, cuando comparamos la plaza ceremonial interior-superior de 40 x 60 m (edificio B, Plataforma I) que codifica como patio 1 (p-1), con las llamadas Plazas 3b y 3c, apreciamos no sólo una mayor extensión de la primera, sino un discurso iconográfico más amplio, complejo y a nivel de todos los muros y cielos rasos. Las Plazas 3b y 3c expresan una unidad y relación ritual más cercana al sacrificio humano, asociada a las representaciones de la aparente copulación de una deidad felínica con una mujer (Lám. 14.6a), tal como se aprecia en diversas botellas de diferentes fases estilísticas, un mito panandino relacionado al culto de la fertilidad de la tierra.

Es más, lo que denominamos plazas ceremoniales principales, ubicadas al norte y adyacente a la fachada del templo (Pl-1 en la tipología de Uceda) y la ya referida plaza ceremonial interna-superior, desarrollada en el sector sureste y sobre la plataforma del templo (p-1 en la tipología de Uceda), tienen un elemento común: el recinto esquinero o sacro en el ángulo sureste. Estos ambientes con murales, sofitos y cubiertas policromas, responden a un patrón de distribución y modulación que es posible apreciar en Huaca Cao y Huaca de la Luna. Entonces, debemos replantear y discutir estas caracterizaciones, en base a otros factores de lectura como la estilística y la iconografía, que aún no conocemos globalmente en el manejo del espacio ceremonial.

EDIFICIO A

De esta última fase constructiva que fuera afectada directamente por el ya referido proceso pluvial, quedan pocas evidencias, sin embargo son concluyentes (Fig. 14.14). Hay una interesante relación formal entre los murales de este momento constructivo con su correspondiente de Huaca Cao (Franco et al. 1994). Los “Personajes tomados de la mano” (Figs. 14.5a y 14.5b) en el frontis principal o norte, y la “Deidad de las montañas” encerradas por un rombo con la representación figurativa de cuatro serpientes (Fig. 14.15), son evidencias contundentes sobre la existencia de un recurrente discurso litúrgico definido por un riguroso patrón ideológico. Este espacio ceremonial sufre una notoria reducción en sus dimensiones, en relación a los espacios subyacentes de etapas anteriores.

En el frontis norte se desarrolla un programa arquitectónico-iconográfico que refleja una bien pensada planificación del espacio y de la inserción de los iconos en él, los cuales en esencia reviven el mismo patrón del Edificio C, como la rampa de acceso en ángulo recto y la representación de la “Deidad de las montañas” con el típico atributo de cinturones, pero, con la variante de rematar en cuatro cabezas de cóndores en vez de las usuales serpientes (Fig. 14.16). Estos iconos se repiten modularmente en paneles separados por bandas verticales, al igual que en otros murales como en el sector Garrido.

Otro personaje recurrente en este momento es el “Felino rampante” portando una cabeza trofeo (Lám. 14.6b) y que de alguna manera se observa con variantes en Huaca Grande de Pampa Grande y Huaca Cao. En esta última, tuvimos la oportunidad de consolidar un altorrelieve con el personaje denominado “Monstruo lunar” y que guarda cierta similitud con lo que se reporta para Huaca Grande. Precisamente, Haas (1985) registra una serie de pinturas murales en este templo de Pampa Grande, asociados a ocupaciones Moche V, que guardan cierta relación con los felinos rampantes portando cabezas-trofeos que hemos descrito en el frontis norte, Edificio A, Plataforma I de la Huaca de la Luna.

Contemporánea a estas representaciones tardías de la fachada norte, ubicamos una estructura semiderruida que corona la explanada superior y que fuera el muro este de la plaza

Lám. 14.5. a) “Deidad de las montañas con cinturón de cóndores”. Edificio C, Plataforma I, frontis norte. El personaje es distribuido en módulos delimitados por grecas verticales. En un principio fue ejecutado como altorrelieve, cambiándose el programa por pintura mural ante un probable problema estructural. Las pupilas excéntricas del personaje revela su filiación con los patrones estilísticos del Formativo. b) Plataforma I, Plaza Ceremonial interior-superior, sector muro este. La composición oblicua de paneles romboidales y triángulos superior e inferior, demuestra su relación con los patrones textiles y la vigencia del culto a la “Deidad de las montañas”, al menos en los tres últimos edificios de este templo. c) Cerámica (foto Smichdt). Las cuatro serpientes en representación figurativa definen el rombo que encierra a la deidad felínica, evidenciando un patrón que se asocia a las representaciones iconográficas en espacios ceremoniales. d) La “Escena del combate ritual” explica la función del edificio y su relación con los sacrificios humanos, asociados a los fenómenos de El Niño o a las ceremonias propiciatorias para la agricultura. Este es un tema que igualmente se representa en Huaca Cao y Pañamarca.

a b

c d

Lám. 14. 6. a) Relieve “Copulación mítica”(?) o “Escena de ataque de felino a humano”. Recinto de Plaza 3b, muro norte. El mismo tema se repite en los paramentos laterales pero como pintura mural plana. b) Plataforma I, frontis norte, Edificio A. La representación rampante de la deidad portando una cabeza trofeo, presenta algunos singulares caracteres: cabeza de zorro y cola aserrada rematada en cabeza de zorro (ambas mirando hacia atrás, en dirección este-oeste) y cuerpo escamado en bajo relieve.

ceremonial interior de la última fase, que se superpone a otras dos de etapas precedentes, evidenciando una vez más la pervivencia del concepto “patrón”. En este muro se conservan aún los restos de un altorrelieve similar al que rescatáramos en la plataforma superior de Huaca Cao en 1996. Se trata de la ya mencionada “Deidad de las montañas” enmarcada por un rombo que se define con cuatro serpientes, en un representación artística figurativa, tema que se mantiene vigente como composición central desde el Edificio C (Fig. 14.15).

EL MEGANIÑO 603/635 D.C.

Un factor determinante en los cambios ideológicos y en la replanificación del territorio son los eventos naturales, especialmente de los meganiños por la dimensión de sus consecuencias. Mogrovejo y Makowski (1999: 53), citando los trabajos de Thompson en el glacial de Quelcaya, refieren que “las más importantes alteraciones del clima tuvieron lugar en los siglos VI-VII y XI d.C. En la primera fecha, periodos de lluvias catastróficas entre los años 602 y 635 d.C., siguieron a una época de prolongadas sequías en el Altiplano entre los años 562 y 594 d.C. (± 20 años)”. Posteriormente, refuerzan esta afirmación aludiendo “a las investigaciones en el glacial de la garganta del Huascarán, en los depósitos lacustres de Yambo, Ecuador, y en los cordones litorales de Colán y Chira”.

En efecto, estos transtornos climatológicos tienen que haber generado el colapso de la estructura de poder y sustanciales cambios en el contexto ideológico, como lo mencionado por Berezkin (1987), con respecto al “Dios radiante”, que desaparece en el Moche V a pesar de haber sido el más representado en el Moche IV y, fundamentalmente, en el abandono de las plataformas I y II para mantener la nueva liturgia en la nueva Plataforma III. Por ello preferimos aludir a este episodio en párrafo aparte. En esta circunstancia se podría encajar la hipótesis del cambio de culto, del solar al lunar, este último referido por Calancha y otros cronistas.

PLATAFORMA III

Este edificio fue construido luego que el meganiño del 600 afectara las otras dos plataformas y sus plazas externas y, en general, todo el centro urbano-ceremonial, siendo al parecer abandonadas y, en consecuencia, el culto continuó en este nuevo templo bajo los conceptos de un nuevo orden. Esto significaría que la Huaca de la Luna estuvo organizada en un primer momento en base a las Plataformas I y II, así como que el propio conjunto urbano estuvo conformado a su vez por las Huacas Capuxaida y de la Luna, en una expresión urbanoarquitectónica enmarcada en los conceptos mágico-religiosos y geopolíticos de la ancestral dualidad andina, quizá asociada a las deidades Ai Apaec y Chicopaec.

Respecto al ordenamiento espacial y social, Moore (1995: 168) plantea una idea para la discusión: “the North Coast ethnohistoric evidence for dualism appears to reflect a political institution with deep roots that survived Inka rule and persisted, though with increasing difficulty, into the early Colonial Period”. Luego añade una interesante interpretación: “the inference is usually based on some form of paired construction, spatial division, or other architectural feature interpreted as evidence of dual social organizations” (Moore 1995: 168). Citando a diversos investigadores precisa varios ejemplos de esta forma de organización espacial-social y, entre ellos, las Huacas de Moche y Chan Chan. En este último caso, citando a Netherly y Zuidema, sugiere la posibilidad que las ciudadelas fueron construida en pares, funcionando contemporáneamente, en una supuesta evidencia de la organización dual del estado Chimú.

Fig. 14.14. Edificio A, Plataforma I. Corte reconstructivo sur-norte (500-600 d.C. aprox.). De este momento sólo queda el frontis norte, el muro este de la plaza ceremonial interior-superior, la rampa de ingreso y corredores que dan acceso a la plataforma superior y al recinto sacro del ángulo NE.

feature interpreted as evidence of dual social organizations” (Moore 1995: 168). Citando a diversos investigadores precisa varios ejemplos de esta forma de organización espacial-social y, entre ellos, las Huacas de Moche y Chan Chan. En este último caso, citando a Netherly y Zuidema, sugiere la posibilidad que las ciudadelas fueron construida en pares, funcionando contemporáneamente, en una supuesta evidencia de la organización dual del estado Chimú.

Consideramos que esta Plataforma es post-Niño por su tecnología constructiva, consistente en los asientos de los adobes de canto tal como se observa en Huaca Cao para las etapas tardías. Su ubicación no responde a la planificación del centro urbano ceremonial, es más bien un pie forzado por la cuestión pluvial y generada por razones de protección. Sin embargo, son las representaciones iconográficas las que delatan un nuevo patrón ideológico o al menos una variante en la estilística, afiliada a la manera de pintar las pictografías del Moche V.

Seler (1923: 365), nos brinda la segunda referencia histórica sobre pinturas murales para este complejo, añadiendo una importante referencia sobre los contextos culturales que los relaciona estilísticamente con la cerámica del Moche V (Fig. 14.6b): “En la extremidad norte de la Waka de la Luna, situada un poco atrás, pero más elevado y cerro arriba, se descubrió en la época en que nosotros visitamos las ruinas, un muro que tenía el aspecto de la pared trasera de un gran salón. En la pared trasera, como también en las paredes de estos bloques se conservaban todavía, en gran extensión, restos de una capa delgada, arcilla-caliza, que mostraba huellas de pintura”.

Posteriormente amplia con detalle, en lo “tocante a las pinturas pude descubrir en un lugar, algo así como un grupo de figuras. Y esto me recordó inmediatamente asuntos para mí muy conocidos, tales como representaciones y escenas que encontramos en los mismos vasos, finamente pintados, cuya edad coloca Uhle antes del periodo cristiano. Se trata de grupos de guerreros y de luchas entre dos guerreros diferentemente vestidos y armados. Pues bien, en la pintura de los cuartos del cerro, detrás de la Waka de la Luna, pude reconocer una escena semejante de lucha con adversarios; los que llevaban la misma arma singular solamente que en lugar del guerrero principal, estaba dibujada una maza formada como un hombrecito, fig 3”

Fig. 14.15. El diseño romboidal de la “Deidad de las montañas” definido por cuatro serpientes en la última fase constructiva de Huaca Cao y Huaca de la Luna, al interior de las plazas ceremoniales superior-internas, demuestran el rigor de un esquema arquitectónico y sus funciones ceremoniales.

(Seler 1923: 371). Finalmente, reporta el hallazgo de cerámica fragmentada con el mismo tema iconográfico de guerreros prisioneros los cuales registra y muestra en su publicación.

La pintura mural de la “Rebelión de los artefactos” que Kroeber (1930) publica es la tercera referencia. Quizá es el tema más complejo y controvertido; ya Krickeberg (1928), Lyon (1981) y Quilter (1990) se han encargado de estudiar y discrepar sobre el contenido de este tema, que básicamente se relaciona a un mito y que podría asociarse al precedente fenómeno de El Niño y sus consecuencias en los cambios ideológicos, de su organización social, política y económica. La iconografía estaría explicando esta circunstancia. Lamentablemente, de este mural queda muy poco en pie y apenas se mantienen las secciones inferiores del muro y restos de la policromía (Fig. 14.7).

Los “Zorros guerreros antropomorfos” fueron ubicados furtivamente en 1993, en una incursión de huaqueros que dejó al descubierto el sector que se describe. Se trata de una rampa que va de norte a sur, la pintura mural desarrolla una aparente carrera o danza de estos personajes orientados en el mismo sentido que las rampas y sobre el nivel del piso de ésta. Los personajes portan la clásica porra de cabeza amplia que describe Seler y el escudo en diferentes diseños, las rodillas y los talones presentan el mismo tratamiento de las pictografías del Moche V (Fig. 14.6d). A los usuales colores de los murales de la Plataforma I, se suman el marrón, celeste y rosado.

...

Fig. 14.16. Plataforma I, frontis norte. Huaca de la Luna. El desarrollo de un mismo programa arquitectónicoiconográfico en tres momentos constructivos de la fachada principal, refleja la vigencia de un patrón en base a una unidad de medida convencional y organización de módulos. El proyecto ubica recurrentemente la rampa de acceso en el ángulo noreste de la plataforma, aprovechando la superficie externa para insertar el icono de la serpiente; mientras que los módulos de la “Deidad de las montañas” con cinturón de cóndores y la marcha de guerreros armados, se distribuyen en las paredes del fondo. De arriba a abajo, edificios B, C y D.

En consecuencia, estas pinturas murales guardan una directa relación estilística y formal con el caso específico de Pañamarca. Según Bonavia y Makwoski (1999: 43), “Desde el punto de vista estilístico, las pinturas de Pañamarca corresponden a la última época de Moche, antes de la llegada de los Huari, esto es, de lo que los arqueólogos denominan Moche IV o quizá, en el momento de transición que se produjo con el choque de ambas culturas, entre las fases Moche IV y V”. Por esto pensamos que Pañamarca fue el templo de la frontera. Quizá por eso allí hubo imágenes y escenas importantes de la iconografía mochica que no han sido representadas en otros lugares.

CERRO BLANCO

El primer registro científico sobre murales fue realizado por Uhle, desafortunadamente los datos y materiales pasaron inadvertidos u obviados por los especialistas que estudiaron su colección. Los fragmentos de relieves que él recolecta en sus excavaciones en la cima de este cerro, muestran una franca filiación con el arte mural Chimú. Los fragmentos que hemos trabajado en Berkeley (Morales 2000) mantienen un común denominador en el aspecto tecnológico e iconográfico. Todos los pedazos de relieves recuperados por Uhle responden a la técnica de la excisión, por acción de corte y extracción del segundo enlucido con herramienta metálica. Los colores son los mismos en intensidad de tonos y ejecución, obviamente falta realizar el estudio químico correspondiente para tener un elemento de juicio definitorio, concluyente.

Los personajes representados evidencian un mismo discurso iconográfico, similar a lo observado en los fragmentos de la Huaca Taycanamo, que por igual expresan la misma manufactura o tecnología (Morales 2000). El rostro de un personaje felínico, la cola y fauces son recurrentes en casi todos los fragmentos estudiados por Uhle.

CONSIDERACIONES FINALES

Pues bien, estos son nuestros análisis, reflexiones y propuestas preliminares sobre un tema generalmente soslayado: la iconografía litúrgica y sus contextos arquitectónicoceremoniales. Para ello reconocemos, en principio, el significativo aporte de la iconografía de los murales y otros lenguajes epidérmicos de la arquitectura, en la interpretación de la función, interrelaciones rituales entre los diversos espacios ceremoniales, la secuencia y tecnología constructiva. Una propuesta planteada por un conservador de sitios arqueológicos, desde su particular formación profesional y experiencia en este tipo de escenarios y que resumimos en los siguientes términos.

1.La recurrente representación del personaje de rostro felínico de colmillos entrecruzados y sus atributos serpentiformes, en las plazas ceremoniales del interior de la Plataforma I de la Huaca de la Luna, que por igual se repiten en el frontis norte o “portada principal” del templo, evidencian el permanente y amplio culto a la “Deidad de las montañas” hasta el Moche IV, al cual se asocia la práctica ritual del sacrificio de jóvenes guerreros al pie del afloramiento rocoso de la Plataforma II y que podría interpretarse como el alecpong que refiere Calancha.

Este personaje no se representa en la Plataforma III, la construcción más tardía y probablemente edificada después de El Niño del 602-635. De allí que los patrones iconográficos no repiten al personaje felínico, la tecnología constructiva difiere en los asientos de los bloques, los contextos culturales corresponden estilísticamente al Moche V y se relacionan en su forma, composición y diseño a los murales de Pañamarca.

2.La iconografía arquitectónica (pintura mural, relieve o muro monocromo), es un elemento de análisis fundamental para identificar la secuencia constructiva de un edificio y la función del espacio (habitación, corredor o plaza) o del volumen en el cual está insertada. De hecho, las representaciones iconográficas arquitectónicas están asociadas a espacios rituales, a espacios litúrgicos de preparación, ayuno o de ejecución de sacrificios. En otras palabras, el arte Moche no es un elemento decorativo o de simple ambientación espacial, en esto gravita obviamente, el lenguaje simbólico que transmiten las imágenes.

Además, este elemento es un factor sustancial en el reconocimiento de la secuencia constructiva del edificio y, paralelamente, en la identificación y cronología de las técnicas y materiales de construcción. La ausencia de la iconografía arquitectónica es un factor limitante en el análisis de la arquitectura, más aún cuando éstas exponen complejas intervenciones, expresadas en periódicos desmontajes y superposiciones, que en muchos casos no se llegan a entender totalmente.

4.Las relaciones iconográficas temporales y espaciales son determinantes en la comprensión de un concepto o patrón ideológico y su radio de influencia, expresado como iconografía litúrgica, tal como se aprecia entre lo representado en La Mina respecto a Huaca de la Luna y entre las iconografías murales de ésta última con las de Pañamarca o Huaca Cao.

5.Las necesidades de ordenamiento espacial que plantea la construcción de una edificación sagrada y rectora en el manejo de un amplio territorio o de toda la nación Moche, generó la definición de un patrón de medida que al parecer gira en torno a los 30 ó 90 centímetros, y sus constantes como múltiplos o submúltiplos, una medida de inspiración antropométrica con antecedentes en otras regiones andinas.

6.La maqueta o modelo fue definitivamente un instrumento ab initio de modulación de los espacios o volúmenes, que no funcionó con el rigor de la escala sino más bien con el propósito de ordenar los elementos o componentes del espacio litúrgico. El criterio de la planificación en proporcionar y modular el espacio fue decisivo en la definición del carácter y tipología de éste.

7.La caracterización y tipología de los espacios ceremoniales debe ajustarse a la función que estos hayan cumplido, y no necesariamente a sus dimensiones y formas constructivas, pues estas pueden variar al amparo de las modificaciones arquitectónicas, como sucede con las tres plazas superpuestas ubicadas en ángulo sureste al interior de la Plataforma I. Incluso, los contextos culturales no siempre son indicadores fehacientes para el fechado y definición de la función de un espacio o volumen arquitectónico.

AGRADECIMIENTOS

Mi reconocimiento y gratitud al Centre for Advance Study Visuals Art de la National Gallery of Art de Washington D.C. y al Banco Interamericano de Desarrollo por la beca de estudio aplicada; así como a la Unión de Cervecerías Peruanas Backus & Johnston y a la Universidad Nacional de Trujillo por las facilidades brindadas, que me permitió ampliar y concluir la presente contribución.

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Aproximaciones al calendario ceremonial Mochica del complejo El Brujo, valle Chicama

“Los muros de los templos forman parte del marco donde se sitúan estas ceremonias.

La función de los soportes de la iconografía es entonces utilitaria dentro del cumplimiento de las tareas rituales… La función de la iconografía mochica, de los objetos en los cuales aparece y de las ceremonias que ilustra, es entonces representar las reglas, encuadrar, estabilizar, preservar las instituciones ancestrales” (Hocquenghem 1987: 84).

El arte mural mochica es sin dudas una de las expresiones más importantes que se ha dado a conocer en los últimos tiempos, gracias a las investigaciones que se vienen realizando en el Complejo El Brujo del valle de Chicama (Franco et al. 1994a: 172-173; 2001b) y en la Huaca de la Luna en el valle de Moche (Uceda 2000, Uceda et al. 1994). Lo meritorio de estos hallazgos es que por primera vez el arte mural mochica se estudia dentro de su marco contextual, integrado a los diversos espacios arquitectónicos del templo, algo que no se había tratado antes. Algunos hallazgos previos sobre el tema fueron estudiados dentro del contexto general de la iconografía, como son los casos de las pinturas murales de Pañamarca, descubiertas por Richard Schaedel en 1951 y estudiadas por Duccio Bonavia en 1959 y 1985, y los murales de la Huaca de la Luna estudiados por Carol Mackey y C. M. Hastings en 1982.

Aproximaciones al calendario ceremonial Mochica del complejo El Brujo, valle Chicama
Régulo G. Franco Jordán

Juan V. Vilela Puelles

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Fig. 13.1. Isometría de la Huaca Cao Viejo con la ubicación de los Temas Complejos.

Hace un poco más de una década se dio a conocer por primera vez el arte mural mochica en relieve en el complejo arqueológico El Brujo, con imágenes diversas que expresan algunos episodios religiosos o míticos, algunas de las cuales ya se habían estudiado dentro de la iconografía de la cerámica. Dentro de este contexto de hallazgos se descubrieron dos murales politemáticos, magistralmente representados semejando un tipo de arte religioso de estilo barroco a la costumbre mochica.

En el ángulo sureste de la plaza ceremonial fue descubierto un espacio arquitectónico que estaba integrado a la fachada principal y a la plaza ceremonial del templo (Figs. 13.1 y 13.2). Este espacio está conformado por un recinto, una plataforma delantera con rampa lateral, y un cielorraso colapsado. En este lugar aparecieron, en los muros norte y lateral del lado este del recinto, dos hermosos murales con figuras en alto relieve y policromadas (Láms. 13.1 y 13.2), que constituyen documentos arqueológicos inéditos del arte mural religioso mochica y que corresponden cronológicamente al edificio A o último edificio dentro de la secuencia de siete edificios conocidos hasta el momento.

Referirnos a los antecedentes de la investigación de los temas complejos, requiere mencionar que los primeros intentos de este estudio se desarrollaron en 1994, cuando empezamos la tarea de establecer un corpus iconográfico de las escenas o figuras presentes en la cerámica mochica. Para ello se revisó, en 1997, las colecciones de cerámica del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú y del Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera. El resultado no fue muy alentador, puesto que muy pocas figuras y escenas podían tener comparación con los iconos de los temas complejos de Cao Viejo.

Fig. 13.2. El sector sureste de la plaza ceremonial, con vista de los Temas Complejos y las imágenes de la fachada principal.

Los dos murales fueron identificados con la categoría mayor de “Temas Complejos”, los cuales fueron abreviados como TC1 y TC2. La categoría complejo encierra un profundo significado del sistema religioso mochica. Se identificó una riqueza iconográfica en los muros, con diversas escenas y representaciones vinculadas con la pesca, la navegación, el combate ritual, la fauna terrestre y acuática, la flora terrestre, figuras astrales, entre otros; los cuales están asociados a varios personajes principales y secundarios que actúan dentro de un ciclo ceremonial o ritual.

El estudio comparativo de la iconografía ayudó mucho en el proceso de la investigación, a la vez que también fue necesario ingresar a la hermenéutica, donde se desglosaron muchos aspectos etnohistóricos y etnográficos y dentro de ellos capítulos relacionados con la mitología y ritología andina. Es en estos dos últimos aspectos en donde encontramos un gran bagaje de información, que junto al análisis preiconográfico enriquecieron nuestras hipótesis y propuestas para elaborar el contenido fundamental de los temas complejos.

Por otra parte, el estudio preiconográfico permitió la identificación, descripción y análisis de cada una de las representaciones, para lo cual se realizaron varios pasos metodológicos: 1) Registro gráfico de los temas complejos. En un dibujo se representa su estado de conservación, incluyendo los faltantes y lagunas de las representaciones; en un segundo dibujo se destacan las figuras en relieve mediante la técnica del punteado; 2) Selección de un corpus de imágenes mochicas que tienen relación o semejanza iconográfica con los motivos o representaciones de los muros complejos, a fin de asignar a nuestras representaciones su respectivo contexto iconográfico; 3) Individualización de las figuras policromas en unidades de representación con fines de realizar el análisis y descripción de cada uno de estos elementos, estableciendo un orden secuencial de las representaciones, donde se le asignó un número de identificación para su ubicación específica al interior de cada muro soporte; 4) Análisis descriptivo de cada unidad definida. Se estableció que las unidades y representaciones guardan una correspondencia temática en ambos temas complejos; 5) Clasificación o separación gráfica de las unidades de representación, agrupándolos en categorías o atributos compartidos; 6) Elaboración de cuadros de relaciones y/o estadísticos, para medir las frecuencias o modalidades de ocurrencia de las representaciones; 7) Análisis particular de cada grupo clasificado por categorías o atributos; 8) Aproximación comparativa de las representaciones de los muros complejos con el corpus iconográfico Moche en general y su interpretación sobre la base del dato etnohistórico y etnográfico; 9) Análisis particular de cada grupo clasificado por categorías o atributos; 10) Aproximación comparativa del conjunto de representaciones de los muros complejos con el corpus iconográfico mochica en general; y 11) Interpretación final sustentada en la presentación de un sistema calendárico, validada con el dato etnohistórico, etnográfico e iconográfico mochica.

La descripción conjunta de las representaciones de los dos temas complejos nos ha permitido relacionarlas y observarlas dentro del nivel de correspondencia, llegando a definir la misma representación y la misma ubicación. Cada diseño tiene un código de representación para cada muro: TC1-01, TC2-01; TC1-02, TC2-02; …, sucesivamente (Figs. 13.3 y 13.4) y se describen conjuntamente a fin de observar la relación de correspondencia establecida (Cuadro 13.1). Luego se definió el tipo de representación dentro del conjunto, separando por ejemplo: escenas míticas o ceremoniales, personajes (divinidades o ancestros mayores y oficiantes o ancestros menores) y motivos (fauna, flora entre otros). Algunas escenas o motivos fueron comparados con el corpus iconográfico, definiendo la identidad de personajes, animales y acciones que revelan temáticamente una correspondencia.

El carácter de la separación de temas ha sido realmente un aspecto muy cuidadoso, considerando la distribución de los motivos, su asociación, orientación o trayectoria, y sobre todo su contenido dentro del corpus iconográfico. Se han definido siete temas con mucha arbitrariedad, debido a que es imposible determinar el orden verdadero, sin embargo su composición es casi circular o cíclico y también lineal siguiendo las cuatro direcciones.

El estudio de los temas complejos nos ha inducido a plantear que estamos frente a un calendario ceremonial hasta el momento único en los Andes, que regía el destino de los pobladores del valle de Chicama. En lo posterior, esta propuesta seguramente llevará a otros planteamientos contrastables o enriquecedores sobre este tema, ese es el propósito de esta investigación.

......

CARÁCTER DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO DE LOS TEMAS COMPLEJOS

Antes de introducirnos en el tema, es necesario advertir que el diseño del espacio arquitectónico donde están incluidos los temas complejos, se elaboró y ejecutó durante el edificio B, con la diferencia que éste nunca fue acabado con sus ornamentaciones, debido posiblemente a una fuerte crisis climática que debilitó el aparato productivo mochica y hubo carencia de excedentes de producción para la instalación de un grupo de alarifes constructores de oficio; prueba de esto es la construcción simple de la fase B. Sin embargo, al poco tiempo, el templo fue favorecido con la culminación del espacio arquitectónico en un nivel más alto, enterrando las estructuras del edificio B. Este hecho podría indicarse como un intento de la restauración del orden en la sociedad mochica.

El recinto que contiene los temas complejos se localiza en el ángulo sureste de la plaza ceremonial. Sus dimensiones son: 4,10 m de largo por 3,70 m de ancho y 3,20 m de alto. Tiene un acceso lateral de 80 cm de ancho (Fig. 13.2). Las paredes interiores del recinto están pintadas de blanco, con algunos graffiti de búhos y otros motivos difíciles de identificar (Franco et al. 2001c: Figs. 23d-f, 24 y 25a). El muro oeste tiene un hastial que soportaba un techo inclinado a un agua y presenta hacia la esquina superior norte una ventana de 75 cm de ancho, que serviría para la introducción de la luz al interior del recinto. El hecho que las paredes interiores estaban pintadas de blanco, significa tal vez que éste sirvió para ritos de purificación y para las actividades de preparación vinculadas con los oficios que se realizaban en el exterior.

La parte exterior del recinto era un ambiente abierto a la gran plaza en sus partes laterales, aún cuando estaba techado y ornamentado primorosamente con un cielorraso policromado (Franco et al. 1998a) y con porras de cerámica sobre la cubierta como elementos que simbolizan el poder y la preservación del lugar. Una plataforma con rampa lateral servía de escenario para la realización de rituales solemnes encabezados por un oficiante mayor o sacerdote, que ayudándose de los temas complejos y el cielorraso, oficiaba la ceremonia o liturgia haciendo referencia a los orígenes y la normatividad de la vida o cosmovisión del mundo mochica (Lám. 13.3a). En la iconografía, aún cuando no necesariamente es el espacio que presentamos, se destacan algunos espacios arquitectónicos donde se realizan actividades tales como: presentación de comida (Donnan 1976: 48; Hocquenghem 1987: Fig. 18); relaciones sexuales (Donnan 1976: fig 1; Hocquenghem 1987: Fig. 25b); presentación de ofrendas de strombus (Hocquenghem 1987: Fig. 34); así como desfiles de prisioneros que se dirigen hacia ellos, asociados a escenas de sacrificio (Donnan 1976: Fig. 15; Hocquenghem 1987: Fig. 188). Por otro lado, consideramos que las funciones de este espacio ceremonial estaban vinculadas con las ceremonias religiosas que se desarrollaban en la plaza ceremonial que, por su extensión, asume el rol de espacio ceremonial “grande”, donde se efectuaban los rituales de acuerdo al calendario mochica: fiestas religiosas, ritos propiciatorios, exequias de algún gobernante, etc. (Franco 1998: 106).

EL CALENDARIO CEREMONIAL Y SU COMPOSICIÓN

Antes de ingresar a la comprensión de los dos temas complejos (TC1, TC2), hay que tomar en cuenta que el muro norte (TC1) ha perdido por completo casi un 30% de sus representaciones en la parte superior, mientras que el muro este (TC2) ha perdido aproximadamente un 60%. Esto nos demuestra, desde luego, una limitación con relación a la comprensión de la estructura completa de los temas complejos. Las imágenes más significativas e importantes, probablemente ocuparon los niveles superiores de ambos muros.

El carácter de los temas complejos es de orden politemático, donde se representaron varios grupos de imágenes, preliminarmente organizados por la asociación de sus elementos constitutivos, que algunos de los cuales son fácilmente contrastados con el corpus iconográfico mochica y con las fuentes históricas. Las imágenes aluden a diferentes “estructuras narrativas” que están estrechamente vinculadas con una secuencia del mundo cosmogónico mochica (orígenes y fundamento) y cosmológico (orden y estructuración), que le dan, naturalmente, un contenido ritual y ceremonial.

Tenemos imágenes diversas que señalan temas específicos en una constante relación del mundo “real” con el mundo “fabuloso” o “mítico” (Hocquenghem 1987: 190; Makowski 2001: 175-176), donde aparecen personajes míticos, oficiantes y animales en episodios del mundo ceremonial mochica, que hacen de otra manera, en términos generales, “preservar las instituciones ancestrales” (Hocquenghem 1987: 84).

Por otro lado, para un mejor entendimiento de las propuestas interpretativas, señalamos que la visión del mundo en dos planos relacionados y complementarios entre sí, forma parte de las concepciones ideológicas de los antiguos peruanos. Bernabé Cobo ([1653] 1956: 159), decía que “había el criador señalado… de todos los animales y aves de la tierra había en el cielo un símil que atendía a la conservación y aumento dellos, atribuyendo a este oficio y ministerio a varias constelaciones de estrellas”. Era natural que los aborígenes pensaran que los seres vivos de la tierra tienen en el cielo a sus progenitores encargados de su mantenimiento y multiplicación, considerando también que los fenómenos luminares representaban ciertos animales y seres a los cuales se les rendía mucha veneración (Tello 1967: 164-166). Esto debió reflejarse también en los temas complejos.

Entonces, la ausencia de los planos superiores de los dos temas complejos, sugiere una limitación en la lectura de la estructura mural, que permite ordenar en forma preliminar siete temas. El orden en la composición y descripción de los temas no necesariamente se ajustan a la estructuración mochica, sino más bien a una propuesta nuestra para una diferenciación temática.

Tema I.

El origen y las constelaciones

Tenemos una figura ovoide liminar que encierra a un ser antropomorfo de perfil cogiendo un báculo o cetro sobre el cual hay una estrella (TC1-84; Fig. 13.5). El simbolismo de la figura ovoide hace referencia al concepto religioso del “huevo cósmico” que da origen al universo, a los dioses y demás descendientes; concepto que se encuentra presente tanto en la mitología de las antiguas culturas clásicas, especialmente la griega, y presente también en la versión andina tal como lo sostiene Lehmann-Nietsche (1928: 67-76) en su estudio sobre el mural del Coricancha.

Código		Tema Complejo 1 (TC1)			Tema Complejo 2 (TC2)
1		Personajes en combate			Similar.
2		Felino			Similar.
3		Diseño tipo estrella con puntas agudas			Similar.
4		Personaje de la corona			Similar.
5		Diseño tipo estrella de apéndices agudos.			Similar. En este caso los apéndices son circulares
6		Sapo visto desde arriba.			Similar.
7		Dos zorros de perfil y enfrentados.			Similar.
8		Sin Correspondiente. No existe.			Caracol terrestre.
9		Garza picando pez.			Solo se representa la garza.
10		Dos individuos de perfil sobre estructura.			Similar. Deteriorado.
11		Personaje de perfil sosteniendo una pierna humana			Sin correspondiente. No existe.
12		Felino de perfil con la cabeza volteada			Sin correspondiente. No existe.
13		Sin correspondiente. No existe.			Felino?
14		Sin correspondiente. No existe.			Personaje sobre estructura?.
15		Sin correspondiente. No existe.			Pez.
16		Sin correspondiente. No existe.			Personaje de perfil
17		Sin correspondiente. No existe.			Felino de perfil frente a frente.
18		Águila Marina			Similar.
19		Cabeza de personaje de la corona			Similar.
20		Personaje con soga atando venado			Similar.
21		Papagayo			Similar.
22		Ardilla			Similar.
23		Personaje posado sobre árbol			Similar.
24		Pez life			Similar.
25		Sin Correspondiente. No existe.			Pierna humana o despojo.
26		Sin correspondiente. No existe			Ave. Gallinazo?
27		Langosta.			Similar.
28		Sin correspondiente. No existe			Personaje levantando los brazos y cogiendo diseño circular (esfera?).
29		Sin correspondiente. No existe.			Incompleto y no definido.
30		Personaje de la corona arrodillado.			Similar. El personaje levanta una esfera?.
31		Diseño tipo estrella de apéndices agudos.			Sin correspondiente. Diseño perdido.
32		Solo se representa cabeza de ave.			Sin correspondiente. No existe
33		Un individuo montado en caballito de totora.			Similar. Se tienen dos personajes sobre el caballito.
34		Gallinazo antropomorfo sosteniendo a un personaje echado (cadáver?).			Sin correspondiente. No existe.
35		Sin correspondiente. No existe.			Ave en actitud de vuelo
36		Pequeño mono			Similar.
37		Personaje con soga asociados a venados			Similar. Sólo se observa al personaje y parte de la
38		Personaje femenino con báculos y dos individuos que asisten.			Similar.
39		Pequeña ave volando.			Sin Correspondiente. No existe.
40		Sin Correspondiente. No existe.			Murciélago.
41		Serpiente.			Sin Correspondiente. No existe.
42		Lagartija.			Sin correspondiente. No existe
43		Personaje de la corona.			Similar.
44		Sin correspondiente. No existe			Personaje femenino de perfil.
45		Sin correspondiente. No existe			Serpiente.
46	Sin correspondiente. No existe			Diseño tipo estrella con rostro figurado y apéndices circulares.
47	Sin correspondiente. No existe.			Sapo. Visto desde arriba.
48	Sin correspondiente. No existe.			Personaje femenino de perfil
49	Personaje de perfil con soga y asociado a iguana.			Similar. Incompleta, solo se tiene al personaje y parte de la soga.
50	Diseño no definido.		.	Sin correspondiente. No existe.		.
51	Ciempiés visto desde arriba.		.	Similar.		.
52	Sin correspondiente. Diseño perdido.		.	No definido.		.
53	Incompleto. No definido		.	Similar.		.
54	Incompleto. Se tiene parte de una araña		.	Sin correspondiente. No existe.		.
55	Sin correspondiente. No existe.		.	Felino de perfil		.
56	Sin correspondiente. No existe.		.	Incompleto. Personaje de perfil		.
57	Sin correspondiente. Diseño perdido.		.	Probables arañas		.
58	Sin correspondiente. Diseño perdido.		.	Ave posada en estructura		.
59	Sin correspondiente. Diseño perdido.		.	Diseño no definido.		.
60	Sin correspondiente. Diseño perdido.		.	Personaje de perfil con báculo.		.
61	Pequeño mono		.	Diseño tipo estrella de apéndices agudos.		.
62	Personaje de la Corona		.	Similar.		.
63	Sin correspondiente. No existe.		.	Diseño tipo estrella de apéndices agudos impronta).		(en
64	Incompleto. Solo se tiene representación personaje de frente		de	Similar. Individuo masculino de frente asistido por personaje femenino de perfil.
65	Felino de perfil		.	Similar.
66	Dos arañas vista desde arriba.		.	Motivo incompleta. Se observa parte del cuerpo de una araña.
67	Personaje de perfil con báculo.		.	Sin correspondiente. Diseño perdido.
68	Diseño tipo estrella de apéndices circulares.		.	Sin correspondiente. Diseño perdido.
69	Diseño tipo estrella de apéndices circulares.		.	Similar.
70	Escena incompleta. Solo se observa a un personaje con porra.			Similar. Personaje con porra atacando a individuo echado.
71	Sin correspondiente. Diseño perdido.			Diseño incompleto y no definido.		.
72	Personaje en caballito de totora.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
73	Cabeza de personaje de la corona			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
74	Diseño tipo estrella de apéndices circulares.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
75	Búho de perfil comiendo una lagartija.			Similar. El búho se encuentra comiendo serpiente.		una
76	Dos felinos sobre la luna en cuarto creciente.			Similar.		.
77	Pequeño perro de perfil.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
78	Personaje de la Corona			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
79	Individuo llevando del brazo a personaje con atributos fitomorfos.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
80	Diseño tipo estrella con rostro figurado y apéndices agudos.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
81	Pequeña ave en actitud de vuelo.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
82	Dos personajes de perfil con red de pescar			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
83	Alacrán visto desde arriba			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
84	Personaje encerrado en figura ovoide.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
85	Personaje de frente con los brazos levantados.			Sin correspondiente. Diseño perdido.		.
86	Personaje cinturón de serpientes asistido por dos individuos.			Sin correspondiente. Diseño perdido.

Cuadro 13.1 Representaciones de los Temas Complejos 1 y 2.

En la mitología andina la versión del huevo cósmico se encuentra presente en el documento de Ávila, “Dioses y Hombres de Huarochiri”, cuando se señala que Pariacaca y sus hermanos nacieron de cinco huevos y cuando estaba crecido venció a una serpiente con un “bastón de oro”, convirtiéndola en piedra (Ávila [1598?] 1966: Cap. 16). El mencionado bastón del documento de Huarochirí puede aludirse al báculo o cetro que coge el personaje sobrenatural del TC1, icono de mucha carga simbólica ya desde Chavín y largamente documentada en las narraciones épicas andinas recogidas por los cronistas. Por otro lado, el cronista Calancha ([1638] 1976-78) también menciona que de tres huevos (de oro, plata y cobre), se engendraron los nobles, las mujeres de los nobles, los plebeyos y demás descendencia. Así, también, en la relación de los padres agustinos de Huamachuco (Padres Agustinos [1561?] 1992: LIII), la divinidad Catequil se origina igualmente de un huevo. Finalmente, el óvalo vertical representado en el mapa cosmológico inca, elaborado por el cronista indio Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: 11-123), puede ser también relacionado a nuestra figura ovoide[1] . El referido óvalo en el mural Inca representa el emblema o señal de Ticci Viracocha, señor de los principios o fundamentos. Si establecemos la relación, podemos postular que en el óvalo o figura ovoide del TC1, la representación del personaje al interior puede señalar que estamos frente a un ser sobrenatural que podría tener los mismos principios y valores que Viracocha; que expresa el mundo entero, la totalidad, la eternidad y la unidad de todas las dimensiones espaciales y temporales, según los análisis de John Earls e Irene Silverblatt (1976) (citado por Sharon 1980: 130); siendo dicha figura la representación de un origen a partir de un ancestro mítico y el huevo cósmico que alude al mismo tiempo al simbolismo del ave tenido tan presente en toda la América precolombina como tótem mayor según Castiglioni (1987: 132). La estrella ubicada sobre el personaje del báculo, puede representar a Venus, que es la estrella de mejor brillo, e indicar a la vez ser un astro relacionado con el origen de los ancestros.

Alrededor de la figura ovoide, en especial hacia el lado izquierdo e inferior, se observa la presencia de pequeñas estrellas, que por su conservación se han contabilizado en número de cinco, más la impronta de una estrella en el nivel superior, y además ocupando un pequeño perro (TC1-77) quizás la posición de otra estrella. Considerando el deterioro parcial de este sector de estudio, cabe postular que originalmente hubo siete pequeñas estrellas contando el pequeño perro, que según nuestra conjetura podría estar aquí representado las pléyades o siete cabrillas, las cuales se muestran agrupadas en el firmamento. Según Cobo ([1653] 1956: 159), las cabrillas eran consideradas como progenitoras, encargadas de la preservación humana y del movimiento del tiempo a partir del cual se tomaba cuenta del transcurso del año. De igual forma, Calancha afirma que a partir de la salida de las siete cabrillas contaban el año, señalando: “… aquellas estrellas les daban de comer, y criaban sus sembrados, y tenían el sustento, ley de gratitud, y aún represión contra nuestras ingratitudes” (Calancha [1638] 1976-78: 554). Se señala que este conjunto de estrellas aparece en el mes de junio, observándose hasta noviembre después del cual del 19 de abril hasta el 2 de junio prácticamente desaparecen (Urton 1982: 258; Sakai 1998: 47).

Estos indicadores nos conducen a plantear que tanto en el siglo XVII como en épocas pretéritas la aparición de las pléyades en el cielo revelaba el inicio del ciclo agrícola (Hocquenghem 1987: 25). Asimismo, hay referencias que la observación de las collca o pléyades ayudaban para predicciones climáticas y agrícolas, en tanto que si las estrellas aparecen grandes y luminosas, se trata de una señal positiva para la siembra y futura cosecha, y si se presentan pequeñas y poco luminosas indican un presagio negativo (Arriaga [1621] 1920: 223). En suma, podemos asegurar que las constelaciones servían de modelos para el desenvolvimiento de la vida de los seres vivientes.

En el lado derecho de la figura ovoide, virtualmente en asociación, aparece la figura de un alacrán o escorpión (TC1-83), que por su posición debe tratarse también de otra constelación. Se tiene la referencia que la “cola de escorpión” (conocida en la sierra como el “arado”) tiene una estrecha relación con la aparición de las pléyades conjuntamente con la cruz de mayo (Cruz del Sur) y el lucero de la mañana (Venus) (Guillin 1947: 34; Urton 1982: 235-236). El agrupamiento de todas estas estrellas, incluida la “cola de escorpión”, salen en el transcurso de un día, encabezado por las pléyades que señalan el inicio del tiempo y del año (Sakai 1998: 53, 58-59). Entonces, de acuerdo a las referencias indicadas, podemos precisar también que el alacrán como constelación está igualmente vinculada con la actividad agrícola y es uno de los indicadores temporales reconocidos por el hombre andino, en su versión andina como “arado”.

En la parte inferior del elemento ovoide aparecen dos felinos (jaguares) enfrentados que se encuentran sobre la luna en creciente (TC1-76) y en medio de ellos aparece una estrella de tamaño mediano mejor vista en el TC2. A esta figura asociada a la Luna se le ha denominado “el animal lunar” o “animal en la luna” (Kutscher 1954: Lams. 44-49), presente en la iconografía Moche y Recuay principalmente (Alcina Franch 1987: 192; Benson 1972: 44; ver contribución de Carol Mackey y Melissa Vogel en este volumen). En otras ocasiones el denominado “animal lunar” aparece como un animal fantástico, comprendiendo atributos de “ciervo-serpiente-jaguar” o conocido también como el dragón Recuay, que según las referencias de Hocquenghem (1987: 213, Figs. 210-211) representan los símbolos de cambio, de la alternancia y de la reinstauración del orden, considerando que el astro lunar se transforma periódicamente y sobre todo su cambio está vinculado con la fertilidad de la tierra.

La representación dual de felinos ha sido también descubierta en el nivel superior del ídolo mochica (Franco et al. 1997: 123-134), los cuales se convierten en el antecedente de los animales lunares de los temas complejos. Por otro lado, hay mitos que consideran que los felinos están relacionados con la constelación llamada chinchay y según las creencias era un felino que devoraba periódicamente al Sol y la Luna (Sharon 1980: 126). Entonces, la representación de felinos nos plantea la posibilidad de que estamos nuevamente frente a otra constelación llamada chinchay. Según la definición de Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: 214-224), Chuquechinchay era “…el animal muy pintado de todos los colores. Dicen que era el apu de todos los otorongos en cuya guarda a los hermafroditas indios de las naturas”. También menciona que los yungas veneraban y realizaban sacrificios a otra estrella “…llamada chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su cargo los tigres, osos y leones…”.

Hay otros detalles interesantes que se asocian a los animales lunares y estas son estrellas, dos de las cuales están representadas en los extremos finales de la luna y la tercera se encuentra en medio de los felinos (ver Fig. 13.5). Estas tres estrellas podrían corresponder a la constelación llamada “pata”, adorada por los pobladores de Pacasmayo. Al respecto tenemos la siguiente referencia: “Tenían por deidad dos estrellas que llaman pata, que son las que llamamos marías, que muchos de estos indios cuentan hoy (muchos quizás lo creen), que la estrella de en medio es un ladrón malhechor, facineroso, que la luna quiso castigar, envió dos estrellas que lo llevasen asido (que eso quiere decir pata); lo entregaron a que se lo comiese los buitres, que son estos gallinazos figurados en cuatro estrellas que están más abajo de las marías…” (Calancha [1638] 1976-78: Lib. III, Cap. II, p. 1243). Nosotros creemos que la estrella devorada por los buitres tendría su equivalente a que sea devorada por los felinos, tal vez relacionada con una creencia parecida y mantenida en el valle de Chicama. Por otra parte, las dos estrellas ubicadas en los extremos de la luna podrían corresponder a los luceros de la mañana y de la tarde, según el marco comparativo del mapa cosmológico de Santa Cruz Pachacuti. Según Earls y Silverblatt (1976), las dos manifestaciones de Venus establecen el orden celestial.

En el Museo Nacional de Arqueología y Antropología e Historia del Perú hemos registrado dos ceramios de estilo Mochica III y IV, con representaciones similares a los animales lunares de los temas complejos. En el primero (Código: 04302), se ha representado en dos planos similares un felino sobre la luna en creciente y tres motivos de estrellas asociadas a esta escena. En el segundo ceramio (Código: 03489), se ha representado en una de sus caras la figura de un felino sobre la luna en creciente, y en la otra cara dos estrellas con apéndices circulares y rostro humano, de características similares a uno de los tipos de estrellas definidos en los temas complejos (por ejemplo TC1-69). En ambos casos revelan una concordancia con el motivo de los animales lunares, atribuidos al mismo tema.

De otro lado, dentro del corpus de la iconografía mochica pueden identificarse varios tipos de estrellas: en forma de puntos agrupados, puntos en torno a un círculo oscuro más grande al centro, grupos de astros díscolos, de puntas agudas, de líneas radiantes que rematan en apéndices circulares y de rayos oscuros con apéndices circulares (Kutscher 1954: Láms. 2a, 30a, 44b, 45, 46, 46b, 47, 54a); estos dos últimos tipos son los que aparecen con mayor frecuencia en el TC1 y el TC2. Con respecto a las estrellas, se hace mención a cuatro estrellas identificadas como antepasados. Según Calancha, dos estrellas dieron nacimiento a los reyes, caciques y nobles en general y las otras dos dieron nacimiento a los plebeyos, pobres y mitayos (Calancha [1638] 1976-78: 554). Sakai (1998: 49), considera que “el can mayor es la estrella de las clases superiores y el pez austral E es la estrella de las clases bajas. En el caso de las otras dos estrellas, resulta difícil hacer una distinción, no hay tanta diferencia en cuanto a intensidad de la luz”. Más adelante discutiremos sobre este tema por la presencia de estrellas con apéndices circulares de gran dimensión, figuradas con rostro, que en forma especial aparecen asociadas a los personajes con corona de puntas redondeadas similares a los astros señalados.

En asociación a la Luna por la dirección que toma la figura, aparece un búho de perfil devorando una lagartija (TC1-75). Esta ave siempre ha sido vista como uno de los animales nocturnos que ha ocupado una posición privilegiada dentro de las creencias y el culto mochica, reflejadas tantas veces en la iconografía y representaciones escultóricas en cerámica, algunas veces participando en actividades mortuorias (Bourget 1996: 38-39). A menudo se le representa cogiendo con el pico o con las garras un roedor, facultad que posee para eliminar la presencia de roedores como una amenaza de los campos de cultivo, razón por la cual se consideraron protectores agrícolas (Bourget 1996: 39). Según Hocquenghem (1987: 84, 125), la representación del búho como ancestro mítico puede relacionarse al trueno, que según Polo de Ondegardo (citado por Hocquenghem), se podía observar de noche en la Vía Láctea, cogiendo una porra y emitiendo rayos al moverse. Esta última referencia puede estar ligada a la representación del Tema Complejo 1, y definirse que el búho está también en el plano cosmogónico, asociado a la actividad agrícola y en consecuencia a la reproducción.

Tema II.

Los ancestros productores de la subsistencia agrícola y marítima

Este tema se refiere a un conjunto de imágenes que ocupan la parte superior-central del tema complejo (Fig. 13.6). Destacan primeramente dos escenas que guardan relación con el mar y que al parecer están dentro de la concepción cosmogónica mochica. Son representaciones de escenas míticas que favorecen la reproducción de las especies marinas, cuyos personajes también pueden considerarse como ancestros benefactores de los pescadores. Nos estamos refiriendo a la “escena de pesca con red” (TC1-82) (Lám. 13.3b) y a la “escena de navegación” (TC1-72). En ambas escenas se muestra la asociación de una estrella, la cual puede ser igualmente interpretada como el lucero del amanecer que forma parte de la cosmovisión de los pescadores, sobre todo cuando deben salir a la mar con todas sus provisiones.

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Algunos investigadores consideran que la balsa y la media luna sugieren la forma de la luna nueva, la cual se pensaba en la costa norte que fue el dios de la pesca (Guillin 1947: 34). Rostworowski (1981: 134), asegura que los pescadores veneraban a la luna por su influencia sobre las mareas, y Hocquenghem (1987: 127) ha definido las figuras de las balsas, en las cuales éstas participan en la travesía del océano, llevando ofrendas y sacrificios a sus ancestros. El ancestro de nuestra balsa tiene una taleguilla sobre la espalda y una vasija de cerámica con una soguilla al cuello, particularidad que puede indicar metafóricamente el transporte de ofrendas durante la travesía del océano. Otra de las posibilidades de interpretación de ambas representaciones, es que están ubicadas dentro del contexto cosmogónico, relacionadas con las pléyades como marcadores del inicio del año. Urton (1982) notó que el atardecer de las pléyades marca el inicio de la estación de una buena pesca en la costa norte.

En esta sección la figura central en torno a la cual hay animales y personajes, son un par de arácnidos (TC1-66, en el TC2 sólo se aprecia una pequeña parte de una de las figuras), que pueden ser interpretadas como naciendo de sus huevos, los cuales se dirigen expresamente al personaje mítico con corona representado sólo por la cabeza (TC1-73) y a la estrella con puntas redondeadas (TC1-74); estas dos últimas figuras tienen un tamaño casi similar. En el lado izquierdo de los arácnidos aparece un personaje portando un báculo (TC1-67) y dirigido a los arácnidos, mientras que en el lado derecho se ubica un felino (TC1-65) acompañado de una estrella, ligeramente levantado y cogiendo con las patas delanteras a uno de los arácnidos. Debajo de las arañas aparece una serpiente (TC1-41), cuya trayectoria parece estar ligada al personaje del báculo. La figura de los arácnidos parece repetirse hacia el extremo derecho del muro, en un diseño que se encuentra muy deteriorado (TC1-54) y que en el TC2 probablemente correspondan a dos figuras juntas, aunque con el agregado de apéndices laterales (TC2-59).

En principio a estos insectos invertebrados, en especial a la araña, se les ha relacionado con los espíritus de los difuntos por representar el pasaje de un mundo a otro (Hocquenghem 1987: 137). En los ritos de Huarochirí se hacían sortilegios con arañas para averiguar el motivo de la muerte del difunto (Ávila [1598?] 1966: Cap. 28). En otros casos la araña cumple un rol de mensajera entre las fuerzas de la naturaleza, los demonios y los adivinos. Salazar y Burger (1981: 241) encontraron platos de piedra de estilo Cupisnique donde aparecen arácnidos, y consideran que dichos objetos habrían formado parte de los ritos de propiciación de fertilidad, con predicciones que involucraban el advenimiento de las lluvias necesarias para la fertilidad de la tierra, el éxito de la siembra, etc.

El dato etnográfico también nos indica la función de la araña en relación con el culto al agua. Según Cayón (1971), en las comunidades de Huancavelica y Andahuaylas las arañas –denominadas “araña-uru”– están asociadas a la época de lluvias; cuando éstas ocurren aparecen en las viviendas, su hilo es comparado a las gotas de agua. Cuando descienden del techo de las casas es señal de lluvias, si se quedan allí, estas no vendrán, y si después de bajar hasta cierta altura vuelven a subir, es que las lluvias vendrán y luego regresarán. Su presencia anuncia de todas maneras que las lluvias que han sido esporádicas aumentaron. Según el mismo autor, hay otras dos clases de arañas: “kusi-kusi”, la que corre ligeramente sobre el agua y otorga buena suerte al que la ve; y la segunda es llamada “apasanga”, de tamaño grande, que habita en huecos dentro de la tierra y su aparición también indica lluvias (Cayón 1971: 137-138). En el caso de nuestra representación el nacimiento o aparición de las dos arañas anuncian las lluvias, son propiciadoras para el inicio del año agrícola, vinculadas también a Venus y al ancestro mítico con corona de tipo estelar.

En un tercer ejemplar Mochica III del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (código C02584), se tiene la representación de una araña acompañada de dos estrellas igual que nuestra representación, y el hecho de estar representadas en un cántaro lo relaciona funcionalmente con el culto al agua.

La escena del tema complejo está acompañada por un ser antropomorfo con báculo de menor tamaño y por un jaguar, ambos asisten y lo importante es que el personaje antropomorfo lleva una vara (al igual que el que se encuentra al interior de la figura ovoide que puede ser personificado por el mismo ser), que según algunos mitos andinos tienen poderes sobrenaturales, como aquella gesta de Kon-Tiki Huiracocha en el altiplano cuando en contra de los Caua “…mandó que cayese fuego del cielo sobre las cordilleras” y al ver que estos se postraron a sus pies, tomó una vara en las manos y con tres varazos apagó misteriosamente el fuego (Sulca Baez: 1984, citando a Luis A. Pardo, Historia y Arqueología del Cusco T. II, p. 462). No sería nada extraño que el ancestro representado tenga poderes para propiciar las lluvias para las sementeras, de ahí que se está frente a otro segmento narrativo relacionado con el culto al agua y la propiciación agrícola.

Lám. 13.3a. Recreación del contexto arquitectónico de los Temas Complejos.

Lám. 13.3b. Vista de dos personajes de perfil con red de pescar (TC1-82).

Lám. 13.4. Vista de un “Personaje de la Corona Estelar” (TC2-04).

Fig. 13.7. Las divinidades y los ancestros míticos fertilizadores (Tema III).

Tema III.

Las divinidades y los ancestros míticos fertilizadores

En el muro TC1 y mejor conservado en el TC2, se tiene un personaje que está de frente con los brazos levantados, en un gesto ritual mostrando parte de su vitualla y especialmente sus genitales. Junto a él aparece una mujer asistente con cabello largo, túnica larga y cinturón (TC2-64; Fig. 13.7). Este personaje puede considerarse como un ancestro mítico de jerarquía mayor por estar asistido y asociado a la fertilidad.

Casi inmediatamente debajo de la escena descrita, aparece la figura del ancestro femenino de los báculos (TC1 y 2-38), que en consideración de Ulla Holmquist (1992: 39), puede denominarse también “Personaje mítico femenino” (PMF) para otros casos. Aparece de frente sosteniendo dos báculos, asistida por dos personajes laterales asidos a cada uno de los báculos, que por el tocado y la trusa son los mismos que aparecen en diversos episodios de los murales. Hay una estrella entre el báculo derecho y el cuerpo del personaje. La identificación del personaje femenino se debe a que presenta cabello largo, una túnica larga que llega hasta los pies y un cinturón. En el TC2, como un asistente más, aparece la figura de un murciélago (TC2-40), cuya trayectoria hacia el personaje femenino de los báculos y la posición con las alas abiertas, nos hace pensar en un elemento que hace alegoría a dicha escena. En el “Tema de la presentación”, el murciélago aparece como el “personaje H”, cercano al “personaje femenino C” (Donnan 1978: Fig 243). Considerando que el murciélago es un animal nocturno que succiona la sangre de los mamíferos, de los cuales se alimenta, y su constante recorrido por los sembríos para alimentarse de granos o frutos al igual que los roedores de campo, simbolizan quizás la transferencia del poder de las plantas hacia los animales y así asegurar la reproducción. En la iconografía mochica, hay seres antropomorfizados en forma de murciélagos que portan vasos o copas con sangre y cogen cuchillos ceremoniales para decapitar o porras para infundir poder (Golte 1994: 98, Fig. 15).

En el TC2 se tienen otros dos personajes femeninos, esta vez de perfil. La primera coge al parecer un disco y una copa, tiene el vestido con listas verticales (TC2-48); la segunda lleva una de las manos levantada más arriba que la otra (TC2-44), el cual parece ser uno de los gestos rituales de este tipo de personajes en la iconografía mochica (Benson 1972: 63). De otro lado, la representación del personaje femenino con báculos, ejecutado de manera realista, dista mucho de otras representaciones estilizadas o geometrizadas con rasgos antropomorfos. Su figura podría tener una continuidad iconográfica o tradición cuyos orígenes se remontan hasta Chavín (Estela Raimondi), más tarde aparece en la imaginería de Tiwanaku (Puerta del Sol), Huari y Pachacamac (De Bock y Zuidema 1991: 461; Cook 1994: 177, 184). Sin embargo, su importancia trasciende hasta periodos tardíos en la cerámica de Transición y Chimú, donde a menudo aparecen las formas masculina y femenina portando símbolos vegetales que han sido caracterizados cada uno como el “dios de la fertilidad”, productores de las plantas alimenticias, que en otros casos se le observa en recintos sagrados o montañas (Carrión Cachot 1959: 57-66). Los báculos de nuestro personaje femenino en el TC1 no son muy distinguibles en comparación con los báculos del TC2 que tienen el extremo superior compuesto, que estamos seguros representan tallos de alguna planta alimenticia, atributo que hace que el personaje tenga el concepto de un ancestro productor o deidad fertilizadora de las plantas alimenticias.

Es a partir, al parecer, de las fases tardías mochica, que aparece la imagen de este personaje, que en algunos casos fue visto como un ser divino o sobrenatural que ya estaba arraigado en la costa y sierra sur en el estilo Nasca 9 y Chakipampa (Cook 1994: 176-177). El mismo concepto de esta imagen aparece en forma geometrizada en el arte de esta época en la costa norte, específicamente en la Huaca de la Luna (Bonavia 1985: 85-87, Fig. 63; 1991: 400), el cual está representado de frente cogiendo dos serpientes en forma de báculos y acompañado en las partes laterales de dos cabezas humanas también geometrizadas que podrían cumplir simbólicamente el mismo papel de los que asisten a nuestro personaje del mural de Cao Viejo.

El atributo del ancestro femenino de los báculos está íntimamente ligado con otra escena ubicada en la parte inferior izquierda. Se trata de un ancestro sobre un árbol con frutos y una libélula adherida a una de las ramas laterales (TC1 y 2-23). Con relación a esta imagen, conviene comentar en torno al simbolismo del “árbol de la vida” presente en la iconografía mochica, el cual representa el símbolo de la abundancia vegetal y la fertilización del mundo doméstico. En consideración de A. M. Hocquenghem, dicho árbol estaría representado por el árbol del ulluchu, cuyo fruto además se encuentra presente de manera “flotante” en diversas escenas: sacrificios, combates, entrega de ofrendas, etc. Además, dicho simbolismo se encuentra representado como un atributo distinguible en personajes mitológicos, en este caso ramas que le brotan de la espalda (Kutscher 1983: Abb. 267; Hocquenghem 1987: Fig. 27).

La propuesta que el ulluchu corresponda a un tipo de papaya silvestre como lo sostiene

Wassén (1989), no ha tenido mayor aceptación por parte de los especialistas, quedando en duda por lo tanto la identificación botánica de dicha especie vegetal. El fruto representado en el “árbol de la vida” tiene correspondencia en algunas representaciones con la típica representación del mismo de manera flotante: en forma de coma, de cuerpo ranurado o acanalado y un anillo en el extremo agudo; incluso se tienen representaciones escultóricas de vasijas simulando dicho fruto. Otras veces el fruto del árbol aparece en forma redondeada y con una línea vertical en medio del mismo, sugiriendo entonces la posibilidad de que podría tratarse de dos variedades distintas del “árbol de la vida” o tal vez de otras especies.

En nuestra representación el árbol es de hojas gruesas, fruto de forma redondeada y en el TC1 éstos aparecen desprendidos de las ramas del árbol. Según las observaciones del profesor Alfredo Marti de la Facultad de Ciencias Biológicas de la Universidad Nacional de Trujillo, el árbol parece corresponder al “zapote”; por cuanto dicho árbol crece frondoso y es de ramas laterales, siendo el fruto de forma redondeada o alargada. Nosotros nos atreveríamos a manejar la posibilidad de que podría tratarse de un árbol de lúcumo, por la forma del fruto y además por las connotaciones simbólicas y míticas de dicho árbol: recuérdese que el ídolo mochica de la Huaca Cao Viejo fue elaborado en madera de árbol lúcumo; asimismo, dicha especie se encuentra presente en las narraciones míticas de Huarochiri, cuando el dios Coniraya o dios de la fertilidad, convertido en ave deposita su semen divino en un fruto de lúcumo con lo cual queda fecundada la diosa Cavillaca. En este último contexto narrativo se encuentra presente un ave (la transformación del dios Coniraya), como también se presenta en el contexto iconográfico de los temas complejos, sobre el árbol y en actitud de vuelo (TC1-39).

El “árbol de la vida” en la iconografía mochica presenta algunas veces la asociación de pequeños monos (Donnan y McClelland 1999: Fig. 4.95), siendo recurrente dicha representación aún incluso en la iconografía Chimú Temprano. En nuestra representación señalábamos la presencia de un ave en este contexto iconográfico y más propiamente una libélula adherida a una de las ramas laterales. En la iconografía mochica podemos observar que la libélula antropomorfizada aparece volando y cogiendo un fruto alargado (como el zapote, Kustcher 1983: Abb. 247); otras veces aparece como oficiante sacrificador de aves y serpientes (Kutscher 1983: Abb. 230-231); como oficiante en un acto ritual, sentado frente a otro oficiante ave antropomorfa (Kutscher 1983: Abb. 308); y finalmente, volando y cogiendo tal vez un escudo en una escena compleja (Kutscher 1954: Fig. 75). Estos animales, tal como se da en el mito de Huarochirí, podrían tratarse de los transmisores de las propiedades germinativas de las plantas sagradas y obviamente están en relación con el discurso mitológico de las divinidades mayores. El árbol se convierte en un símbolo de la abundancia vegetal y fertilización, “es el árbol de las generaciones” (Hocquenghem 1987: 77), el que establece el contacto entre el mundo de los hombres y el de los ancestros.

Hay la posibilidad de que el “árbol de la vida” pueda corresponder a especies diferentes pero emparentadas en el discurso mítico; o también, que haya no uno sino tal vez varios árboles, frutos y/o semillas incorporados a la esfera de lo sagrado.

El ancestro femenino con báculos y el ancestro masculino del árbol de la vida, cumplen el mismo cometido. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la representación dual del género humano (masculino y femenino), que dentro de este contexto raramente aparece en la iconografía Mochica tardío, aún cuando tiene mucho arraigo en la alfarería post mochica.

La representación de una ardilla de los algarrobales (TC1 y 2-22) y un halcón o guacamayo (TC1 y 2-21), en dirección al árbol, podría estar indicando la relación con éste.

Hay en el TC2, ausente en el TC1, una escena o tema convencional vinculado nuevamente con la propiciación (fertilidad, fecundación, reproducción) y el culto a los ancestros de origen. Todos los elementos faunísticos y humanos tienen una trayectoria hacia la derecha, posiblemente en relación a una figura o escena importante que lamentablemente se ha perdido para siempre. Sin embargo, podemos proponer que existe una figura central en torno a la cual giran las imágenes, representada por una figura estelar con rostro humano (TC2-46), que creemos es la figuración estilizada del personaje mítico con porra, escudo y corona estelar. Un poco más abajo de esta figura se encuentra un personaje mítico oficiante que levanta los brazos y coge una esfera entre sus manos en actitud ritual (TC2-28). Es interesante notar que la esfera se halla presente en manos de personajes de elevado estatus y es portado por distintos personajes, como el que aparece en el “Tema de la presentación” (Donnan 1978: Fig. 239b; Golte 1994: Figs. 1 y 2). Tenemos, al mismo tiempo, otros personajes que cogen esferas: el personaje con corona (TC2-30) y un personaje femenino (TC2-48), que al parecer levanta también una copa con las manos, como dirigiendo su atención a una figura central.

Creemos que las divinidades o ancestros fertilizadores propician el mundo doméstico, representado por un grupo de imágenes que constituyen representaciones de la flora y fauna del mundo mochica. La representación en la parte baja del muro, de una escena de zorros enfrentados y en medio una tillandsia (TC1 y 2-07) (también es común la asociación de los zorros a cactus; vide Kutscher 1983: Abb. 2, 68, 128; 1954: Figs. 1a-b), se encuentra casi inmediatamente debajo del árbol comentado, recordando que estos animales pueden relacionarse al zapote, por cuanto se dice que los zorros representan la luna y siembran dicho árbol con su deyección (Campana 1994: 149). Inmediatamente a la izquierda de uno de los zorros se presenta un pequeño sapo o rana (TC1 y 2-06).

En el lado derecho e inferior del ancestro posado en el “árbol de la vida” (TC1 y 2-23), tenemos un espacio definido o delimitado por tres personajes míticos con corona, dos de los cuales aparecen estáticos portando porra y escudo (TC1 y 2-04, ver también Lám. 13.4; TC1 y 2-43) y el tercero que aparece en el extremo derecho en una posición de postración, que en el TC2 aparece portando en la mano un objeto circular (TC1 y 2-30). Como lo dijimos anteriormente, estos personajes parecen estar asociados a actividades de propiciación. En este caso hay un agrupamiento de representaciones ampliamente conocidas en las pictografías de la cerámica. Nos estamos refiriendo a especies de zonas costeras, litorales y marinas: langosta, life, garza picando un pez life, caracol terrestre, un sapo o rana, un ave no identificada en el lado izquierdo del life y una escena completa de dos zorros enfrentados, macho y hembra, en medio de los cuales aparece una tillandsia floreciendo y rodeada de estrellas.

Definitivamente hay una integración de flora y fauna, integrando al mar, las albuferas y montes que correspondían al ecosistema del complejo El Brujo. Este ecosistema en la actualidad casi ha desaparecido, relegándose las albuferas hacia la zona de Salamanca como ya lo había señalado Rafael Larco (1938: 95-96). Incluso el mismo autor resalta sobre la presencia en las pictografías de la cerámica mochica, de flora y fauna de ciénagas y lagunas cercanas a la orilla del mar, donde al margen de las especies identificadas en los murales, aparece la garza atrapando peces. Las escenas más difundidas son estas últimas, generalmente representada en un medio natural de albuferas, donde se destacan los totorales, flora y peces de diferentes especies (Larco 1938: Fig. 127); otra de las escenas conocidas es la correspondiente a zorros enfrentados, asociados a cactus o tillandsias (Kutscher 1954: Figs. 1a-b, 2b-d).

En el TC2 existe el agregado de algunas imágenes que no aparecen en el TC1, por ejemplo el caracol (TC2-08) y una pierna humana “flotando” (TC2-25), en medio de los otros elementos ya señalados. Pueden advertirse dentro de otras imágenes del corpus Mochica, elementos humanos mutilados flotando y asociados a rituales o ceremonias de sacrificio en las montañas o en las pirámides, en las escenas de carrera, de actividad sexual (Kutscher 1954: Lam. 25B, 78B; Donnan 1978: Figs. 10, 225; Hocquenghem 1987: Figs. 185-189; Zighelboim 1995: 3540, 59-65). Según Hocquenghem (1987: 180): “después de las carreras y los combates tendrían lugar sacrificios a los ancestros que deberían ser celebrados en el momento del pasaje del sol al nadir, correspondientes a los del pasaje del sol al cenit”. En opinión de la misma autora, los ritos aseguran la multiplicación de los elementos representados (Hocquenghem 1987: 182). Esto es interesante si tenemos en cuenta que el conjunto de imágenes representan una alusión al sacrificio de la estación húmeda.

Tema IV.

Los ritos propiciadores del mundo doméstico

En un caso es la representación de un gallinazo antropomorfizado con brazo humano cogiendo de los pies a un individuo (TC1-34), y en otro caso es un individuo levantando en sus manos una pierna humana mutilada (TC1-11), escena que comparte su contexto con un felino y una estrella (TC1-12), y al lado derecho una escena de trabajo shamánico (TC1-10) que más adelante comentaremos (Fig. 13.8). Para comprender el problema de las mutilaciones, cercenamientos (Bourget 1998; Verano 1997, 1998), es necesario trabajar con dos marcos interpretativos en relación con el tema que estamos comentando. Por un lado, en el mito de Pachacamac y Vichama analizado por Rostworowski (1986: 43-44), en un primer momento Pachacamac despedaza al hijo del Sol y de sus dientes sembrados brotan granos de maíz, de sus huesos brotan yucas y de su cuerpo brotan pepinos, pacaes y demás frutos. Luego, aprovechando la ausencia de Vichama, Pachacamac sacrifica a su madre y sus restos son entregados a los buitres y gallinazos para ser devorados. Esta narración mítica podemos homologarla a las escenas a la que nos hemos referido, mito tal vez originado en la época Mochica.

Por otro lado, anteriormente no se encontraba una respuesta precisa sobre el hallazgo en nuestras excavaciones de la Huaca Cao Viejo de osamentas humanas incompletas (Franco et al. 1994b: 119-122), encontradas en diversos sectores del edificio dentro de fosas en la plaza, después de un fenómeno pluvial, dentro de rellenos constructivos y en contextos de tumbas de cámara (Franco et al. 1998b, 1999b). Puede ahora sí comprenderse que los cadáveres humanos, en casos especiales, fueron extraídos de las tumbas para efectuar el desmembramiento ritual de algunas de sus partes, para efectuar la siembra simbólica de estos restos humanos en algunos espacios sagrados del templo, tal como se indica en el mito comentado. Dichos actos, según se entiende en otros descubrimientos, también se realizaron en momentos especiales cuando se avecinaba o introducía el fenómeno de El Niño, sacrificios realizados para aplacar las crisis climáticas (Bourget 1998: 54-59).

......

Pero esto no es todo, la escena del gallinazo cogiendo de los pies a un individuo echado que podría tratarse de un cadáver, como aparece en otras representaciones de entierros ampliamente comentadas (Donnan y McClelland 1979: Fig. 6, 10, 31, 32; Rostworowski 1992: 61-62; Golte 1994: 49-54; Paulinyi 1998). El personaje que levanta la pierna alude seguramente a los actos propiciatorios del mundo doméstico que ha sido definido en el mito. Hocquenghem (1987: 60-61) refiere que estos ritos del calendario Inca pueden relacionarse con las imágenes mochica, refrendado por relatos de las crónicas. Las escenas que hemos señalado podrían incorporarse dentro de lo que Hocquenghem señala como restauración del orden, donde los ritos de sacrificios, de purificación estarían desarrollándose durante el equinoccio de primavera o antes, en el que los días son propicios para las ofrendas (pagos) y los sacrificios cuando la tierra está abierta.

Aquí hay que hacer otro aparte. La escena del trabajo shamánico (TC1-10) (ver Donnan 1978: Figs. 193-194; Hocquenghem 1987: Figs. 68-71, 158-159), ubicada en el lado derecho de las últimas escenas referidas, en el TC1 esta escena está acompañada de estrellas y de una garza o ave en actitud de vuelo (TC1-32). Las escenas de personajes sentados en estructuras y enfrentados en actividad, caracterizados por Hocquenghem como “las escenas de juego” (Hocquenghem 1987: 144-156), deben representar en nuestro caso, una actividad shamánica dual, a la cual se asocian escenas anteriormente comentadas, que a nuestro modo de ver representan actividades con fines propiciatorios o de sacrificios ligados a la actividad de la estación húmeda o, como refiere Hocquenghem, a la estación de primavera (ver Hocquenghem 1987: Figs. 68-71, 158-159). Estos ritos propiciatorios podrían estar referidos a la propiciación de las comidas y cosechas del mundo agrícola y productivo mochica; entendidas entonces como ritos de agradecimiento a los productos de la tierra y del mar.

Por otro lado, otra escena identificada en el TC1 (mejor conservada en el TC2), aparece asociada a este contexto. Se trata de una escena de navegación de dos personajes míticos sobre un caballito de totora (TC1 y 2-33), asociados a una estrella. Sobre esta escena aparece un ciempiés (TC1 y 2-51) como cubriendo el espacio de la escena anterior. Aquí conviene reparar que las escenas comentadas anteriormente están vinculadas al ciclo agrario (gallinazo con un individuo echado, personaje levantando una pierna, la acción shamánica, etc.) y en este caso la escena de navegación o la “travesía por el océano”, puede indicar la otra parte de la propiciación del mundo terrestre, pero en este caso propiciación del mundo marino. Probablemente simboliza como decía Hocquenghem (1987: 127), recordando a Kutscher (1950: Fig. 69, 72), del pasaje de la Luna sobre el Pacífico, una buena relación entre las barcas marinas y la luna, y esto se puede justificar cuando en la escena superior del muro los animales lunares se presentan en asociación con escenas de pesca y navegación y de los ancestros, del mundo de los vivos al de origen. El ciempiés juega un papel importante relacionado con el mundo celestial, así como el alacrán retratado en las constelaciones simboliza posiblemente a la Vía Láctea, es decir al cielo nocturno (Kutscher 1954: Fig. 75; Hocquenghem 1987: Fig. 129; Golte 1994: 71, Fig. 32b).

Tema V.

El enfrentamiento humano: rito agrario y de pasaje

En el ángulo derecho del TC1 y TC2 tenemos una escena de combate donde, al margen del enfrentamiento humano, aparecen otros motivos que se relacionan con el combate. Se trata de dos personajes con el mismo tocado, cinturón y trusa que se enfrentan libremente sin armas (TC1 y 2-01; Fig. 13.9). El personaje de la izquierda está en actitud de vencedor, puesto que coge de los brazos a su contendor. En el TC2 hay variantes: los dos personajes están en una pugna más violenta, donde el personaje de la derecha coge o está por arrancarle el tocado a su opositor y con la mano derecha sostiene un pequeño objeto circular, tal vez una piedra o un fruto con el que está por asestarle un golpe. El personaje de la izquierda lleva un unku con listados verticales y una trusa o taparrabo suelto, y el personaje de la derecha tiene en la cintura una faja a modo de taleguilla como el personaje de la cuerda que aparece más arriba.

Los motivos que acompañan a los luchadores o combatientes son: una serpiente entre ambos sujetos, la misma que no aparece en el TC2; un felino macho (TC1 y 2-02) con una cola exagerada que en el TC1 se aproxima al personaje de la derecha y que en el TC2 este mamífero con la lengua hacia afuera ataca sobre la espalda al mismo personaje. Sobre el felino aparece una figura estelar con rostro humano (TC1 y 2-03); un águila pescadora (TC1 y 2-18) aparece sobre el personaje de la derecha, detenida en el aire en posición vertical con las alas abiertas. Sobre la ubicación de esta ave se registra la cabeza de un personaje con corona estelar (TC1 y 2-19). Uno de los motivos que creemos es importante y que únicamente aparecen en el TC2 son dos estrellas que acompañan a los luchadores, deben ser las mismas que aparecen en los extremos de la luna en creciente. Hay que destacar que este grupo de imágenes nuevamente se definen dentro de un espacio controlado por el personaje mítico de la corona con porra y escudo (TC1 y 2-04) y en otro caso solamente la cabeza (TC1 y 2-19).

Fig. 13.9. El enfrentamiento humano: rito agrario y de pasaje (Tema V).

En las escenas de combate de la iconografía mochica se presentan guerreros ataviados portando armas (escudo, estólicas y dardos) (Donnan 1978: Figs. 65-66, 78) y en combate cuerpo a cuerpo con atuendos especiales (Donnan 1978: Figs. 67-68, 77), e incluso conduciendo prisioneros (Donnan 1978: 55, Fig. 79). Escenas parecidas a guerreros ataviados enfrentados sin evidencia de acción, han sido encontradas en todo un mural policromo en el muro oeste del recinto ceremonial de la Huaca Cao Viejo, al cual se le ha dado junto a la escena de prisioneros una importancia especial (Franco et al. 1994a: 173-176).

Una de las características del enfrentamiento ritual del TC1 y TC2 de Cao Viejo, es que hay mucha distinción con relación al atuendo de las imágenes aparecidas en la cerámica y en el mural de Cao Viejo, más o menos parecidos a una ilustración de Hocquenghem (1987: Fig. 85a). En torno al combate aparece un águila pescadora que también aparece en otras ilustraciones (Hocquenghem 1987: Fig. 81), o también otras aves como picaflores y halcones (Hocquenghem 1987: Figs. 79, 83). El águila pescadora o ave mítica identificada y estudiada por Eugenio Yacovleff (1932: 62, 66-68), es un ave migratoria que aparece en la estación de verano sobre la costa del Pacifico, y puede considerarse como un indicador temporal del enfrentamiento ritual y quizás también las figuras estelares que los acompañan. El rito del combate puede indicarse como una acción propiciatoria donde el felino y la serpiente simbolizan la agresividad y mortalidad que influyen en la acción; pueden también significar elementos agregados para incentivar o propiciar la fertilidad del mundo doméstico. Hocquenghem (1987: 121-122), afirma que las escenas de combate corresponden propiamente a ritos de combate y quizás tienen el sentido de ritos de pasaje, posiblemente celebrados cada año después del solsticio de verano.

Fig. 13.10. Las ofrendas al ancestro mítico (Tema VI).

Un detalle interesante es la presencia del probable fruto, presente también en las escenas de combate que “flota” entre los guerreros, aún cuando no forma parte del paisaje. Para Kutscher (1954), los frutos y semillas indican una relación con la agricultura. Según Hocquenghem (1987: 121), simbolizan el hecho de que los ritos presentados son, en cierto grado, ritos agrarios. En épocas modernas, las frutas inmaduras usadas por los jóvenes y recién iniciados en las batallas rituales y juegos durante los carnavales, simbolizan la cercanía de la cosecha, no sólo en su sentido agrícola, sino también en las uniones formadas durante este periodo. Entonces, el rito del enfrentamiento al que aludimos debe tener esa connotación de rito agrario y de pasaje.

Tema VI.

Las ofrendas al ancestro mítico

Todo parece indicar que la escena de combate está vinculado con la escena de un personaje con bulto sobre la espalda (TC1 y 2-20; Fig. 13.10), con taleguilla y tocado similar a los que combaten, los cuales podrían tratarse de los mismos personajes. Dicho personaje coge entre sus manos una soga amarrada al parecer a los cuernos de un venado (en una escena del tema del entierro publicado por Paulinyi [1998: 353, Fig. 7ab], aparece el personaje iguana transportando con una soga a un venado para el sacrificio), cerca del cual hay un pequeño mono (TC1 y 2-36) que hace alarde frente a la acción. En otras representaciones hay aves antropomorfas que llevan un bulto sobre la espalda (Ayudante “M” de Golte 1994: Fig. 14; Donnan 1978: Personaje “S” Fig. 239b). Casi por encima de la representación del personaje con el venado, aparece otro personaje mítico con corona de tipo estelar con porra y escudo circular (TC1 y 2-62), acompañado de otro pequeño mono (TC1-61) presente sólo en el TC1 (en el TC2 el motivo cambia por una estrella), en la misma condición que su similar anterior. En el marco del mural decorado, en la proximidad de la escena y motivos asociados, existe la representación en graffiti de un guerrero de perfil portando porra y dardo y un mono que es la reproducción del mono próximo al personaje con corona (Franco et al. 2001c: Figs. 6a-b y 7).

La escena anteriormente descrita debe haberse originado de una caza ritual de venado, de aquellas en las que participan personajes de gran jerarquía con implementos y accesorios para tal actividad como aparece en la iconografía (Donnan 1982: 243). El bulto que lleva el personaje sobre la espalda, debe tratarse de ofrendas al ancestro mítico para perpetuar la subsistencia humana, como el personaje de segundo orden que aparece jalando las redes en la escena de caza de venados (Donnan 1979: Fig. 2); junto con el sacrificio del venado, pueden indicar simbólicamente la entrega del sustento vegetal y animal para asegurar la reproducción (ver Hocquenghem 1987: 124-126, 127). La contraparte de este rito en el mundo marino serían los ritos de pasaje en la barca mítica representada por dos escenas (TC1-72 y TC1 y 2-33), quizás transportando las ofrendas para los ancestros.

Según se indica en Hocquenghem (1987: 130-131), en comparación con los ritos de los incas, las ofrendas y sacrificios eran confiados “veinte días después del combate del camay que se lleva a cabo el día de la luna nueva, después del solsticio de verano”. Según la misma estudiosa (Hocquenghem 1987: 131), recoge la información de Isbell (1976: 53-54) y Mariscotti (1978: 34, 103), sobre que “los indígenas consideran los días que preceden al equinoccio de la estación húmeda como propicios a las ofrendas o pagos a los ancestros, para obtener la multiplicación de sus bienes y dicen que la tierra se abre en este periodo del año”. En la iconografía mochica, las ofrendas se dirigen para el “ancestro F” (Kutscher 1983: 127), muestran los bultos con los objetos (Golte 1994: 61).

Tema VII.

El culto a los ancestros y al personaje mítico

En ambos muros, sobre el personaje mítico con corona de tipo estelar (PCE) (TC1 y 262; Fig. 13.11), aparece una figura estelar con rostro humano (TC1-69), que acompaña tal vez a un personaje no distinguible por su destrucción, que porta una trusa y probablemente una taleguilla en la cintura, junto con un mazo o porra. En el TC2 se observa que dicho personaje asesta con la porra a un individuo extendido (TC1 y 2-70), que nos recuerda la unión entre el gallinazo antropomorfo y el personaje echado (TC1-34); la unión está acompañada por una estrella. Esta escena podría ser el inicio de la comprensión de un episodio vinculado con la muerte y los ancestros como se seguirá discutiendo con imágenes que solamente se presentan en el TC1.

Fig. 13.11. El culto a los ancestros y al personaje mítico (Tema VII).

Nuevamente aparece la figura estática del personaje de la corona (PCE) (TC1-78), acompañando y delimitando la siguiente secuencia en la que aparece un personaje alicaído con los brazos sueltos de uno de los cuales es cogido por un personaje con tocado que lo asiste (TC1-79), el mismo que es conducido por un zorro que sube a través de la cuerda y con un gesto de fiereza se enfrenta a otro zorro con igual gesto y baja por la cuerda (TC1-37). Uno de los atributos importantes del personaje alicaído o ancestro es que sobre su espalda aparece una planta con tallos y hojas que podría corresponder a la planta de yuca. Tras el cuerpo del personaje aparece un ave picuda dirigida hacia el cuello del personaje tal vez en una postura de succionamiento. Entre el personaje que conduce y el personaje alicaído hay una estrella.

El personaje alicaído, cuyo rostro tiene al parecer signos de muerto, puede compararse con otros personajes de la iconografía. Golte (1994: 64), refiriéndose al “dios F”, lo describe en la apariencia de enfermo que lo acerca a una situación esquelética, o cuando aparece el “dios F” en una escena de unión cuando de la vagina de la mujer brota una planta (Golte 1994: Fig. 29; Hocquenghem 1987: Fig. 26); o cuando el personaje femenino que porta un disco de cuyo cuerpo nacen ulluchus (Wassen 1989: 35, Fig. 9), del cual brota una planta con raíz y frutos (Donnan 1978: 187, Fig. 270).

Estas representaciones, algunas más identificadas con la representación del TC1, sustituye un episodio relacionado con el ancestro fertilizador y la muerte. Decía Hocquenghem (1987: 99, 138; Figs. 133, 141, 144-146), que los bailes de muertos y los actos sexuales que no conducen a la fertilización deberían “corresponder a las ceremonias relacionadas con la despedida de los difuntos después del equinoccio de la estación húmeda… cuando los días comienzan a acortarse, el frío a hacerse sentir, las pléyades van desapareciendo, el sol pierde fuerzas”. Entonces, esta escena puede simbolizar también la entrada del difunto al otro mundo, quien es guiado por un asistente y un zorro sobre la cuerda, que tiene que enfrentarse a su similar para asegurar el retorno. El zorro aparece en los mitos de Huarochirí como guía para asegurar la productividad de la tierra, propiciada por Pariacaca (Ávila [1598?] 1966: Cap. 6) y su presencia siempre está ligada al discurso de las divinidades. La probable presencia de un ave picuda dirigida al cuello del personaje alicaído puede quizá cumplir la misma función que cumplen las moscas con relación a los difuntos comentado en los ritos de Huarochiri.

En la parte superior izquierda del muro TC1, aparece un personaje de frente con tocado, unku con listados verticales y un cinturón de serpientes, el mismo que porta en la mano izquierda al parecer una porra y es asistido por dos personajes con tocado y cinturón (TC1-86) que los asemejan a personajes que participan en otras escenas. A la izquierda de estos personajes se puede apreciar parcialmente otro personaje de frente levantando los brazos (TC1-85). El personaje central de cinturones ha sido identificado en otros casos como “el personaje antropomorfo de cinturón de serpientes” (PACS) (Castillo 1989: 137, 138, 141, Fig. 2b), o como “el mellizo terrestre” (Makowski 1996: 61) asistido por dos gallinazos, uno de los cuales lleva un bulto sobre la espalda. Ha sido considerado como una de las importantes divinidades del panteón Mochica, que interactúa en diversas acciones, especialmente sostenido por seres antropomorfos o aves (Donnan 1978: Fig. 154; Hocquenghem 1987: Fig. 143).

Todo parece indicar que el PACS se encuentra en un estado parecido al personaje alicaído, quien es sostenido por dos personajes. Su función, como en otros casos, puede indicar un estado de pasaje al mundo de los muertos y que definitivamente puede asociarse a la escena anteriormente descrita. Según otras versiones, este personaje es acompañado por el perro y la iguana, se une con mujeres, participa en los suplicios, clama a los difuntos y entra en el mundo de los muertos (Hocquenghem 1987: 184-185), para luego renacer y cumplir las actividades del mundo doméstico. Este personaje, así como otros en un plano superior del mural del cual ya no existe, debe ser parte de todo un discurso o secuencia narrativa que obedece posiblemente a las acciones de los seres sobrenaturales vinculados con la cosmogonía y cosmovisión del mundo Mochica.

CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN

La iconografía Mochica constituye un documento gráfico que nos permite acercarnos mediante el análisis de sus imágenes y representaciones a la explicación del sistema religioso Mochica. La iconografía en la cerámica ha sido entendida como la expresión de un número limitado de “temas”, que expresan un conjunto de ritos, ceremonias y eventos míticos, los cuales componen un discurso religioso. Todos estamos de acuerdo, además, que es la expresión de una ideología política de poder, que trata de explicar y justificar el ordenamiento de la sociedad y naturaleza del cosmos que los rodea; así como el control y poder de la elite gobernante, mediante el manejo de símbolos y discursos religiosos.

Uno de nuestros grandes problemas aún, es la lectura correcta de este sistema ideológico de poder, a pesar que muchas de las imágenes representan episodios fragmentarios de las ceremonias más importantes y quizás los mitos más resaltantes difíciles de decodificar si es que no tenemos un apoyo heurístico de base.

Por mucho tiempo, únicamente la cerámica ha proporcionado a los investigadores todo el corpus iconográfico conocido sobre los mochicas, a través del cual se ha reconstruido muchos aspectos de la vida religiosa fundamentalmente. Sin embargo, en los últimos tiempos con las últimas investigaciones arqueológicas se ha conseguido otro medio para explicar la vida religiosa de esta sociedad, cual es el arte mural religioso enmarcado dentro de su mismo contexto arquitectónico.

El arte mural en paralelo con la cerámica, representa un medio de transmisión de la ideología religiosa mochica, y quizás más que la cerámica ofrece mayores elementos de diagnóstico en la interpretación iconográfica, toda vez que está contextualizado dentro de su marco arquitectónico religioso y posibilita comprender dentro de su espacio físico la realización de alguna actividad ritual vinculada a las imágenes murales, como se ha visto para el caso de Pañamarca. En este aspecto, estamos de acuerdo con Hocquenghem (1987: 84) cuando afirma que “los muros de los templos forman parte del marco donde se sitúan estas ceremonias…”. En esto hay una ventaja en la iconografía mural, cuando encontramos la posibilidad, como en el caso de los temas complejos de la Huaca de Cao Viejo, de contar con un soporte de gran dimensión que globaliza toda una estructura ideológica de gran magnitud.

Los temas complejos se pueden considerar como uno de los descubrimientos más relevantes y cautivantes de los últimos tiempos dentro de la arquitectura religiosa mochica, por su contenido y complejidad. Están localizados en un ángulo interno de la plaza ceremonial, formando parte de un espacio arquitectónico que integra un recinto ceremonial con plataforma delantera y rampa lateral y restos de un cielorraso policromado. Este espacio sacro se convirtió en una especie de “altar mayor” o foco principal de las actividades ceremoniales dirigidos por un oficiante o sacerdote Mochica, donde los temas complejos y el cielorraso ornamentado, constituían el soporte principal de la transmisión de los valores religiosos mochica y así preservar las instituciones y recrear la ideología y el orden social y religioso Mochica. La fundamentación de la gran importancia de este sector y su asociación con la gran plaza ceremonial, se debe a la ausencia de alguna estructura o altar que pudiera servir para dirigir las ceremonias trascendentales vinculadas con sacrificios humanos, exequias de algún gobernante o festividades religiosas tutelares, etc. (Franco1998: 106).

La temporalidad y asociación de los temas complejos dentro del marco arquitectónico, corresponde a la última fase de construcción o edificio “A”, cuya correspondencia con la evolución de la cerámica vendría a ser Mochica IV y V, aún cuando la presencia de cerámica de la fase V no es muy consistente. Sin embargo, hay otro elemento diagnóstico en la arquitectura que respalda la temporalidad tardía de los temas complejos, cual es la presencia de adobes con marca de fabricante (Franco et al. 1994a: 159-161).

Es importante advertir la presencia de dos muros, el TC1 y el TC2, en la organización del espacio, que permite plantear quizás la presencia de un dualismo simbólico reflejado en ambos murales, con orientaciones distintas, considerando además que el tema complejo 2 es el de mayor dimensión y el que tiene un aumento en el repertorio iconográfico, siendo este el más importante por su orientación y el que respondía a una mejor lectura de su composición. Podemos pensar a priori en dos discursos o tal vez en dos momentos de uso ceremonial, o el uso de ambos concatenado a una ceremonia. Es difícil ir mas allá sobre la función de ambos, pero lo que sí es cierto es que al parecer el manejo religioso al interior del templo ha sido siempre dual, porque los iconos y las manifestaciones murales más importantes así lo confirman, a decir por ejemplo que la figura del decapitador hallado en la parte alta de la Huaca de Cao Viejo tiene una representación dual enmarcada (Franco et al. 2001b: 138, Foto 11).

Este dualismo al interior del templo puede reflejar en mayor amplitud una organización dual de la sociedad Mochica, dividida entre las funciones agrícolas y de pesca, análoga al dualismo Llacta/Llacuaz (agrícola/pastoral) de las sociedades centroandinas al tiempo de la conquista, tal como lo propuso Mester (1983: 38). Este simbolismo está reflejado, por un lado, con las representaciones de los personajes con la red de pescar (actividad de pesca; diseño TC1-82) y el personaje sobre el árbol (fertilidad agrícola; diseño TC1 y 2-23). Del mismo modo, creemos que las representaciones opuestas de animales se relacionan también a este simbolismo dual: felinos sobre la luna (diseño TC1 y 2-76); felinos frente a frente (diseño TC2-17); zorros frente a frente (diseños TC1 y 2-7, 37). Esto podría aplicarse también a la dualidad y oposición de los felinos presentes en el ídolo de la Huaca Cao Viejo. Por otro lado, argumentamos que esta expresión simbólica de la organización dual está expresada también en el Complejo El Brujo con los dos templos mochicas de mayor jerarquía: Cao Viejo y Huaca Cortada (Franco, 1998); cada una tal vez con una especialización en las evocaciones mitológicas, en el desarrollo de los rituales y en la veneración a una de las deidades supremas del panteón Mochica, que podría ser por un lado Aiapaec y por otro lado Chicopaec, que según las indagaciones de Rostworowski (1981: 131), eran las dos divinidades que se mantenían en el recuerdo de los pobladores del valle de Jequetepeque en el siglo XVII.

La composición de los temas complejos refleja su carácter excepcional, con la presencia de motivos novedosos y escenas concatenadas de carácter complejo, que pueden sugerir, como para el caso de la cerámica, una estructura narrativa. Según Makowski (1994: 54), el contexto narrativo aparece con claridad en las escenas de mayor complejidad y tiene que ver con el soporte, que para el caso de la cerámica, con la difusión de la pintura de línea fina y del relieve impreso de molde, amplia considerablemente las posibilidades de expresión plástica de la cerámica en las fases maduras del estilo Mochica.

Sostenemos que estamos por vez primera frente a un calendario ceremonial andino, el cual se da en relación con el ciclo agrícola y marítimo a partir del movimiento y aparición de las constelaciones o pléyades que permite entender la sistematización y necesidad de ordenamiento del manejo ideológico Mochica; donde se dio énfasis a la repetición periódica de los ritos y ceremonias que permitieron la recreación anual del mundo y del sistema imperante del poder religioso.

Se ha realizado una clasificación de siete temas reconocibles en la estructura mural, aun cuando fueron más, debido a que los muros están incompletos, especialmente los que estuvieron en los planos superiores.

Sobre la representación de personajes, algunos pueden ser definidos como ancestros mayores o divinidades; luego los ancestros menores u “oficiantes”, con papeles protagónicos importantes, pero en clara oposición con los primeros personajes (algunas veces asisten a éstos), denotando entonces una jerarquización. Conviene destacar a los denominados personajes de la corona (Fig. 13.12), quienes ostentan principalmente atributos de guerreros; podrían asumir también una naturaleza mitológica, por la manera como están distribuidos y al parecer por su relación con algunas de las escenas; también los personajes femeninos tienen una distinción por cuanto intervienen como oficiantes o acólitos a los personajes míticos o ancestros.

Del mismo modo, la representación de animales en la iconografía mochica es una de las características más resaltantes del arte religioso. Su participación se da tanto en el plano mitológico como en el plano ritual, relacionados por lo tanto al discurso religioso de las divinidades o ancestros mayores y son actores principales en las evocaciones míticas y en las actividades ceremoniales, participando como oficiantes y acólitos. Desempeñan asimismo un papel simbólico, quizá como indicadores ambientales o temporales de las actividades míticas con las que se relacionan.

Consideramos que este calendario tiene un parecido lejano con el mapa cosmológico Inca que estuvo plasmado en el templo del Koricancha (Cusco); con el calendario Azteca se diferencia porque éste es más preciso en la ubicación del calendario solar expresado en días. El calendario Mochica de El Brujo es más real y preciso en la expresión de los rituales que se practicaban durante el año.

A pesar que el calendario ceremonial mochica está incompleto, representa hasta el momento un caso único y excepcional. Su lectura aún no ha terminado y esperamos que en un futuro cercano podamos observar el calendario completo en otros soportes arqueológicos mochicas.

Pensamos que en la fase Moche V, a la cual pertenece el ancestro del TC1, hubo una reestructuración de la ideología mochica, puesto que al margen de establecer un arte barroquizado, hay una intención en la presentación de imágenes vinculadas con la propiciación o fertilización del mundo doméstico a través de los rituales del calendario mochica. El cambio es notorio toda vez que en la mayor parte de episodios trascendentales de la iconografía Mochica IV, aparecen personajes o seres que forman parte del panteón religioso que han sido denominados personaje águila y personaje búho (Makowski 1996: 29) o personajes A y D (Donnan 1978).

Otro de los aspectos con relación a los temas complejos, ha sido definir la funcionalidad del espacio arquitectónico que lo contiene. El contexto arqueológico recuperado ayudó para determinar que este sitio fue un espacio sacro, consagrado posiblemente para las funciones de un oficiante mayor o sacerdote, que ayudándose de los temas complejos y el cielorraso, oficiaba la ceremonia o liturgia haciendo referencia a los orígenes y la normatividad de la vida o cosmovisión del mundo mochica, permitiendo llegar fácilmente con el entendimiento a quienes tuvieron el privilegio de vivir estas experiencias religiosas dentro de la plaza ceremonial.

Concluimos, entonces, que los espacios ceremoniales destinados al ceremonialismo masivo estaban apostados en el frontis principal y en la plaza, con imágenes comunicativas fragmentadas del calendario Mochica; siendo los Temas Complejos, para el caso específico de Huaca Cao Viejo, el modelo para la repetición periódica de los ritos y ceremonias según lo normado por el calendario ceremonial.

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P. Duviols (1993) hace una crítica a los planteamientos de Santa Cruz Pachacuti. Sin embargo, creemos que el cronista indio basa sus argumentos en una estructura simbólica andina presente en la religión precolombina. ↑

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La deidad suprema en la iconografía Mochica: ¿cómo definirla?

La determinación del número y de las características de las divinidades principales mochica tiene relevancia no sólo para los estudios sobre las religiones andinas, sino también sobre el sistema del poder imperante en la costa norte del Perú entre los siglos II y VIII d.C. Es bien sabido que guerreros y sacerdotes lucen durante los combates y bailes rituales los mismos tipos de vestidos y tocados que los seres sobrenaturales. Esta correspondencia es particularmente flagrante cuando se compara el atuendo de los jefes con la manera como están ataviadas las deidades principales, estas mismas que suelen presidir ofrendas y combates (Alva y Donnan 1993) y sostienen una copa en la mano, probablemente llena de sangre sacrificial. Alva y Donnan (1993) y Castillo (Castillo 1993, Donnan y Castillo 1994), sugieren incluso que los sacerdotes mochica se disfrazaban durante las ceremonias y adoptaban el aspecto de seres sobrenaturales (contra Makowski 1994a). Es de suponer, por ende, que como en otras civilizaciones antiguas, las relaciones del poder imperantes en la sociedad mochica se fundamentaban en un complejo discurso mítico, y las jerarquías políticas buscaban sustento en los principios del supuesto orden natural (Hocquenghem 1987; Bawden 1994, 1996; Makowski et al. 1994; DeMarais et al. 1996; Makowski 1998). De ser así, las insignias de los dioses supremos que ostentan los gobernantes mochica habrían tenido el propósito de señalar un parentesco directo o indirecto con los seres míticos que han animado el mundo, o han dado origen a las instituciones sociales. La validez de este supuesto no está en realidad puesta en duda, que sepamos, por ninguno de los investigadores. No hay, sin embargo, consenso en las interpretaciones, ni en cuanto al número de divinidades, ni en cuanto a sus características y jerarquías. Se vislumbran por lo menos tres perspectivas diferentes.

ICONOGRAFÍA MOCHICA: ¿CÓMO DEFINIRLA?
Krzysztof Makowski
EL PANTEÓN Y LA ESTRUCTURA DEL PODER

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Fig. 12.1. Larco reconoció una sola divinidad suprema y propuso llamarla Ai-Apaec.

Un grupo de estudiosos (Vg. Alva y Donnan 1993, Campana y Morales 1997, Alva 1999) ha adoptado explícita o implícitamente la hipótesis de Larco (1938, 1939), quien creía reconocer una sola divinidad suprema en múltiples manifestaciones (Fig. 12.1) y propuso llamarla Ai-Apaec, es decir El creador en el idioma muchik. Dicho nombre está mencionado en el diccionario de Fernando de la Carrera (1939 [1644]), a lado de el de Chico-paec (El hacedor). Larco hace una sugerente y precursora interpretación de las imágenes mochica, a partir de las tradiciones indígenas aún conservadas, y de las escuetas menciones dejadas por los sacerdotes que desarrollaron la acción evangelizadora en la costa y en la sierra norte durante el siglo XVII. En su épica visión, Larco esboza la imagen de un fuerte estado despótico bajo el mando de los Cie-quich, supuestamente retratados en las vasijas escultóricas. La dinastía de los Cie-quich, guerreros-sacerdotes, habría gobernado en el nombre de Ai-Apaec, desde su capital en el valle de Moche, por intermedio de gobernantes regionales alaec (Larco 1945: 2223). No es de extrañar que la visión de Larco resultó particularmente atractiva para todos aquellos investigadores (desde Collier 1955a) quienes establecen puentes de comparación directa entre las expresiones culturales mochica y las civilizaciones urbanas del Mediterráneo Oriental, particularmente en los aspectos económico-sociales (sociedad de clases) y políticos (ciudades-estado con el gobierno teocrático de carácter despótico).

El segundo grupo de estudiosos ha seguido el camino trazado por Benson y Berezkin. Benson (1972: 72 y ss.) ha propuesto hacer la distinción entre la divinidad de rango mayor con el tocado de semicírculo (Fig. 12.2a), y una subalterna, ataviada del turbante con la imagen del felino y del cinturón de serpientes (Fig. 12.2b); este último posee un alter ego que se desenvuelve en el ámbito marino (véase también Kutscher 1954; Donnan 1976, 1978). Berezkin (1972, 1980) presentó argumentos empíricos para la existencia de un número mucho mayor de protagonistas divinos de alto rango. En el numeroso grupo de seres sobrenaturales masculinos, dos seres lucen cinturones de serpientes (llamados dioses A y B; Fig. 12.3d y 12.3e): uno, ataviado de tocado semicircular, está acompañado frecuentemente por dos grandes serpientes (dios C; Fig. 12.3b) y el cuarto se diferencia, entre otros, por el tocado de tumi y su aspecto radiante (Rayed God, divinidad radiante; Fig. 12.3a). La existencia de esta última divinidad fue sugerida ya por Ubbelohde-Doering (1931) y Kutscher (1948, 1954). Berezkin se percató también de la principal dificultad para reconocer de manera confiable a los personajes sobrenaturales. El repertorio de atributos y rasgos es muy amplio, y varios de ellos no parecen relacionarse con un personaje en particular de manera tan exclusiva, como, por ejemplo, la piel de león y el mazo remiten de modo inequívoco a la personalidad iconográfica del Heracles (Hércules) griego. Sólo las escenas, que reúnen a más de un personaje, ponen en evidencia las diferencias de identidades, y hacen posible distinguir a un protagonista de un otro que lo acompaña.

Fig. 12.2. Benson (1972:72 y ss.) distingue entre una divinidad de rango mayor con el tocado de semicírculo (a), y una subalterna, ataviada del turbante con la imagen del felino y del cinturón de serpientes (b).

La lista preliminar de divinidades principales, propuesta por Berezkin, fue refinada y modificada en el transcurso de las últimas dos décadas. Hocquenghem y Lyon (1980) y recientemente Holmquist (1992) han definido la personalidad de la divinidad femenina (Fig. 12.3f). Benson (1980) y Mester (1983) caracterizaron la divinidad-búho (véase también Bourget 1991; Fig. 12.3c). Castillo (1989) ha hecho un seguimiento exhaustivo de los personajes masculinos de cinturones de serpientes, así como de sus adversarios en las escenas de combates, sin llegar a profundizar las diferencias entre los personajes A y B. Más recientemente, Lieske (1992, 2001) publicó el primer repertorio sistemático de los personajes sobrenaturales en la iconografía mochica, en el que confirma la validez de las clasificaciones anteriores, salvo para los personajes de cinturones de serpientes. En lugar de dos, Lieske distingue tres seres a partir de las diferencias en los tocados (personajes D, E, F). Su clasificación comprende nueve tipos de personajes principales (denominadas A-J), y diez de menor rango (K-T); estos últimos suelen aparecer en las escenas de duelo entre las divinidades, en las escenas de carrera, de adivinación (juegos de pallares y palitos) y de combate.

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Gracias a los avances en los estudios analíticos, Hocquenghem (1987) pudo esbozar la primera reconstrucción del panteón mochica con cinco divinidades masculinas principales, además de una diosa y de una iguana antropomorfa (Fig. 12.4). Entre los dioses masculinos, cuatro se distinguen por la presencia de atributos sugeridos por Berezkin. El quinto es un ser dotado de cuerpo de búho. En la opinión de Golte (1994), la hipótesis de Hocquenghem es plenamente coincidente con la de Lieske, dado que la distinción que esta última ha hecho entre los personajes de cinturones de serpientes (E) y (F) resulta improcedente. El ser (E) sería una variante del ser (F).

Las interpretaciones de Hocquenghem no están desprovistas de fundamentos comparativos, pero sus paralelos no provienen del Mediterráneo sino de América del Sur, en particular de la sierra centro-andina. Hocquenghem está persuadida que la cosmovisión y el sistema político mochica guarda estrechas similitudes con el sistema Inka, tal como éste se refleja, según ella, en los testimonios de Molina (el Cuzqueño), Polo de Ondegardo, Betanzos, Cobo, Guamán Poma de Ayala y otros cronistas del XVI y XVII. Por consiguiente, ubica en la cima del panteón mochica a una tríada compuesta por:

1.El dios guerrero radiante transportado en la litera por las aves (Fig. 12.3a);

2.El dios inmóvil, sentado en las entrañas de los cerros y acompañado por serpientes (Fig. 12.3b);

3.El dios búho, ataviado de una camiseta resplandeciente recubierta de placas de metal (Fig. 12.3c).

La personalidad iconográfica del primero insinuaría el parentesco con el Sol (Inti), del segundo con Pachacamac – Ticci-Wiracocha, y del tercero con el Trueno (Illapa). Los dos ancestros míticos que lucen cinturones de serpientes (Fig. 3d y 3e), Mellizos en la terminología de Hocquenghem, habrían desempeñado el papel de héroes civilizadores, comparable, por ejemplo, con el Tocapu y con el Imaymana Wiracochas. Como ellos, los mellizos mochica se mueven en espacios opuestos, uno en las llanuras del mar y de la costa, el otro en el paisaje valluno de la sierra.

La reconstrucción de la sociedad y de las instituciones políticas mochica que nace bajo la pluma de Hocquenghem, entre descripciones analíticas y comparaciones etnohistóricas a veces audaces, es muy distante de la imagen del estado despótico mediterráneo con su cultura urbana. Un nutrido calendario de ritos propiciatorios y de pasaje, celebrados bajo el mando de la casta guerrera, y de sacerdotes con atributos de shamanes, organiza la vida de la sociedad. La iconografía sugiere, según Hocquenghem, la existencia de estamentos pero no de clases. El valor y la resistencia permitían a un guerrero ascender en escala social. Todos los hombres tuvieron que someterse a la prueba de combates rituales y eventualmente perecer ofreciendo su sangre a las divinidades ancestrales. La procedencia y el parentesco normaban los derechos y las obligaciones del individuo como miembro de una comunidad dada. Un complejo sistema cuatri- (dos mitades y cuatro parcialidades) y tri-partito normaba la percepción del orden social y político. El modelo de Hocquenghem se nutre del estructuralismo de Levi-Strauss, y de lúcidas observaciones del neomarxista Krader. Los dos antropólogos intentaban, cada uno a su manera, precisar las diferencias que separan a las sociedades tradicionales del Nuevo y del Viejo Mundo. La argumentación de Hocquenghem ha sido parcialmente retomada por Shimada (1994a: 24-26, 100), con la intención de fundamentar la tesis principal del autor sobre la evolución de la sociedad mochica. Shimada cree que el surgimiento de la ciudad y del estado despótico tuvo lugar en la última fase de la historia mochica (Moche V). Ello explicaría los rasgos estructurales que la cultura Mochica comparte, en su opinión, con la de otras jefaturas complejas del Nuevo Mundo (Vg. Earle 1991).

Fig. 12.4. Reconstrucción del panteón mochica, con las relaciones de oposición.

Nuestra propia propuesta (Makowski 1989, 1994a, 1994b, 1994c, 1996b, 1998, 2000, 2001; Bonavia y Makowski 1999), se alimenta de los resultados de los estudios analíticos que acabamos de mencionar, pero difiere de ellos en importantes aspectos metodológicos e interpretativos. Entre otros, creemos poseer argumentos empíricos de peso para descartar la hipótesis sobre la estructura temática de la iconografía mochica. Estamos asimismo conscientes de grandes limitaciones que tiene el método de análisis tipológico-formal, dado que los personajes cambian de atributos cuando pasan de una condición y/o actuación a la otra. Por ejemplo, en las escenas de combate (Alva y Donnan 1993; Hocquenghem 1978; ShülerSchöming 1979, 1981; Makowski 1996b), un guerrero se transforma en prisionero, y asimismo en futura víctima de sacrificios. En cada uno de los episodios de esta breve historia tiene apariencia diferente: de guerrero, de vencido desnudo, de corredor cautivo con soga en el cuello, de víctima vestida de túnica (Benson 1982), de cadáver desangrado (Hocquenghem 1987, Figs. 182, 186; Zighelboim 1995a, 1995b). Suponemos que los cambios de apariencia ocurren también en el caso de ciertos personajes míticos, particularmente aquellos que suelen asumir roles activos (Castillo 1991, Holmquist 1992). Por ejemplo, las dos divinidades guerreras principales poseen caras humanas cuando están retratadas en el contexto de su habitual residencia, pero adquieren rasgos faciales de aves cuando se las representa en desplazamientos o en la faz de la tierra (Makowski 1996b). Aquellas divinidades lucen el vestido de guerreros de alto rango y se relacionan mediante los rasgos y ámbitos de acción con espacios opuestos. Uno de ellos, correspondiente a la divinidad A de Donnan (1975, 1985) y a algunos personajes calificados como Rayed God por Berezkin (1980), puede aparecer bajo forma del águila antropomorfa resplandeciente y suele desplazarse en anda portada por aves, o por cánidos e iguanas. El otro, adquiere en ciertas circunstancias las características corporales de búho. Las cuevas de las montañas son los ámbitos en los que suele desenvolverse. Las dos divinidades de cinturones de serpientes, de menor estatus que las anteriores, a juzgar por su vestido, pertenecen también en relación de oposición una respecto a la otra (Fig. 12.4). Uno de los dioses luce el vestido de pescadores (Vg. escenas de caza de lobos marinos y pesca, Hocquenghem 1987, Figs. 120, 121; Bourget 1994) y sus atributos lo relacionan simbólicamente con la agricultura y con la pesca. Es el compañero habitual de la única divinidad femenina, estrechamente relacionada con el mar, y con la imagen de la creciente lunar (Cordy-Collins 1977, Hocquenghem y Lyon 1980, Holmquist 1992). El otro, tiene atuendo similar a los guerreros de los valles (Vg. escenas de caza de venados, Donnan 1982, 1997), y realiza todas las actividades propias a la elite mochica (Castillo 1989).

Esta reconstrucción del panteón mochica guarda una necesaria y estrecha relación con nuestra manera de entender las características de la sociedad durante el periodo Intermedio Temprano, y de los mecanismos de poder imperantes en ella. Creemos que los artefactos, los comportamientos y los motivos que clasificamos bajo el rubro Mochica se relacionan desde la primera fase en la historia de esta cultura (Mochica I, Larco 1948) con el surgimiento y la evolución de estados de carácter regional, cuya área de influencias generalmente transciende el espacio de un solo valle. La rápida difusión de los estilos Virú-Gallinazo y Mochica, casi siempre asociados en los entierros de elite y en la arquitectura monumental, interpretamos como la evidencia de una expansión política (Makowski 1994a, 1994b, 1998), la que quizás se iniciaría en los valles de Virú y Moche (Vg. Fogel 1993). A raíz de esta expansión habrían surgido varios centros de poder (Shimada 1994a, 1994b), entre los cuales un papel de importancia desempeñaban el valle bajo de Jequetepeque (Dos Cabezas y la Mina) y el Alto Piura. El mecanismo de su formación podría explicarse en los términos de la teoría de entidades políticas múltiples (peer polities, Renfrew y Cherry 1986). Como en los casos maya o griego, las historias de cada uno de los centros no estuvieron necesariamente entrelazadas de manera directa. Las guerras entre las casas reinantes, llevadas a cabo siguiendo reglas ritualizadas, han sido probablemente tan frecuentes como las relaciones matrimoniales, los intercambios de regalos y, eventualmente, de materias primas y de productos. Sin embargo, las elites gobernantes cultivaron la tradición mítica del origen común, compartían la fe en las mismas divinidades, y el mismo calendario ceremonial.

En la iconografía, los mismos personajes, los mismos episodios narrativos e incluso contenidos temáticos pueden ser rastreados desde las fases más tempranas hasta las más tardías (Moche I a Moche V; Castillo 1991, Bawden 1996) en un área sorprendentemente amplia, desde Piura hasta Nepeña e incluso Huarmey. Estamos de acuerdo con Bawden (1996: 201) que los estilos Mochica y Virú-Gallinazo “differ markedly in the material manifestations of political ideology” (difieren enfáticamente en su manera de expresar la ideología política por medios materiales, trad. nuestra) y que “there is increasing evidence for their contemporaneity through much of the Early Intermediate Period, a situation that precludes any possibility of simple cultural succession” (disponemos de evidencias cada vez mayores para la contemporaneidad (de ambos estilos) a lo largo de la mayor parte del Periodo Intermedio Temprano, la situación que hace descartar cualquier posibilidad de una simple sucesión cultural (trad. nuestra). La cerámica en estilo Virú-Gallinazo y las construcciones que se atribuyen a este mismo estilo comparten ciertas características tecnológicas generales. Las técnicas usadas son poco sofisticadas y su uso resulta plenamente compatible con los niveles aldeanos e incluso familiares en la organización de la producción. En cambio, los artefactos y las construcciones en el estilo Mochica se caracterizan en la mayoría de casos por una marcada sofisticación tecnológica, Vg. el tapial, el adobe hecho a mano Gallinazo, v/s el adobe de molde liso Mochica. En la metalurgia (Makowski y Velarde 1998) y en la cerámica, aquella diferencia es más flagrante aún: pastas finas, engobes de color, ambientes de cocción perfectamente controlados, confección de molde, etc., caracterizan la producción de los alfareros mochica (Makowski 1994b), y lo que es más importante aún, las formas de recipientes remiten a usos exclusivamente ceremoniales (botellas, cántaros, cancheros, vasos acampanulados o tazones). Ello explicaría la recurrencia muy limitada del estilo Mochica en las primeras fases, salvo contextos funerarios de elite y ciertos espacios en la arquitectura ceremonial, la que contrasta con la omnipresencia del estilo Virú-Gallinazo (Shimada y Maguiña 1994). Este último nombre fue asignado a las categorías de la cerámica doméstica (Ford 1949, Collier 1955b), y a relativamente escasos ejemplos de la cerámica ceremonial, en los que frecuentemente se percibe la influencia de los talleres mochica (Larco 1945).

Consideramos, por ello, que el estilo mochica caracteriza a los artefactos que salieron de talleres estatales y a todos los resultados de la labor productiva organizada por el estado con la participación de sus especialistas. El estilo Virú-Gallinazo representa a una de las tradiciones más importantes de cultura material del inicio del periodo Intermedio Temprano que coexiste en la costa norte con otras, marginadas, como Salinar, Vicús y con las variantes costeñas de Recuay. Tanto el Virú-Gallinazo como los estilos que acabamos de mencionar están presentes en toda clase de contextos –Vg. públicos monumentales, domésticos aldeanos, entierros– y caracterizan a la alfarería doméstica. Resulta lícito, por ello, considerarlos expresiones materiales de identidades étnicas definidas. Este no es el caso del estilo Mochica. Hay suficientes premisas para demostrar que su imaginería constituía un medio eficiente para transmitir la ideología que hacía viable la existencia de estados multiétnicos (Makowski, Amaro y Eléspuru 1994, Bawden 1994, Makowski 1998). Estamos tentados de abordar el problema de coexistencia de estilos desde la perspectiva de lucha de grupos y facciones por el poder (Brumfiel y Fox 1994). El estilo Mochica, como el estilo egipcio (dinástico) a fines del periodo Predinástico (Kemp 1989), surge sin claros antecedentes porque representa una institución nueva, el estado, y un nuevo sistema de organización de producción de parafernalia de culto, la que hace posible superar idiosincrasias y hacer uso de conocimientos acumulados por varios grupos étnicos. A medida que las instituciones del estado se estaban consolidando, el estilo Mochica logró absorber a las demás expresiones culturales étnicas. En las fases tardías (Mochica IV y V) percibimos en efecto que varias tradiciones tecnológicas y lenguajes formales se amalgaman creando una unidad ecléctica, un conspicuo estilo corporativo (Moseley 1992).

La importancia de la iconografía religiosa y de la producción de parafernalia de culto para la sobrevivencia del estado se desprendía, creemos, de las características muy particulares del sistema socio-económico imperante. Hemos calificado este sistema de antiurbano (Makowski 1996b, 2000, 2001), por varias razones. Las tendencias aglomerativas autosostenidas no antecedieron por mil años a las evidencias del surgimiento de instituciones políticas complejas, y no siguieron la línea evolutiva observada en el caso de Mesopotamia entre el fin de periodo Obeid y el periodo Dinástico Temprano II (véase Wilson 1997). En el estado actual de conocimientos, grandes complejos de aspecto urbano parecen haber sido construidos gracias a una decisión política (Vg. Pampa Grande, Shimada 1994a); poseemos evidencias suficientes para hablar de un urbanismo compulsivo del estado. Por otro lado, en aquellos complejos, y en todos los sitios considerados centros administrativos (Wilson 1988: 151-223), o en supuestas unidades habitacionales de elite (regular aglutinated villages, semiisolated large houses, rectangular enclosure compounds, Willey 1953: 131-233), se repiten de manera recurrente formas de arquitectura ceremonial, incluso en las zonas supuestamente residenciales, Vg. plazas, plazoletas hundidas, recintos con banquetas, o con paredes decoradas, plataformas con rampas, etc. (Vg. Chapdelaine et al. 1997: 71-92). Podemos estimar que más de 60% del área estuvo ocupada por la arquitectura pública, la que incorporaba a los espacios sagrados y marginaba a los espacios domésticos. Comparativamente, en el Mediterráneo Oriental, las áreas públicas raramente ocupan más de 30% del espacio urbanizados. Cabe enfatizar que la arquitectura pública monumental no se concentra exclusivamente en las aglomeraciones de aspecto urbano, sino que está distribuida en todo el valle a lo largo de los canales de riego y de los caminos (Canziani 1989). Las representaciones de carreras, combates rituales en los que se enfrentan los habitantes del valle río arriba con los habitantes del litoral, de procesiones, sugieren que esta arquitectura dispersa organizaba y sacralizaba el espacio de manera muy similar a la de los ceques en Cuzco (Zuidema 1986 inter alia, Bauer 1998), y creaba un marco escenográfico para los ritos. Las recientes excavaciones en la Huaca de la Luna (Uceda et al. 1997, Uceda y Armas 1998, Uceda 1999), uno de los principales centros urbanos mochica, revelaron la existencia de extensos barrios al pie del templo donde se producía la parafernalia de culto, incluyendo la cerámica. En resumen, la arquitectura monumental pública, con sus paredes profusamente decoradas cumplía probablemente una función coincidente con la de la cerámica ceremonial y otros soportes de imágenes. En la arquitectura se materializaban los principios ideológicos sobre los que descansaba el orden social. El nutrido calendario ceremonial, cuyas festividades se realizaban en el marco del paisaje sacralizado cumplía de manera eficiente con las múltiples funciones políticas y económicas que en otras latitudes desempañaban populosas urbes fortificadas. La arquitectura monumental dispersa a lo largo de los valles orientaba probablemente los flujos humanos que se desplazaban periódicamente y de manera ordenada, a nivel local y regional, para rendir el culto, tributar o cumplir con las obligaciones tipo mit’a.

Conforme con nuestra propuesta, el orden político mochica habría sido sustentado por dos clases de ceremonias públicas: los que formaban parte del calendario religioso estatal y los ritos funerarios de la amplia elite gobernante de todos los niveles administrativos (Vg. Strong 1947, Benson 1975, Alva y Donnan 1993, Donnan 1995, Mogrovejo 1995, Alva 1999). Tratándose de una sociedad ágrafa, la iconografía cumplía un papel de particular importancia como el principal medio de transmisión de la doctrina. La excepcional riqueza de representaciones en la pintura mural y en todos los objetos relacionados con el culto lo demuestra con creces. El estilo mochica ha logrado perpetuar durante casi 700 años (Mochica I – V) un mensaje de identidad de elites gobernantes y un ideal político. Hemos intentado decodificar los principios centrales del mensaje, a partir de la iconografía Mochica IV y V (aprox. 400 800 d.C.), empezando por la organización simbólica del espacio social.

De manera coincidente con Hocquenghem (1987), creemos que el conjunto de las imágenes mochica: 1) remite a una rigurosa clasificación simbólica de la sociedad en estamentos, unidades territoriales y de parentesco, cada una con sus obligaciones rituales; y 2) busca fundamentar el sistema político por medio de una comparación con el supuesto orden natural, que se concibe como preestablecido por las divinidades ancestrales en los tiempos míticos; la estructura del panteón, las relaciones entre los protagonistas de los mitos hacían recordar a la sociedad los principios básicos de aquel orden.

Nuestros análisis de la iconografía (Makowski 1994b, 1996, 1998, 2000) conllevan a resultados coincidentes con las investigaciones etnohistóricas concernientes a las estructuras políticas indígenas en la costa norte y en la costa central (Rostworowski 1983 y Ramírez Horton 1981 inter alia). Las relaciones políticas parecen haber adoptado una consecuente lógica dual que corresponde a una imagen igualmente dual del universo. Las fuerzas que gobiernan sobre la parte superior del mundo de los mochica (tierra firme y cielo), la que está visible a la luz del día, están personificadas por dos divinidades guerreras que lucen atuendos típicamente costeños. Una de ellas, la divinidad de los cielos de aspecto radiante, posiblemente relacionada con el sol (Guerrero del Aguila, Makowski 1996a), presta la forma de sus vestidos al gobernante supremo cuyas atribuciones parecen ser exclusivamente militares (Fig. 12.4). El otro mandón con el dominio sobre la mitad de arriba, pero de menor jerarquía que el precedente, se viste de manera similar a una de las divinidades de cinturones de serpientes (Mellizo Terrestre, Makowski 1996a). A diferencia del primero, este personaje asume también funciones sacerdotales (Makowski 1994b): entre otras, preside sacrificios y escenas de cura. La mitad inferior, gemela del universo (subsuelo y océano), sumida en la oscuridad de la noche, está bajo el dominio de la única diosa y de dos otras divinidades guerreras masculinas (Guerrero del Búho y Mellizo Marino, Makowski 1996a), cuyo atuendo remite a vestidos ceremoniales de poblaciones no mochica. Posiblemente se trata de vecinos conquistados, particularmente los de origen serrano (Recuay). En este caso, también, existen representaciones de jefes guerreros y sacerdotes supremos que comparten vestimenta y atributos de poder con las divinidades masculinas de la mitad inferior. Ello nos hizo pensar que el esquema ideal de la estructura política había tenido la siguiente forma:

Mitad superior, dominante, mochica:

gobernante supremo, atributos del jefe

guerrero, compartidos con la divinidad Guerrero del Águila

gobernante subalterno, atributos de guerrero de menor rango, de habitante de valles o de sacerdote;

los comparte con la divinidad Mellizo Terrestre. Mitad inferior, subordinada, pueblos sometidos:

gobernante principal, atributos del jefe guerrero,

compartidos con la divinidad Guerrero del Búho;

gobernante subalterno, atributos de guerrero de menor rango, de habitante del litoral o de sacerdote; los comparte con la divinidad Mellizo Marino.

La subdivisión de la elite guerrera en dos mitades y cuatro parcialidades está en todo caso plasmada de manera directa en las representaciones de combates rituales y míticos (Vg. Rebelión de objetos, Combate y sacrificio en la botella de Bremen, Makowski 1996a: 20-25, Figs. 1, 12; Makowski 1998). Llama la atención que se trata de la misma lógica estructural que la que organizaba la imagen ideal del mundo y de la sociedad en Tawantinsuyu (Zuidema 1986, 1989 inter alia). Lo ha intuido bien Hocquenghem (1984, 1987). Sin embargo, y a pesar de la impactante similitud entre varios rituales, el calendario ceremonial mochica no ha seguido, en nuestra opinión, las mismas pautas de la definición del tiempo que los calendarios cuzqueños.

LA DIVINIDAD RADIANTE VS. EL DEGOLLADOR

Como se ha visto líneas arriba, hay tres maneras diferentes de concebir la estructura del poder, y tres propuestas divergentes en cuanto a la composición y a las características del panteón. El problema no acaba ahí, puesto que cuatro iconos completamente distintos han sido señalados como imágenes correspondientes a la divinidad de mayor jerarquía. Existe, además, el consenso en la literatura del tema que cada uno de estos motivos representa a un ser sobrenatural diferente y singular, con su propio radio de acción. Nos referimos a:

1.El personaje de casco cónico, circunscrito por un halo de rayos serpentiformes o triangulares claros (Donnan 1995) (Fig. 12.5).

2.El personaje de tocado semicircular con dos penachos, retratado entre dos serpientes monstruosas (Benson 1972) (Fig. 12.2b);

3.El personaje de cinturón de serpientes, acompañado por un perro y una iguana (Aia apaec de Larco 1938, 1939, 1945) (Fig. 12.1);

4.El personaje de tocado de serpientes y olas marinas, con rasgos faciales arcaizantes, prestados del estilo Cupisnique (Campana y Morales 1997) (Fig. 12.9).

Por nuestra parte, pensamos que las propuestas de Donnan y Benson (personajes 1 y 2) no son del todo excluyentes. En la reconstrucción del panteón mochica, que hemos presentado arriba, la divinidad radiante de casco cónico y halo radiante, y la de tocado semicircular acompañada de dos serpientes corresponden a divinidades supremas de rango comparable, pero de características opuestas.

Esta diversidad de opiniones resulta sorprendente pero tiene una explicación. Su origen está en dos dificultades que se presentan a todo estudioso de las identidades de seres sobrenaturales en la iconografía mochica.

En primera instancia, la gran variabilidad de atributos y rasgos dificulta la comparación formal y hace imposible crear clasificaciones rígidas. Se ha demostrado que la característica mencionada se desprende de la estructura narrativa que posee la iconografía mochica (Makowski 1989; Castillo 1989, 1991; Golte 1994; Quilter 1997). Raras veces logramos encontrar dos imágenes idénticas en todos los detalles, puesto que gestos, poses, diseños de la ropa y del tocado, objetos llevados en la mano, se relacionan directamente con la actuación del personaje y pueden variar en cada uno de los episodios de su gesta.

Los materiales y técnicas empleadas influyen a menudo en la composición (Vg. representación frontal vs. la de perfil) y en el diseño; por consiguiente, resulta difícil identificar los personajes que se conoce por sus representaciones en bulto o en relieve entre los protagonistas de las complejas escenas pintadas en línea fina sobre la superficie de vasijas ceremoniales.

Los investigadores intentaban eludir la segunda dificultad restringiendo su corpus comparativo a las imágenes realizadas en una sola técnica y en una sola convención figurativa. Por ejemplo, Benson (1972) ha centrado su análisis en las representaciones tridimensionales escultóricas, y en particular éstas que tuvieron por escenario picos montañosos. En cambio, Donnan tomó por punto de partida a una de las escenas pintadas de mayor complejidad, a la que llamó el Tema de presentación de la copa. Nuestra propia reconstrucción del panteón mochica (Makowski 1996a) descansa sobre el análisis de cinco categorías de escenas complejas pintadas en línea fina que reúnen el mayor número de divinidades de alto rango:

1.La rebelión de los objetos animados.

2.La travesía del océano en las embarcaciones de totora con cubierta de ida (contra las olas) y de vuelta (con las olas).

3.La entrega de la copa, relacionada con el sacrificio humano, cuyas variantes se desarrollan en diferentes lugares, variando también el número y las identidades de los participantes.

4.El despeñamiento en las montañas.

5.El enterramiento siempre asociado con las escenas de suplicio de mujer, así como con la captura y suplicio de aves. numen.

.......

Entre las cuatro propuestas de identificación de la divinidad suprema, la de Donnan (1975, 1976, 1978, 1985) goza actualmente de mayor aceptación que las tres restantes (véase Bawden 1996, Alva 1999). Su fundamento es el siguiente. Todas las escenas que se organizan alrededor de un grupo de dos personajes con rasgos sobrenaturales, transmitiéndose la copa el uno al otro, corresponden, según Donnan, al desarrollo de un sólo tema; este habría sido enfocado en cada caso concreto con mayor o menor amplitud y precisión de detalles. La famosa escena de Presentación de la copa (Presentation theme, botella de Müseum für Volkerkunde nº 30.29.8: Kutscher 1983, Fig. 299; Hocquenghem 1987, Fig. 100; véase también la pieza similar en el Museo Larco nº XXC-000-133, en Berrin 1997: 164, nº 107), es la versión más compleja del tema. Donnan supone, asimismo, que el destinatario de la copa es el titular del sacrificio y que este papel está siempre asumido por el mismo personaje, el guerrero radiante (Fig. 12.5) (Divinidad radiante de Berezkin 1980, pl. II, 11, y de Hocquenghem 1987; dios A de Lieske 1992 y de Golte 1994; nuestro Guerrero del Águila; ver Fig. 12.4); los demás serían simples oficiantes, probablemente sacerdotes disfrazados. Dado que se trata de un sacrificio mayor, de sangre humana, el portador de la copa debe encabezar el panteón mochica.

Sin embargo, los recientes descubrimientos de proyectos nacionales en las Huacas del Sol y de la Luna, Cao, así como en Sipán, no han proporcionado nuevos argumentos a favor de la hipótesis expuesta. Por el contrario, el motivo omnipresente en la decoración parietal de los templos y en el ajuar funerario no parece corresponder al personaje identificado por Donnan, ni tampoco al Aia apaec de Larco.

¿Cuál de las cinco opciones interpretativas, incluyendo la nuestra, está mejor respaldada por las evidencias en el actual estado de investigaciones? Para contestar a la pregunta es menester evaluar no sólo las fuentes iconográficas analizadas sino también las metodologías, y en particular los supuestos de carácter axiomático que se esconden detrás de cada una de ellas.

Uno de estos supuestos implícitos está íntimamente relacionado con la propuesta de Donnan, a saber: dada la estructura temática de composición, la que supuestamente caracteriza a la iconografía mochica, los personajes principales se definirían por medio de actuaciones exclusivas para cada una de ellas. Hemos revisado recientemente (Makowski 1996a, 2001) la validez del supuesto que acabamos de enunciar con resultados negativos. Si bien, en efecto, la divinidad guerrera (personaje A), con el casco cónico coronado por una pluma en forma de media luna, figura frecuentemente como el destinatario de la copa en las escenas denominadas “Tema de presentación”, no es la única en recibirla. Las evidencias iconográficas sugieren, por el contrario, que la ofrenda líquida (libación), hecha con la sangre sacrificial, fue la prerrogativa más importante de todas las divinidades principales, tanto de las cuatro masculinas como de la femenina. En todo caso, la variabilidad de atuendos, rasgos faciales y atributos es tan grande (Figs. 12.6a, 12.6b y 12.7), que invalida el principio arriba mencionado. Una de las escenas ilustra incluso el agasajo a los seres sobrenaturales de menor rango: porras antropomorfas o panoplias, águilas, búhos intercambian copas con pedestal llenas de líquido ceremonial (Vg. Kutscher 1983, Fig. 303; Hocquenghem 1987, Fig. 101; Quilter 1990).

El segundo supuesto analítico fue empleado por un mayor número de investigadores que el precedente, incluyendo a Berezkin (1972, 1980) y concierne a la relación exclusiva entre ciertos atributos y ciertos personajes. Por ejemplo, Berezkin (1972, 1980) ha definido a su Divinidad Radiante (Rayed God) como a un personaje envuelto en el halo de rayos. Opiniones similares emitieron antes que él Ubbelohde-Deoring (1931) y Kutscher (1948, 1958). Los resultados de los finos análisis iconográficos por Hocquenghem y Lyon (1980), Castillo (1989) y Holmquist (1992) pusieron en evidencia la falsedad del supuesto mencionado, para el caso del nimbo radiante. Por lo menos cinco personajes sobrenaturales distintos suelen ser representados de esta manera (Fig. 12.7). De ellos tres, la Divinidad Femenina de Hocquenghem y Lyon, el Dios Radiante de Berezkin, y el Aia apaec de Larco están dotados de una aureola compuesta de serpientes con cabeza de ofidio o de zorro. Las dos divinidades restantes, nuestros Guerrero del Búho y Mellizo Marino, con mayor frecuencia aparecen en medio de un nimbo compuesto de porras, o (en el caso del primero) de rayos triangulares pintados con colores oscuros (Makowski 1996a, Figs. 19, 24). Holmquist (1992) y Quilter (1997) han demostrado, además, que el rasgo mencionado se pone manifiesto sólo en ciertos contextos narrativos, cuando los seres sobrenaturales toman la copa ceremonial en sus manos, o cuando se desplazan en bote o en litera.

A conclusiones similares se llegaría probablemente en el caso de la serpiente bicéfala, pero hacen aún falta estudios sistemáticos. En todo caso, por lo menos tres divinidades distintas estuvieron retratadas bajo el arco conformado por este animal mítico (Fig. 12.8). La serpiente probablemente simboliza el cielo (¿Vía Láctea?, conforme con la hipótesis de Tello 1924 y Valcárcel), puesto que puede estar sustituida, en algunas representaciones en relieve, por varios signos de apariencia estelar y solar alineados en forma de arco (Vg. Makowski 1996a, Fig. 23 con la representación de ambos motivos). Está claro que el nimbo radiante y el arco remitían a diferentes estados por los que atravesaban las divinidades en lugar de indicar identidad de alguna de ellas (como lo sugiere Golte 1994: 74; Señor de Vía Láctea). Por ejemplo, el halo de rayos podría significar la aparición de un numen en el cielo diurno como estrella matutina o vespertina, la Luna o el Sol. La serpiente bicéfala ubicaría, en cambio, el personaje en el universo de la noche. Esta última hipótesis posee un buen fundamento iconográfico.

Fig. 12.6. La divinidad guerrera (personaje A), con el casco cónico coronado por una pluma en forma de media luna, figura frecuentemente como el destinatario de la copa en las escenas denominadas Tema de Presentación.

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Fig. 12.8. La serpiente bicéfala: por lo menos tres divinidades distintas estuvieron retratadas bajo el arco conformado por este animal mítico.

Algunos investigadores (Vg. Benson 1972, Hocquenghem 1987) supusieron que los escenarios en los que se desenvuelven los seres sobrenaturales formaban parte de su personalidad mítica y que, por lo tanto, podían servir de criterio analítico para identificar a las divinidades. Los estudios sobre los personajes del mar (Holmquist 1992, Bourget 1994) y de las montañas (Zighelboim 1995a, 1995b) demostraron que aquel supuesto carece de validez. La función del entorno paisajístico es otra: éste ambienta la actuación y ayuda a identificar el episodio narrativo; ninguno de los escenarios se relaciona de manera exclusiva con una deidad en particular.

Igualmente falsa como las anteriores resultó ser la supuesta relación fija entre la identidad, el gesto y el atributo. Este es, por ejemplo, el caso del Degollador cuyos atributos conforman un cuchillo-tumi y una cabeza cortada (Cordy-Collins 1992). El termino degollador está usado, por ejemplo, para describir al personaje representado en los relieves de la Huaca Cao (Franco et al. 1994). Sin embargo, los atributos mencionados aparecen en las manos de diversos seres sobrenaturales que se enfrentan en duelo a muerte. La categoría de combatientes comprende a dos divinidades de cinturones de serpientes (Castillo 1989, 1991), el Guerrero del Búho (Makowski 1996a), personajes con cuerpo de pez (Castillo 1989, Bourget 1994), dragones con rasgos faciales de zorro, lobo marino, aletas de pez (Kutscher 1983, Figs. 215-217), patas de araña (Kutscher 1983, Figs. 221-222), con serpientes monstruosas a lo largo del cuerpo o encima de la cabeza (Kutscher 1983, Figs 219-220), personajes-murciélago de cinturones de serpientes (Kutscher 1983, Fig. 218), personajes-strombus, -cangrejo -camarón (Kutscher 1983, Fig. 246). Sólo en contados casos la cabeza cortada corresponde a un ser humano y no al adversario mítico, por lo que podría tratarse de un tipo de sacrificio por decapitación (Vg. Kutscher 1983, Fig. 223, Holmquist et al. 1999: 246- 248). Hay un segundo grupo de seres sobrenaturales, retratados con el cuchillo en su mano: jaguar, puma, zorro, murciélago, búho, todos dotados de rasgos antropomorfos, cuatridente (implemento textil) animado con cuerpo de mujer. El cuchillo no constituye, en este caso, el arma de combate sino el instrumento de sacrificio (Makowski 1994b). Los seres, cuya larga lista acabamos de enumerar nunca combaten en duelo, no son guerreros sino oficiantes de ritos sangrientos: abren cuellos de los prisioneros con sus cuchillos, insertan el tubo en el orificio (Hocquenghem 1987) y extraen la sangre de la víctima. Por consiguiente, el epíteto degollador caracteriza bien a las actividades desempeñadas por el segundo grupo de seres, mientras que el de decapitador expresa la esencia de la actuación del primer grupo. La araña mítica de Cao no degüella sino decapita. Al margen de ello, es evidente que no existe en la iconografía mochica un solo ser que merece el epíteto de degollador sino varios. Hay también varios decapitadores.

LA DIVINIDAD DE LA HUACA DE LA LUNA

Los problemas metodológicos mencionados arriba no afectan a la propuesta de Campana y Morales (1997), puesto que sus fundamentos son del orden contextual. La imagen que adorna

Fig. 12.9. El personaje de tocado de serpientes y olas marinas, con rasgos faciales arcaizantes, prestados del estilo Cupisnique (Campana y Morales 1997).

la fachada del templo mayor, en la hipotética capital del reino sureño (Castillo y Donnan 1994), de hecho el más importante entre los reinos mochica, constituye efectivamente una alternativa de fuerza. Según Campana y Morales (1997), el rostro pertenece a una antigua divinidad Cupisnique, la que habría logrado mantener su posición de jefe de panteón, a pesar de los dramáticos cambios culturales a fines del periodo Formativo. La cara frontal, rodeada de olas con cejas prominentes, ojos globulares, orejas bilobuladas y boca felínica dotada de grandes colmillos, fue religiosamente repetida durante varias remodelaciones de la fachada del templo (Uceda et al. 1994), lo que pone en relieve la importancia simbólica del icono. Otro rasgo distintivo son las cabezas estilizadas de aves con pico largo y encurvado en las que rematan largos apéndices (Campana y Morales 1997, Figs 8, 9, 45). El lomo de los apéndices serpentiformes a menudo lleva una fila de olas. Las caras están enmarcadas en un rombo cuyo marco conforman meandros con peces-rayas estilizadas o, lo que convence más a ambos investigadores, 16 cabezas de serpiente.

Los paralelos publicados por Campana y Morales indican que la divinidad de la Huaca de la Luna fue representada en objetos figurativos depositados en las tumbas reales de Sipán. La lista es larga:

–Las figuras acéfalas aplicadas a estandartes o escudos ceremoniales, tanto en los contextos del Nuevo (Alva y Donnan 1993, Figs. 65-67; Alva 1999, Láms. 69-74, 81, 133), como del Viejo Señor (Alva 1999, Láms. 244, 287, 293);

–La placa de oro que cubría la nariz del individuo denominado “Nuevo Señor de Sipán” (Alva y Donnan 1993, Fig. 92; Alva 1999, Fig. 115);

–La aplicación de un estandarte (?) hallada en la tumba del Viejo Señor (Alva y Donnan 1993, Fig. 189; Alva 1999, Lám. 300);

–El protector coxal de oro proveniente de la tumba saqueada (Alva 1999, Lám. 375).

El listado podría ampliarse si agregamos también las figuras que carecen de tocado de olas y de la serpiente bicéfala, pero guardan un cierto parentesco con la deidad de la Huaca de la Luna, puesto que poseen cejas prominentes y orejas bilobuladas. Cuatro pares de patas de araña (Alva y Donnan 1993: 139, Fig. 152) que emergen detrás de la espalda, y un tocado semicircular con una cara de búho en el frontis, constituyen su rasgo distintivo (Fig. 12.9). En las manos cargan un cuchillo y una cabeza humana cortada. Adicionalmente, ambas categorías de personajes comparten la característica camiseta de placas de metal y flecos triangulares así como el collar de cabezas cortadas. Los decapitadores-araña están presentes en todas las tumbas y adornan a los protectores coxales de oro y plata, plumas de tocados, y a las sonajeras que se colgaban en el cinturón:

–Protectores coxales de oro y plata, tumba del Nuevo Señor (Alva y Donnan 1993, Figs. 122, 123; Alva 1999, Láms. 128-129), tumba del Viejo Señor (Alva y Donnan 1993, Figs. 230, 231; Alva 1999, Lám. 269), de oro (Alva 1999, Lám. 387 y de cobre dorado (Alva 1999, Lám. 22), tumba saqueada.

–Pluma de tocado (Alva y Donnan 1993, Figs. 125-126; Alva 1999, Láms. 137, 174) de la tumba del Nuevo Señor;

–Sonajeros de oro, tumba del Nuevo Señor (Alva 1999, Láms. 127, 175, 177), sonajeros de oro y plata, tumba del Viejo Señor (Alva y Donnan 1993, Figs. 228, 229; Alva 1999, Láms. 281, 298), sonajeros de oro de recuperación reciente, tumba saqueada (Alva 1999, Láms. 382, 389).

Es menester enfatizar que las representaciones del decapitador-araña y del rostro frontal fueron recientemente descubiertos en el principal centro ceremonial mochica del valle de Chicama, en la Huaca Cao (R. Franco, información personal 1999 y en este volumen). El hecho de que la misma imagen esté representada en las fachadas de los principales templos mochica del reino sureño, y asimismo se repita de manera sumamente redundante en el ajuar de los señores de Sipán, posibles gobernantes del reino norteño (Alva 1999), constituye por supuesto un argumento fuerte a favor de la hipótesis de Campana y Morales. Queda, sin embargo, sin respuesta la pregunta clave: si el rostro pertenece efectivamente a la divinidad suprema, ¿con cuál de los personajes míticos que presiden la ceremonia de sacrificio y reciben la ofrenda suprema habría que relacionarlo?

De manera sorprendente y difícil de explicar, dada la recurrencia en la decoración parietal de los templos, en la cerámica ceremonial y en los ajuares metálicos de las tumbas reales, ambos motivos, el rostro frontal de cabello serpentiforme y el decapitador-araña ocupan el lugar completamente marginal en la iconografía de escenas pintadas en línea fina. Más aún, la relación entre los dos iconos de la Huaca de la Luna y las divinidades representadas como destinatarias de sacrificios humanos, no es ni directa, ni clara. El rostro frontal aparece aislado en contados contextos de línea fina, y corresponde aparentemente a un personaje secundario (Vg. escena con el Mellizo Terrestre, Hocquenghem 1987, Fig. 129 donde surge de la oscuridad). Las piezas decoradas en relieve o en bulto presentan el personaje portando cabezas humanas (Kutscher 1983, Fig. 223; Holmquist et al. 1999: 248-249) o cortándolas. En este último caso, el rostro del ser adquiere proporciones y detalles (volutas, cresta) del hocico del dragón. El decapitador-araña desempeña función de adversario en las escenas de duelos que libran las divinidades de cinturones de serpientes (Golte 1994, Fig. 21: el adversario T). Campana y Morales (1997: 86-91, Figs. 15, 30) establecieron una secuencia de paralelos con el fin de demostrar que el rostro de la Huaca de la Luna pertenece a una deidad que suele aparecer apoyada contra la falda de las montañas (Benson 1972) (Figs. 12.2b y 12.3b) y fue llamada Dios C por Berezkin (1980). Con esta identificación no se resuelve el problema planteado en la pregunta, puesto que tampoco ha quedado establecida la relación entre las divinidades representadas con la copa, y las deidades de los cerros. Desde nuestro punto de vista se presentan dos alternativas de interpretación. El ser que luce grandes serpientes sobre su cráneo calvo y sus espaldas, así como cejas prominentes, podría ser considerado una variante iconográfica de:

A.La divinidad guerrera masculina con el casco cónico y nimbo radiante de serpientes(nuestro Guerrero del Águila, Figs. 12.4 y 12.5), la que preside los sacrificios humanos en la mayoría de las escenas conservadas (Vg. Golte 1994, Fig. 4-17, 18, 19, quién incluye a ambos en su categoría A).

B.La divinidad guerrera masculina con el casco de dos penachos y nimbo radiante compuesto de rayos oscuros o porras (nuestro Guerrero del Búho, Fig. 12.4), la que también suele presidir sacrificios, pero su representaciones son menos frecuentes que las de la deidad anterior (Makowski 1996a: 91-92, Figs. 13-16).

Si bien Donnan (1978 inter alia) y Golte (1994) consideraron que ambos motivos representan al mismo personaje, al único destinatario de la copa, existen varios argumentos empíricos irrefutables para demostrar lo contrario. Uno de ellos está proporcionado por la botella Moche IV del Museo de Larco (Nº inv. XXC-000-112; Berrin 1998, Fig. 108). La botella (Fig. 12.10) representa el acto de entrega de la copa por un ser sobrenatural a un otro, y un sacrificio humano. El guerrero de casco cónico hace el gesto de entregar o recibir la copa. Un segundo guerrero con el tocado de olas la sostiene firmemente en su mano derecha. Los ulluchus (Wassen 1989) flotan encima de la escena de sacrificio. El carácter sobrenatural de ambos personajes está insinuado por la presencia de nimbos radiantes que los rodean. El guerrero mítico que está parado a la derecha heráldica posee todos los rasgos de la divinidad suprema (dios A) de Donnan (1975), y del Dios Radiante de Berezkin (1980): casco cónico con la pluma en forma de media luna, collar y orejeras, camiseta y faldellín de tela decorada, con algunas aplicaciones de metal, nimbo de rayos triangulares, dos protectores coxales en forma de tumi bicolores, como si fuesen hechos de oro y de plata. El personaje con la copa en la mano luce en cambio la túnica de placas con el protector coxal incorporado, pectoral, orejeras y aretes en forma de cabeza de serpiente. La camiseta y el protector coxal de placas es un rasgo muy recurrente en la personalidad iconográfica del Guerrero del Búho (Makowski 1996a). Las serpientes fantásticos en el cabello y el característico tocado de olas permiten establecer una relación entre este motivo y el personaje de la Huaca de la Luna, cuyo rostro frontal aparece además en el centro del tocado.

Fig. 12.10. Botella Moche IV del Museo de Larco (Nº inv. XXC-000-112; Berrin 1998, Fig. 108), con la representación del acto de entrega de la copa por un ser sobrenatural a un otro, y un sacrificio humano.

¿Cuál de las dos deidades prestó su personalidad y sus símbolos del poder a los gobernantes de Sipán? Alva y Donnan (1993) y Alva (1999: 106-112), enfatizaban la presencia de rasgos que supuestamente los identificaban con la divinidad guerrera masculina de casco cónico:

–Elementos del vestido guerrero, tales como protectores coxales y sonajeras, plumas de tocado en forma de creciente, pectorales y barbiquejos compuestos de triángulos alargados, y apéndices serpentiformes similares a los rayos del nimbo;

–La relación directa entre los atributos de soberano y el sacrificio humano: los cetros figurativos con cuchillos ceremoniales acoplados cuya iconografía remite a los temas del combate, captura de prisioneros y sacrificio;

–El simbolismo de lingotes y artefactos de oro y plata, dispuestos en oposición simétrica de ambos lados del difunto, se insinuaría de este modo que el poder del gobernante se extendía sobre ambas mitades de la tierra.

Cabe enfatizar, sin embargo, que ninguno de estos elementos sirve para establecer vínculos realmente incuestionables entre el difunto y la deidad radiante de casco cónico. En cambio, la intención de dotar al soberano muerto de elementos de personalidad de la segunda divinidad guerrera, ésta que luce el tocado de olas, está muy bien fundamentada por las evidencias. Hemos visto que la imagen de aquella deidad no sólo protege el rostro del difunto, sino se repite con fines apotropáicos o emblemáticos en los símbolos del alto rango, particularmente en aquellos que forman parte del atuendo guerrero: protectores coxales, sonajeras, plumas en forma de media luna. Además, la hipótesis de Alva y Donnan se desprendía del supuesto que en la iconografía mochica una sola divinidad fue la titular de sacrificio humano, supuesto cuya validez no se ha comprobado (véase Figs. 12.6, 12.7a-e).

PERSONALIDAD ICONOGRÁFICA DE LAS DIVINIDADES SUPREMAS Y LA NARRACIÓN

Hemos llegado a la conclusión que el Guerrero del Águila, el ser radiante con el casco cónico, el que se desplaza en las andas cargadas por aves, o camina sobre la serpiente bicéfala, probable imagen del cielo, y preside la escena de sacrificio en su variante más popular, no fue representado ni en la fachada de la Huaca de la Luna, ni tampoco prestó sus atributos a los gobernantes de Sipán. En su lugar aparece una o dos deidades, íntimamente emparentadas por atributos compartidos e intercambiables, cuyas características son marcadas por cierta ambivalencia puesto que remiten a dos clases de escenarios. El tocado de olas es recurrente en las escenas marinas; en cambio, las patas de araña, y las serpientes sobre la cabeza y la espalda remiten con cierta frecuencia a contextos ctónicos, a las escenas que se desarrollan al pie y en las entrañas cavernosas de los cerros. Antes de seguir con la interpretación, es necesario que expliquemos nuestra manera de entender las reglas de composición vigentes en la iconografía mochica y su implicancia hermenéutica.

Donnan (1975, 1985, 1990 inter alia) ha sido el primero en percibir que los atributos y rasgos de personajes guardan una estrecha relación con su actuación; dado el carácter religioso de la iconografía mochica se vio tentado por la comparación con la iconografía cristiana medieval y su rígida estructura temática, Vg. La Crucifixión, La Pietá, el Buen Pastor, la Natividad. Donnan suponía que los talleres de la costa norte estaban reproduciendo temas iconográficos preestablecidos; estos se estaban difundiendo con pocas variantes a lo largo del territorio mochica, siendo transmitidos de generación en generación. El papel del artista se limitaba a adaptar el diseño-modelo a las características materiales del objeto que estaba adornando. Los artesanos podrían reproducir el modelo en su totalidad, con mínimas modificaciones, o escoger sólo el segmento central o un detalle. Las características de las figuras divinas y humanas, incluyendo la ubicación y la orientación dentro de la escena, estuvieron determinadas para cada modelo por separado. La variabilidad de atributos y rasgos impedía distinguir, en la opinión de Donnan, entre un personaje y un otro fuera del contexto iconográfico inmediato.

Como ya hemos precisado, nuestra interpretación de las características de la iconografía mochica es diferente. Creemos que esta posee una estructura narrativa (Makowski 1989, Castillo 1991, Holmquist 1992, Golte 1994, Makowski 1996a, 2001, véase también recientemente Quilter 1997). La aparente similitud con el arte medieval se debe a que, en ambas épocas y lugares, la imaginación creativa de los artistas estuvo limitada por factores del mismo orden. La mayoría de los esquemas figurativos, las convenciones y las técnicas se transmitían de generación en generación. Los artistas obedecían ciegamente al mandato de la tradición e imitaban los diseños de otros talleres. Por otro lado, sólo algunos contenidos tuvieron importancia desde el punto de vista religioso y político. De ahí que era limitado el número de actuaciones rituales y episodios míticos que un taller sabía y solía representar. Sin embargo, en las escenas complejas mochica la diferencia con el arte medieval es evidente. Cuando la técnica, en particular la pintura de línea fina y el relieve, así como el soporte lo permiten, un friso historiado con hasta medio centenar de personajes, cuyas poses, gestos y vestidos remiten a identidades diferentes, ocupa las paredes de las vasijas ceremoniales y de edificios de culto (Vg. “Tema complejo” en Cao, Franco et al. en este volumen). Varias escenas (temas) ambientadas en lugares diferentes se concatenan sin que se pueda captar con precisión el fin de una y el inicio de la otra (McClelland 1990: Fig. 7 y Makowski 1996a: Fig. 8, que reúne temas de combate, rebelión de los objetos, travesía o tule boat; Cordy-Collins 1977, presentación de la copa, esta última en dos variantes).

Por otro lado, la estructura temática caracteriza, creemos, sólo a las artes figurativas, cuyo repertorio se inspiraba en la literatura escrita. Los temas canónicos de la literatura sagrada y los episodios preferidos de las epopeyas se reproducían en los libros ilustrados y en artefactos relacionados con el culto, y con la vida social, según convenciones establecidas por esta misma tradición literaria (Vg. Kesler y Simpson 1984, Stansburry-O’Donnell 1999). De ahí se desprende una relación estable entre personajes, rasgos y atributos. En cambio, la iconografía mochica fue concebida como un medio de narración equivalente al texto escrito. Con este fin, el artista dotaba a sus personajes de atributos que permitían reconocer no sólo la identidad del protagonista sino también su condición, determinada por la trama narrativa. Dado que la producción de los objetivos figurativos no estaba centralizada, la unidad temática de la iconografía mochica, reconocida por todos los estudiosos del tema, puede tener explicación sólo en la tradición oral común, accesible a todos, productores y usuarios, con un número limitado de variantes regionales.

Es este planteamiento que justifica la tarea emprendida en el presente estudio. Dentro de un universo de imágenes regido por la estructura temática no hay ninguna posibilidad de comprobar que el protagonista de dos escenas correspondientes a distintos episodios de la misma gesta representa al mismo personaje, cuando sus atributos formales cambian, debido a la actuación (Vg. Heracles desnudo, con rasgos masculinos enfatizados, vencedor de león de Nemea o de la Hidra de Lerna, vs. Heracles vestido de mujer y rodeado por las doncellas de la reina Omfale). La única manera de hacerlo es por medio del texto, que dio origen al tema figurativo. Por ello, la confrontación de la fuente escrita, de la imagen estudiada y del corpus de paralelos, es el principio central del método de Panofsky, creado con la finalidad de interpretar temas de la iconografía medieval y renacentista. En cambio, el análisis pre-iconográfico de las imágenes, cuya estructura de composición se desprende de la lógica narrativa abre, en nuestra opinión, nuevas e insospechadas posibilidades interpretativas; resulta posible captar, por medio de comparación, secuencias de variación de rasgos en relación con la actuación, y formular hipótesis contrastables en cuanto a la identidad de los protagonistas. Es necesario, sin embargo, un cambio de metodología. El análisis tipológico formal es apropiado para el estudio de iconografías temáticas, pero posee serias limitaciones en el caso de iconografías narrativas, como lo hemos visto arriba. Para afrontar el problema hemos propuesto (Castillo 1989, Makowski 1996a) el método de reconstrucción de la personalidad iconográfica. La identidad del personaje se define confrontando la variabilidad de sus atributos con la secuencia de episodios (acciones, escenas) en las que toma parte. La hipótesis sobre la identidad se verifica, modifica o descarta, a medida que avanzan las investigaciones sobre la secuencias narrativas.

Las denominadas “escenas en las montañas” se prestan bien para ilustrar nuestros planteamientos. Varias categorías de seres sobrenaturales suelen aparecer modeladas, o pintadas en línea fina, sobre el fondo de las montañas, solas o en el contexto de complejas escenas. En el primer caso, el personaje más recurrente es la divinidad acompañada de dos serpientes monstruosas que se deslizan por sus costados. El personaje siempre está de pie (Vg. Makowski 1996a: 65, Fig. 13); en algunos casos se representa una serpiente bicéfala que forma el arco encima de su cabeza (Makowski 1996a: 65, Fig. 14). En algunas variantes el dios sostiene plantas en ambas manos (Vg. Berezkin 1980: 27, pl. I, Fig. 6), en otras agarra el cuchillo de la mano izquierda y una cabeza cortada de la mano derecha (Vg. Berezkin 1980 pl. II, Fig. 8). Las representaciones mencionadas constituyen los paralelos más cercanos para la imagen del dios de serpientes de la Huaca de la Luna (Vg. Campana y Morales 1997, Fig. 43), dentro del repertorio de piezas escultóricas en cerámica. Cuando el alfarero cambia de composición y modela una figura sentada agrega varios detalles. Por ejemplo, en una botella Mochica IV de Berlín (Museum für Volkerkunde, VA4669, ver Fig. 12.11) el ser está sentado sobre una plataforma coronada de dos signos escalonados bajo un gran arco, constituido por la serpiente bicéfala. La divinidad tiene el tocado de dos penachos, típico para la divinidad masculina denominada por nosotros Guerrero del Búho. En otras variantes abreviadas de este mismo motivo, el ser aparece entre dos serpientes, y bajo un arco bicéfalo. Llama la atención sus cejas prominentes y orejas bilobuladas, tan típicas del rostro de Huaca de la Luna (Vg. botellas con cabezas escultóricas de seres sobrenaturales, Makowski 1996a: 66, Figs. 15, 16).

En las escenas complejas participan varios seres sobrenaturales de diferentes rangos y personalidades. Recientemente, Zighelboim (1995a, 1995b) ha publicado un exhaustivo y meticuloso análisis de estas representaciones, cuyos resultados nos hacen pensar que por lo menos dos eventos rituales distintos inspiraron a los alfareros. En el amplio corpus reunido por él, se separan claramente dos grupos. Las diferencias entre ambos son claras y atañen a la morfología de las montañas, la composición de la escena y la identidad de los personajes participantes.

El primer grupo comprende las montañas con un solo pico, que puede ser rodeado de otros promontorios bajos, poco diferenciados. En algunos casos, sobre la pendiente hay una estructura compuesta de plataformas escalonadas; en otros, tanto la estructura como la montaña se estilizan y adoptan la forma de una escalera coronada por una voluta. El motivo de la voluta suele figurar la ola en la iconografía mochica. El despeñamiento está presenciado por tres divinidades. Dos de ellas, el Mellizo de cinturones de serpientes (Castillo 1989; dios A de Berezkin 1980; dios F de Golte 1994) y la Iguana (ayudante J de Lieske 1992 y Golte 1994), están siempre presentes. La tercera, llamada divinidad de la cueva por Zighelboim (1995a), se manifiesta sólo en las versiones que suprimen el detalle del personaje supino al pie de la montaña (variante 1, Zighelboim 1995a). El ser está sentado en posición similar a la de flor de loto, vestido de túnica, y luce un collar de cuentas tan grandes como si fuese compuesto de cabezas cortadas. Los tocados varían: simples cintas (Vg. Zighelboim 1995a, Lám. IIe), o diadema con la placa semicircular adornada de cabeza zoomorfa (Vg. Golte 1994, Figs. 4-17, 19). En algunos casos una serpiente bicéfala forma el arco encima de la entrada a la cueva (Golte 1994, Fig. 19).

Cuando la montaña está compuesta de varios picos separados por cuellos, entre 2 y 7, siendo 5 el número más frecuente, la composición adquiere una complejidad notable y aparecen personajes nuevos. Al pie de la montaña se representa a los participantes del rito, corredores y potenciales víctimas del despeñamiento. En las pendientes y en los cuellos, entre los picos, están paradas varias figuras humanas con funciones diferenciadas: unas, de ambos sexos, parecen sólo observar la acción, otras llevan zorros y venados posiblemente destinados para el sacrificio; algunas figuras con túnica larga y pelo suelto podrían ser interpretados como las próximas víctimas. Zighelboim (1995a: 55-60 y tabla 4) ha diferenciado cuatro variantes dentro de este grupo tomando en cuenta a las divinidades que presiden el sacrificio. El despeñamiento está en ellos presenciado, respectivamente, por:

1.El Mellizo de Cinturones de Serpientes o por la Iguana que tiene un bastón en la mano.

2.Dos seres vestidos de guerreros, a veces con porras en las manos, sentados en las plataformas debajo de picos laterales.

3.Un solo ser vestido de guerrero, a veces provisto de atributos de una divinidad principal; el ser está sentado sobre una plataforma debajo de uno de los picos laterales.

4.Sólo por participantes humanos, o por animales; las divinidades están ausentes (variantes 4 y 5 de Zighelboim, 1995a).

La diversidad de esquemas y variantes de composición de la escena de despeñamiento brinda un buen argumento a favor de nuestra hipótesis, de que la narración, y la experiencia visual propia, fueron las principales fuentes de inspiración para los alfareros. Los protagonistas divinos cambian de ubicación, y potencialmente de tocados, dificultando su identificación. Por ejemplo, el Mellizo de cinturones de serpientes preside el sacrificio en la montaña de un solo pico, a lado de su inseparable compañera, la Iguana, y encima de la cueva donde reside otro ser sobrenatural. Cuando el sacrificio se desarrolla en la montaña de picos múltiples, la divinidad de cinturones de serpientes aparece sólo esporádicamente. En raras escenas, que Zighelboim llama transicionales, el Mellizo observa el sacrificio solo, al pie del cerro o eventualmente sentado, a lado del otro ser, sobre una plataforma. Este otro ser, o su similar, preside la ceremonia en la mayoría de casos. Ocasionalmente, el Mellizo presta sus rasgos faciales y corporales, incluido el cinturón de serpientes, a las víctimas del despeñamiento (Zighelboim 1995a: 57, SM-45, 46). En estos casos la montaña de cinco picos adopta la forma de la garra del felino (cf. las imágenes de víctimas sacrificadas por un felino, Kutscher 1983, Figs. 10, 12, 45). Una variante excepcional representa al personaje de cinturones de serpientes sentado acéfalo como si fuese decapitado o se estaría litificando, transformándose en un trono (Zighelboim 1995a, Lám. IIIe).

Un cambio similar de papeles y ubicaciones experimenta la divinidad de la cueva. Ésta comparte a menudo los rasgos faciales, y el repertorio de vestidos y atributos con la divinidad de la plataforma. En las piezas, con la decoración más fina, ambas lucen el tocado semicircular con la cabeza de zorro o felino y un ancho pectoral (Vg. Zighelboim 1995a, Lám. IV, de, e, Va vs. Zighelboim 1995a, Lám. II, f y Golte 1994, Fig. 4-17, 19). Zighelboim (1995a: 45, SM-34 y 36), sugiere que las raras escenas, en las que una divinidad emerge a medio torso del suelo en la pendiente de la montaña, representan el pasaje del numen de la cueva, donde estaba temporalmente recluido, a su trono en las montañas.

Los destinos del Mellizo de cinturones de serpientes y de la divinidad de tocado semicircular parecen depender uno de otro. Cuando la divinidad permanece recluida dentro de

Fig. 12.11. Guerrero del Búho. Botella Mochica IV de Berlín (Museum für Volkerkunde, VA4669.

la cueva, el Mellizo preside el sacrificio, pero se convierte en la víctima del mismo cuando la divinidad reaparece en la superficie, sentada en su trono en las montañas. La amplia serie comparativa reunida por Zighelboim no sólo pone en evidencia que las montañas constituyen el escenario de varios episodios narrativos, sino que por lo menos dos divinidades aparecen como protagonistas. La más fácil de identificar gracias al cinturón de serpientes, y a sus acompañantes, el perro y la iguana, es el Mellizo Terrestre. Las identidades de los personajes (o del personaje restante), son generalmente difíciles de precisar por el tamaño y por el número reducido de rasgos característicos. En algunos casos la personalidad de la divinidad de la cueva se esclarece por la presencia de dos serpientes monstruosas encima de su cabeza; en otros, el ser parado bajo la serpiente bicéfala está reemplazado por un búho antropomorfo. Hemos visto que la divinidad de la cueva puede adoptar el casco de Guerrero del Búho cuando aparece sentada en una plataforma encima de las montañas. Este y otros argumentos iconográficos, que presentaremos adelante, nos hicieron pensar (Makowski 1994b, 1996) que la misma deidad pudo haber sido representada bajo diferentes modalidades: el ser acompañado por dos serpientes, eventualmente portando plantas, el decapitador, el guerrero u oficiante con el tocado de dos penachos, y un búho ataviado con el mismo tocado (Fig. 12.11). Cada una de ellas correspondería a un aspecto del numen y a una manera de manifestarse dentro de la lógica narrativa del mito: Vg. tentativamente: 1) la verdadera, oculta cara de la divinidad cuando está representada en su sede, en las entrañas de la montaña; 2) la divinidad vencedora, con la cabeza cortada de su adversario; 3) la divinidad como jefe guerrero, en combate, o como oficiante durante el sacrificio humano; y 4) la divinidad en su manifestación terrenal, desplazándose bajo el aspecto de ave nocturna.

LAS DEIDADES SUPREMAS, EL MAR Y LA SIERRA

Hemos señalado adelante, que los vínculos iconográficos entre la divinidad de las serpientes monstruosas, una de las maneras de representar al Guerrero del Búho, y los motivos que adornan la fachada de la Huaca de la Luna se establece por el intermedio de rasgos que remiten al ámbito de la tierra firme, Vg. serpientes con cabezas de zorros, ofidios o cóndores, patas de araña. Sin embargo, existen otras características, no menos numerosas que las anteriores, que apuntan hacia la naturaleza marina de la deidad: apéndices y tocados con olas y cabezas de aves acuáticas. La presencia de estas últimas debe sorprender, dada la recurrente asociación del personaje con las montañas. Salvo escasas imágenes de una divinidad guerrera, con aspecto facial de ave nocturna y navegando en el mar sobre una balsa empujada por nadadores (Donnan 1976, Fig. 68; Mester 1983, Fig. 25), no tenemos conocimiento de las escenas marinas que cuenten con la potencial participación del Guerrero del Búho. Los paralelos (Figs. 12.12 a-k) sugieren, asimismo, que la cara repetida en la fachada de la Huaca de la Luna podría pertenecer a la divinidad de cinturones de serpientes llamada por nosotros Mellizo Marino (Makowski 1996a), dada su recurrente y reconocida asociación con las escenas de pesca y de transporte de prisioneros a través del mar. El parentesco entre el mascarón de la Huaca de la Luna y el Mellizo Marino es muy cercano, particularmente en el caso de representaciones frontales de este último: a menudo comparten no sólo la característica boca y ojos exorbitados, sino también al halo de olas (Fig. 12.12f). Incluso, en las variantes de perfil una franja de olas se agrega al tocado de dos penachos, característico para el Mellizo Marino. En algunos casos, las olas toman apariencia de los tentáculos de pulpo. En lugar de serpientes, el Mellizo está acompañado por aves acuáticas de pico largo. Éstas cumplen función de remeros en su bote, o forman parte del tocado. En algunas versiones Mochica V, el Mellizo Marino adopta rasgos ornitomorfos: alas y cola, o también cabeza (Fig. 12.12h). El personaje puede también aparecer con aletas del pez o con las patas de araña (Fig. 12.12l, 13d, e, k). Esta última característica se manifiesta sólo cuando la divinidad está dibujada, o modelada, en estricta posición frontal. Los ceramistas que lo representan frontalmente, parado sobre una plataforma, a menudo agregan un arco, constituido por la serpiente bicéfala con dos cabezas de zorros.

La conocida versión pintada de la escena de “ofrenda de coca bajo la serpiente bicéfala” (Hocquenghem 1987, Fig. 69), establece un nexo directo entre la divinidad y el contexto ceremonial de las plazas en la Huaca de la Luna. El Mellizo Marino “recibe” en ella bolsas y calero por parte de personajes vestidos como guerreros serranos, los que parecen consumir coca, a juzgar por sus atributos. Una bolsa del mismo tipo que la representada, en forma de cuero de felino totalmente recubierta de placas rectangulares de metal, fue recientemente descubierta en un depósito votivo. El depósito se relaciona con la ampliación de uno de los recintos ceremoniales del templo (Uceda y Morales, información personal). En otra versión de esta misma escena (Hocquenghem 1987, Fig. 68), a las ofrendas mencionadas se agregan el tocado y las armas de guerrero. Hocquenghem (1987, Fig. 8b a, b) publica una botella Mochica III con decoración en relieve, en la que la escena de consumo de coca (hombre sentado con calero, espátula y bolsa-chuspa en sus manos, y armas acumuladas detrás de su espalda) se asocia directamente a la escena de combate entre dos guerreros. Cabe recordar que el atributo recurrente del Mellizo Marino es un halo de porras, y que uno de sus funciones es la de transportar guerreros cautivos al lugar de sacrificio, así como a las armas arrebatadas a los vencidos (Hocquenghem 1987, Figs. 107-111).

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Fig. 12.12. Los paralelos (a-k) sugieren que la cara repetida en la fachada de la Huaca de la Luna podría pertenecer a la divinidad de cinturones de serpientes llamada Mellizo Marino. A menudo comparten no sólo la característica boca y ojos exorbitados, sino también al halo de olas (f). En algunas versiones Mochica V, el Mellizo Marino adopta rasgos ornitomorfos: alas y cola, o también cabeza (h). El personaje puede también aparecer con aletas del pez o con las patas de araña (d, e, k).

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Fig. 12.13. Repertorio de las representaciones pintóricas en línea fina del Mellizo Marino relacionados por medio de rasgos característicos: el tocado en V, de olas, tocado, cara o cuerpo de ave marina, asociación con animales marinos, el halo de rayos, patas de araña. Nótese la variabilidad formal relacionada con el contexto narrativo preciso.

Las evidencias que acabamos de exponer sugieren que los relieves y los murales policromos de la Huaca de la Luna representaban no a una sola, sino a dos divinidades: al Mellizo Marino (las caras frontales en relieve dentro de escaques) y al Guerrero del Búho en su manifestación figurativa de la divinidad de serpientes monstruosas (murales, Campana y Morales 1997, Fig. 43 y p. 101). El cercano parentesco entre ambos es innegable y efectivamente se presta a confusiones. Los dos seres sobrenaturales comparten una serie de rasgos, aspectos y actuaciones. Se los representa: bajo el arco bicéfalo, con o sin olas (Mellizo Marino: Vg. Hocquenghem 1987, Fig. 69; Makowski 1996a, Fig. 23; nuestra Fig. Guerrero del Búho: Makowski 1996a, Fig. 16; Berrin 1997, pp. 104-105, nº 36; Alva y Donnan 1993, Fig. 204); bajo el cielo estrellado (Mellizo Marino: Vg. Hocquenghem 1987, Fig. 68; nuestra Fig. ; Guerrero del Búho, piezas inéditas, Museo Larco); luciendo una camiseta recubierta con placas rectangulares de metal y flecos triangulares; con un tocado semi-circular; como portadores de plantas cosechadas; como combatientes teniendo por adversario al Mellizo Terrestre o a algún ser sobrenatural de menor rango (Mellizo Marino: Berezkin 1980, Fig. 1; Kutscher 1983, Fig. 233. Guerrero del Búho: Castillo 1989, Fig. 1; Bourget 1994, Fig. 14.24); como vencedores en un duelo, con la cabeza cortada del adversario y cuchillo (Guerrero del Búho: Kutscher 1983, Fig. 222. Mellizo Marino: Kutscher 1983, Fig. 221, 222); como titulares de una ofrenda de coca (?; véase arriba las escenas bajo el arco bicéfalo); como titulares de una ofrenda de conchas tropicales Strombus sp., la que está presentada respectivamente por la Iguana mítica al Mellizo Marino, y por el Mellizo Terrestre al Guerrero del Búho (Guerrero del Búho: Donnan y McClelland 1979, Fig. 2; Kutscher 1983, Fig. 305. Mellizo Marino: Kutscher 1983, Fig. 7; véase también Makowski 1996a, Figs. 6, 9, 10).

El vestido y el repertorio de encarnaciones zoomorfas ayudan a distinguir entre el uno y el otro. El Guerrero del Búho ostenta el traje de jefe guerrero con el faldellín, el protector coxal, el pectoral, el collar de grandes cuentas. El taparrabo, la camiseta y el cinturón de serpientes es el vestido típico del Mellizo Marino. Ropa similar lucen guerreros de menor rango en las escenas de combate. El Guerrero del Búho adopta la apariencia del ave nocturna y/o se rodea de serpientes monstruosas. El Mellizo Marino permanece por lo general bajo la forma humana y ocasionalmente adquiere la forma del ave acuática.

Nuestra propuesta de identificación de las divinidades, cuyas imágenes adornan la fachada de la Huaca de la Luna, coincide con algunas sugerencias iniciales de los descubridores. Uceda y colaboradores (1994: 296) identificaban a los rostros en relieve con uno de los mellizos de cinturones de serpientes, y enfatizaban sus características marinas (el rostro menor correspondería al “Aia apaec transformado en cangrejo”). Si nuestra hipótesis es correcta, hasta tres divinidades pudieron haber sido veneradas en el complejo de la Huaca de la Luna, dos masculinas que acabamos de caracterizar, y una femenina. El primer conjunto de pinturas murales, que fue descubierto por Seler y Kroeber, representa la escena de combate entre artefactos animados y guerreros humanos, conocida como “la Rebelión de los objetos” (Bonavia 1974: 68-85; 1985: 72-84, Figs. 53-61). Las pinturas adornan las paredes de una plataforma, que Kroeber (1930) llama “el trono”. El conjunto se encuentra dentro de uno de los ambientes principales, techados, que conforman el tercer recinto de la huaca [Plataforma III, nota de los editores], el que está pegado a la ladera del Cerro Blanco, al nor-este del complejo, detrás de la plaza de acceso a dos recintos principales (Bonavia 1985: 73, Fig. 53, recinto 3, conjunto A). La “Rebelión de los objetos” de la Huaca de la Luna difiere en varios detalles importantes de otras variantes conocidas de esta escena mítica (Lyon 1981, 1987; Makowski 1996a; Quilter 1990, 1997). Los artefactos animados, cuyas formas son reconocibles, no parecen corresponder al vestido de guerrero. De las armas antropomorfizadas, sólo se reconoce una porra en el segundo plano, entre sacerdotes humanos y prisioneros. En cambio, el papel protagónico asumen elementos de vestido que podrían pertenecer a la Divinidad Femenina (Vg. su típico tocado en forma de corona de cinco plumas) y los utensilios de tejer, también relacionados con la diosa (Vg. herramienta de tejer en forma de cuatridente). Este mismo implemento antropomorfizado cumple el papel de degollador en la variante más compleja de la escena de sacrificio (Kutscher 1983, Fig. 299; Donnan 1975, Lám. 1; 1976, Fig. 104a). Todos aquellos detalles sugieren que el episodio reproducido en las paredes del recinto tuvo por protagonista principal a la Divinidad Femenina (compárese con el cuarto inferior de Kutscher 1983, Lám. 267; Makowski 1996a, Fig. 1; Quilter 1990, 1997).

En cualquier caso, llama la atención el hecho de que los murales conservados en cada uno de los tres recintos del templo se relacionen con la personalidad, e incluso con las gestas de los protagonistas centrales del mito cuya trama se teje alrededor del episodio de la rebelión de los objetos animados. ¿Tres divinidades, tres plataformas, tres recintos? La variedad de diseños y decoraciones, los accesos diferenciados, las evidencias de sacrificios humanos en dos recintos (Uceda et al. 1997; Verano 1998a, 1998b), hacen de esta hipótesis una opción muy tentadora.

DIOSES Y JERARQUÍAS

¿La divinidad suprema, cómo definirla?, es la pregunta considerada en el título de este trabajo. A pesar de la gran variabilidad de rasgos que se desprenden de la estructura narrativa, propia a la iconografía mochica, resulta posible dar una respuesta clara y concisa a la pregunta. El uso del calificativo deidad suprema está bien fundamentado para todos los personajes que poseen las características siguientes: presiden escena de sacrificio sangriento y reciben la copa de la mano de otra deidad, en calidad de primer agasajado; llevan vestido de jefe guerrero o de una mujer de alto rango; adoptan preferentemente forma humana; vencen en duelo a mano armada, con un cuchillo ceremonial, a seres sobrenaturales de rango inferior o similar (sólo deidades masculinas); tienen capacidad de transformarse, cambiando de formas de cuerpo, además de vestidos y tocados; presiden ceremonias como observadores inactivos; y poseen acólitos y/o séquito compuesto de seres antropomorfos y/o animales (Vg. perros, iguanas, aves, felinos).

Todas las características que acabamos de enumerar están compartidas por varios personajes sobrenaturales cuya existencia autónoma pudimos comprobar empíricamente: el Guerrero del Águila, el Guerrero del Búho, la Divinidad Femenina, el Mellizo Marino, el Mellizo Terrestre. Salvo este último, todos los restantes son merecedores del sacrificio supremo de sangre humana. Sin embargo, sólo dos de ellos, el Guerrero del Búho y el Guerrero del Águila, aparecen en escenas de particular complejidad iconográfica como jefes supremos al mando de guerreros sobrenaturales. En la iconografía tardía, Mochica V, y en particular en las escenas relacionadas con el mito sobre la rebelión de los objetos animados, el Guerrero del Águila asume el papel de jefe de panteón. En cambio, la imagen del señor de los cerros y de las serpientes, el Guerrero del Búho, es muy popular desde la fase Mochica I. Podría pensarse que el dios solar Guerrero del Águila haya desplazado de su posición privilegiada original a la deidad tónica Guerrero del Búho, de manera similar, toute proportion gardée, como el Sol Punchao parece haber desplazado a Wiracocha con las reformas de Inca Pachacuti (Demarest 1981); o, acaso, la recurrencia del primero se debe al papel que la deidad, dotada de rasgos de ave nocturna, desempeñaba en las creencias escatológicas de la costa norte. Ambas alternativas no son del todo excluyentes. En cualquier caso, la idea de que una sola divinidad suprema gobernaba en el universo mítico mochica carece de fundamentos iconográficos. El sistema es politeísta y el principio rector de oposición dual y simétrica, tierra/cielo, mar/cerros se vislumbra con toda claridad. Quizás, como lo sospecha Rostworowski (1983: 59-60), la antigua pareja de dioses masculinos haya sobrevivido la conquista española y su existencia fue registrada en el diccionario muchik. Sin embargo, los nombres de Hacedor (Aia Apaec) y Criador (Chicopaec) corresponden mejor al vocabulario de evangelización que a la personalidad iconográfica de las dos deidades supremas del periodo Intermedio Temprano. Basta recordar los epítetos de Wiracocha Pachayachachi (Duviols e Itier 1993: 29-61, 151-161; Ziolkowski 1997: 37-50).

AGRADECIMIENTOS

El autor desea expresar su agradecimiento al Museo Arqueológico “Rafael Larco Herrera” de Lima, en personas de Isabel Larco y Andrés Álvarez Calderón, así como al Museum für Volkerkunde en Berlín (Alemania), por las facilidades de acceso a las colecciones y el permiso de publicar las fotografías.

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Los Mochicas del Norte y Los Mochicas del Sur

Resumen:
Uno de los más importantes desarrollos de los estudios sobre la cultura Mochica en los últimos diez años es la cada vez más clara división entre una esfera sur y una esfera norte geográficamente separadas por la Pampa de Paiján. En estas dos áreas de la costa norte peruana entidades políticas de diferente grado de complejidad se desarrollaron entre los años 100 y 750 d.C. La adscripción de todos los Mochicas a una sola entidad política parece derivar de una falta de análisis de variaciones regionales en todos los aspectos de la cultura material, del énfasis de los estudios arqueológicos desde principios de siglo en el área de los valles de Moche y Chicama, centro de la esfera Mochica del sur, y de la escasez de colecciones comparativas de Mochica del norte. Los Mochica del sur parecen haber sido un estado unificado que se embarco en un proceso de expansión hacia el sur durante las fases III y IV. Aun cuando los Mochicas del norte y sur siguieron diferentes líneas de desarrollo todas compartieron estrategias económicas, organizaciones sociales y prácticas y creencias ideológicas. En este artículo presentamos las evidencias disponibles para postular la división e interpretamos las circunstancias históricas y ecológicas que generaron las diferentes sendas de desarrollo.

Abstract:
One of the most important developments in Moche studies in the last ten years is the increasingly apparent division between a northern and a southern sphere, geographically separated by the Pampa de Paiján. In these two areas of the Peruvian North Coast distinct political entities developed between A.D. 100 and 750. The ascription of all Moche to one single political entity seems to derive from the predominance of archaeological studies starting at the turn of the century in and around the southern valleys of the Moche, a scarcity of comprehensive collections for the northern Moche, and a general lack of analysis of regional variations in Moche material culture. The southern Moche seems to have been a single, unified expansive state that underwent a process of southward expansion during Phases III and IV. In spite of different developmental paths, both the northern and southern Moche polities shared similar economic strategies, social organizations, and ideological practices and beliefs. In this paper we present the evidences available to postulate the division and interpret the historical and ecological circumstances that generated the different developmental paths and ceramic sequences.

Autores:
Luis Jaime Castillo
Pontificia Universidad Católica del Perú
Profesor Principal del Departamento de Humanidades, Sección Arqueología y Director de Relaciones Internacionales y Cooperación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. ([email protected])
Butters Christopher B. Donnan
UCLA
University of California, Los Angeles
Profesor Principal del Departamento de Antropología de la Universidad de California, Los Angeles.

En los últimos años la arqueología de la costa norte del Perú, y particularmente la arqueología Mochica, han experimentado un inusitado desarrollo, especialmente a partir del descubrimiento y excavación de las tumbas reales de Sipán en 1987. El renovado interés que existe en el fenómeno Mochica se puede ver en la gran cantidad de investigaciones que hoy se llevan a cabo (Uceda y Mujica 1994), y en el número de publicaciones sobre diversos aspectos de este pueblo que aparecen cada año. Este desarrollo no está basado sólo en recientes descubrimientos, sino que es el resultado del aporte de una larga tradición de investigadores que comenzó con Max Uhle y Rafael Larco, y ha continuado con la contribución de un gran número de peruanos y extranjeros dedicados al estudio de esta sobresaliente sociedad.

Actualmente gran parte de las investigaciones sobre la cultura Mochica están dedicadas al estudio rada por Rafael Larco en cinco fases estilísticas. Esta secuencia estuvo basada en un estudio sistemático de tres grandes temas: la iconografía y la secuencia cerámica, y particularmente la estructura política regional. Una serie de recientes estudios están tratando de establecer cuántas regiones, entidades políticas o estados constituyeron el fenómeno Mochica. Tradicionalmente se aceptaba que los Mochicas fueron a lo largo de su historia un estado centralizado o una entidad política unificada y monolítica (Figura 1), controlada por una clase gobernante de sacerdotes guerreros desde una capital ubicada en las Huacas de Moche. Los Mochicas habrían difundido sus tradiciones a lo largo de un amplio territorio a través de un proceso de conquista militar. Esta concepción centralizada y expansiva está siendo cuestionada. Nuevos estudios arqueológicos sugieren que existirían contemporáneamente al menos dos grandes regiones Mochicas, una norte y otra sur, separadas por la Pampa de Paiján (Figura 2; Donnan 1990, n.d., Donnan y Cock 1986).

Paralelamente se están reexaminando las peculiaridades del desarrollo de las manifestaciones culturales del fenómeno Mochica en diversas regiones, especialmente en cuanto a su secuencia cerámica. La secuencia cerámica Mochica de cinco fases, planteada por Larco en 1948 y confirmada en numerosos estudios de colecciones y trabajos arqueológicos, si bien útil para explicar la evolución de la cerámica Mochica en la región sur (en adelante Mochica-Sur), aparentemente no tienen la misma utilidad en la región norteña del fenómeno Mochica (en adelante Mochica-Norte).

Nuevos descubrimientos y nuevas líneas de investigación han llevado a cuestionar la existencia de un estado Mochica único y unificado, y de una sola secuencia cerámica, pero a la vez han reafirmado la uniformidad de «lo Mochica» como entidad cultural. Es cada vez más claro que los Mochicas de diversas regiones compartieron a lo largo de su historia una serie de elementos en común, los cuales evitaron que las diferentes entidades políticas se convirtieran en entidades culturales independientes.

Cuando pensamos en los Mochicas nos imaginamos una sociedad cohesionada, que compartía un ecosistema definido por los valles costeños de Piura a Nepeña (Donnan 1978) y que estaba expuesta a ciclos de Niños y sequías. Es muy probable que los Mochicas hablaran una misma lengua, emparentada con la lengua Muchik (Carrera [1644] 1939); participaran en ceremonias muy semejantes, como la Ceremonia del Sacrificio (Alva y Donnan 1993) y rindieran culto a los mismos dioses, especialmente Aia Paec (Larco 1948, Castillo 1989). Una compleja jerarquización de la sociedad fue común a todas las entidades políticas Mochicas (Larco 1938, 1939), mostrándose la posición de los individuos en todos los aspectos de la vida cotidiana; desde sus ropajes y joyería, sus armas y literas, los portadores y sirvientes que tenían, hasta su porte y musculatura que dependía, al fin y al cabo, de su dieta. Luego de su muerte cada individuo recibía un tratamiento funerario que reflejaba su posición en la sociedad a través del tipo y tamaño de su tumba y de los objetos depositados como ofrendas en ella (Castillo y Donnan 1994, Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978). Sabemos también que los señores Mochicas contaron con artesanos de gran experiencia, capaces de enroscar minúsculas laminas de oro y hacerlas parecer hilos (Alva y Donnan 1993: Fig. 185), o de decorar ceramios y paredes con detallados diseños que mostraban ceremonias y rituales, así como animales silvestres y monstruos sobrenaturales (Uceda, et. al. 1994; Bonavia 1985; PACEB 1994). También construyeron algunos de los templos y residencias más suntuosas que se hayan visto en los Andes (Hass 1985). Si bien estos elementos nos hablan de una sociedad compleja y jerarquizada, son las semejanzas estilísticas de los artefactos producidos en diversas regiones y bajo distintas administraciones las que nos indican una tradición compartida y una fuerte interacción entre los Mochicas de diversas regiones.

Una sola cultura Mochica
La idea que los Mochicas constituyeron una sola entidad política y cultural es el resultado de las peculiaridades de la evidencia arqueológica. Para explicar como se llegó a esta interpretación queremos plantear tres fases en que las evidencias fueron colectadas e interpretadas. En la primera fase se determinó que existía una sola cultura Mochica, diferente e independiente de otras culturas prehispánicas. Esta cultura había antecedido a la irrupción de elementos asociados con el Horizonte Medio y la cultura Chimú. Esta interpretación estuvo basada en la identificación en diferentes valles de la costa norte de un repertorio de artefactos, especialmente ceramios, muy semejantes en forma y decoración, y de una comparación de este estiloe con el de objetos obtenidos en otras regiones, especialmente en la costa central.

Figura 1. Mapa del territorio Mochica según Rafael Larco Hoyle.

En la segunda fase se definió que los artefactos cerámicos producidos por los Mochicas habían evolucionado en todas las regiones influenciadas por esta cultura de acuerdo a una misma secuencia, de grandes colecciones de cerámica, especialmente la colección del Museo de Chiclín (hoy Museo Arqueológico Rafael Larco H.), y de superposiciones de contextos funerarios de donde provenían los ceramios. Finalmente, en la tercera fase se definió el carácter político del fenómeno Mochica. La expansión de la cultura Mochica y la difusión de su cultura material habrían sido el resultado de una sola entidad política expansiva y militarista, que durante las fases tres y cuatro alcanzó a conquistar la región comprendida entre los valles de Lambayeque y Nepeña. Signo inequívoco de este proceso era la distribución de la cerámica Mochica, especialmente de la cerámica elaborada que representaba a las clases gobernantes de esta sociedad.

Una Sola Cultura
Las culturas precolombinas usualmente han sido definidas a través de conjuntos de objetos que comparten los mismos rasgos estilísticos, especialmente objetos cerámicos. Conjuntos de objetos con diferentes rasgos estilísticos representan diversas culturas, e interacciones entre estilos, por ejemplo cuando un estilos aparece influenciando a otro, se interpretan como interacciones entre diferentes entidades culturales. Una vez que el repertorio de rasgos ha sido definido, se estudia su distribución en el espacio para entender cuál fue el ámbito geográfico controlado o influenciado por una determinada cultura. Culturas arqueológicas son, por lo tanto, conjuntos de objetos distribuidos en el espacio, no de personas ni de las sociedades que las organizaron. El primer paso en la creación de una cultura prehispánica, entonces, es caracterizar un estilo cerámico, tanto a través del estudio de objetos en contexto, como de objetos en colecciones. Con la cultura Mochica la situación no fue diferente, y fue el peculiar origen de la muestra cerámica que se estudió lo que llevó a pensar amuchos investigadores, incluidos nosotros, que los Mochica habían sido una sola entidad cultural.

En el primer capítulo de la historia de los estudios sobre la cultura Mochica destacan tres personalidades: Max Uhle, investigador alemán que realizó las primeras excavaciones científicas en las Huacas del Sol y la Luna; Alfred Kroeber, uno de los pioneros de la antropología norteamericana que estudió en detalle las colecciones de Uhle; y particularmente Rafael Larco, investigador peruano que dedicó su vida, y buena parte de sus recursos, al estudio de esta sociedad. Antes del trabajo de estos investigadores, si bien existían colecciones en el Perú y el extranjero que incluían piezas de esta tradición, la cultura Mochica no existía como entidad independiente. La primera tarea de estos investigadores fue, pues, aislar el fenómeno Mochica de otros fenómenos culturales, y ubicarlo en la secuencia de culturas del antiguo Perú.

Max Uhle, en sus excavaciones a principios de siglo en las Huacas de Moche, ubicó y excavó una serie de tumbas Mochicas, especialmente en las áreas definidas como sitios E y F al pie de la Huaca de la Luna (Uhle 1915, Kroeber 1925:213). Estas tumbas, lamentablemente nunca bien publicadas, contuvieron más de 680 piezas de cerámica estilísticamente muy consistentes. Muchas compartían la característica decoración pictórica en crema y ocre, y/o detallada decoración escultórica que permitían diferenciarlas fácilmente de otros estilos encontrados en el sitio, especialmente del ubicuo estilo Chimú, y del estilo Tiahuanaco encontrado por el mismo Uhle en Pachacamac en 1896 (1903). Uhle además determinó que este estilo era contemporáneo con la construcción de la Huaca de la Luna (Uhle 1915:105), por lo tanto los arquitectos de estas masivas estructuras pertenecían a la misma sociedad que había producido a los maestros artesanos que elaboraron esta fantástica cerámica.

Kroeber (1925), luego de un minucioso análisis de las colecciones de Uhle en la Universidad de California, Berkeley, caracterizó por primera vez el estilo, diferenciándolo de otros estilos encontrados en el sitio. La información estratigráfica recogida por Uhle permitía concluir que el nuevo estilo era anterior a los estilos Tiahuanaco y Chimú, por lo que Kroeber lo llama Proto-Chimú. El estilo caracterizado por Kroeber no era exclusividad de la colección de Uhle; piezas semejantes existían en otros Museos en Europa, los Estados Unidos y el Perú. Kroeber en su estudio comparó las colecciones recogidas por Uhle con colecciones existentes entonces en el American Museum of Natural History y el Peabody Museum. En estos museos Kroeber encontró ceramios con las mismas características estilísticas, confirmando que se trataba no de un fenómeno aislado, sino de un estilo consistente y difundido en la costa norte. Ahora bien, pequeñas diferencias existían entre algunos grupos de objetos, especialmente en sus formas y contenidos iconográficos, lo que hacía sospechar que existían variaciones, quizá debidas a factores cronológicos, en el estilo. Es decir que estas colecciones incluían objetos de diversas épocas. Esta sospecha no se comprobaría hasta que no se estableciera una secuencia para la cerámica Mochica.

Figura 2. Mapa del territorio Mochica según Kroeber.

En base a la procedencia de estas colecciones, y a informaciones recogidas durante sus propios viajes de investigación por la costa norte del Perú, Kroeber inició el estudio de la distribución espacial del estilo Proto-Chimú (Figura 3). Kroeber (1925:224-229) concluyó que el estilo Proto-Chimú «en realidad es característico sólo en […] el área de Trujillo-Chimbote, ocurriendo infrecuentemente en las dos áreas adyacentes (Casma al sur, y PacasmayoChepén al norte), y no apareciendo en lo absoluto en las dos áreas más norteñas (Lambayeque y Piura). Aún cuando estéticamente superior, Proto-Chimú permanece siendo un estilo local. Evidentemente existió durante un período de limitadas comunicaciones, probablemente de unidades políticas restringidas» (Kroeber 1925:228-229).

Las características estilísticas que Kroeber encontró en los materiales excavados por Uhle también estaban presentes en miles de piezas en colecciones existentes en el Perú, especialmente en la colección pionera que Víctor Larco creara y que posteriormente fuera depositada en el Museo Nacional, y en la gigantesca colección que Rafael Larco congregara en la Hacienda Chiclín. Estas semejanzas estilísticas confirmaban, como era de esperarse, la consistencia del estilo Proto-Chimú y su enorme frecuencia. Se requería en este momento de un amplio corpus de piezas cerámicas para pasar de una simple caracterización a una definición del estilo y la iconografía Mochica. Rafael Larco, a través de excavaciones de cementerios en diversos valles de la costa norte entre Chicama y Santa (1945:30-41), y de la adquisición de colecciones menores, logró reunir la colección más grande y completa de cerámica Mochica que existe a la fecha. Fue en base al estudio de esta colección, proveniente en su inmensa mayoría de los valles de Chicama a Santa, que Larco definió el estilo Mochica (1945:15, 1948).

El estudio de la cerámica Mochica emprendido por Larco es radicalmente diferente al estudio de Kroeber. Kroeber analizó la cerámica Mochica solamente desde una perspectiva estilística, tratando de identificar elementos que permitieran fechar sitios y comprender la secuencia cultural de la costa norte. Kroeber estaba interesado en identificar culturas (entendidas como unidades estilísticas); Larco estaba interesado en entender la mentalidad y la vida del hombre Mochica del pasado. Para Larco la cerámica Mochica era primero un documento de la vida en el pasado, y sólo en segundo lugar una herramienta estilística o un instrumento cronológico. Es por esto que Larco emprende y publica primero (1938, 1939, 1945) sus estudios interpretativos, donde describe al hombre Mochica y su sociedad, la religión y el arte, el gobierno y el culto a los muertos. Larco entendía la totalidad de la producción cerámica Mochica como el resultado de un grupo de individuos compartiendo un mismo sistema cultural, un mismo idioma y una misma religión, y regidos por una misma élite y un mismo sistema político. No fue sino hasta 1946 y 1948 que Larco publica su estudio de la secuencia estilística de la cerámica Mochica. Es por el énfasis en el individuo y no el estilo que Larco denomina a este fenómeno con el gentilicio Mochica.

La acuciosidad y rigor del trabajo de Uhle, Kroeber y Larco está fuera de duda. Lo que queda por discutir es sólo si la base de datos con que contaron estos investigadores era realmente representativa de la totalidad del fenómeno Mochica. Por lo temprano de estos estudios algunas omisiones son obvias. Kroeber, por ejemplo, afirma en 1925 que en el valle de Lambayeque las evidencias de la cultura Mochica «aún esperan ser descubiertas o por lo menos publicadas» (Kroeber 1925:228). Larco, si bien menciona la presencia de cerámica Mochica en los valles de Piura a Casma, afirma en 1966 que en Lambayeque «es escasa la orfebrería Mochica y que tuvieron menor cantidad de oro a su disposición que los hombres de Lambayeque» (Larco 1966b:97). Estas afirmaciones contrastan con la magnificencia de la tumba del Señor de Sipán, donde las asociaciones de los Mochicas con grandes cantidades de oro y con una fuerte presencia en el valle de Lambayeque quedan claramente confirmadas.

Es evidente, por ende, que tanto Kroeber como Larco contaron para hacer sus observaciones con datos arqueológicos y colecciones de ceramios procedentes principalmente de los valles de Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña. Piezas de estas regiones conformaban el grueso de la colección Larco, y de las grandes colecciones del Museo Nacional de Lima, del Museo fur Volkerkunde en Berlín, del Museo del Hombre de París, etc. En base a estas colecciones es que se hicieron las primeras observaciones y caracterizaciones del estilo Mochica y de su secuencia cronológica. Los resultados fueron luego comparados y confirmados con otras colecciones provenientes de estas mismas áreas.

Larco sabía de la existencia de algunos especímenes de cerámica Mochica en el valle de Lambayeque, al norte de la zona antes definida (Figura 1), pero por su reducido número los explicó en términos de «intercambio comercial y cultural entre los hombres de Lambayeque y los Mochicas. De allí que en Lambayeque, Pátapo, Pomalca y otros lugares encontremos sectores con tumbas correspondientes a Mochica III, IV y V.» (Larco 1966b:94). Kroeber, a su vez, menciona en su estudio de 1925 la existencia de 17 ceramios de estilo Mochica provenientes de Chepén, en el American Museum of Natural History (1925:225-226). Había evidencias de presencia Mochica al norte del área cultural Mochica, pero estas evidencias, por su baja incidencia y esporádica aparición indicaban una presencia de naturaleza.

En los años sesenta, con el descubrimiento de cerámica Mochica en Vicús, surge la primera posibilidad de contrastar el estilo Mochica definido a partir de evidencias de la región sur de la costa norte, con una muestra de origen totalmente distinto. Larco encontró en las piezas provenientes de Vicús suficientes elementos en común con ceramios Mochicas de fases tempranas como para calificar a este nuevo grupo de objetos como una nueva manifestación del mismo fenómeno cultural. Larco reconoció en estas piezas el uso de las mismas formas, especialmente el asa estribo, los mismos o semejantes motivos decorativos, la bicromía, el tamaño y el peso, etc. La procedencia de este nuevo conjunto de ceramios era, en síntesis, prueba fehaciente de que, incluso desde muy temprano, la cultura Mochica, había controlado un territorio aún más vasto del presupuesto. Las diferencias entre estos nuevos objetos y los ya conocidos para el período Mochica I en la secuancia cerámica de Rafael Larco, no eran destacables (Larco 1965, 1966a).

En síntesis, la consistencia y unidad de la cultura Mochica se definió a partir de las semejanzas de un enorme conjunto de ceramios provenientes tanto de colecciones y museos (Kroeber 1925, Larco 1938,1939), como especímenes excavados arqueológicamente (Bennet 1939, Larco 1945, Kroeber 1925, Uhle 1915). Estas piezas demostraban una enorme consistencia estilística e iconográfica, que reflejaba la uniformidad cultural de la sociedad que las produjo. Ahora bien, esta consistencia estilística se debía a que los objetos estudiados, en gran medida, provenían de un área restringida, los valles de Chicama a Nepeña. Especímenes provenientes de los valles al norte del Chicama eran prácticamente inexistentes en estas colecciones, por lo que mal podían proporcionar evidencias de la diversidad del fenómeno cultural Mochica. La cultura Mochica descrita en la literatura es la cultura que se desarrolló en la región comprendida entre Chicama y Nepeña, es decir el Mochica-Sur. En este momento no era posible determinar si las conclusiones planteadas podían extenderse a la región norte, y hasta antes del descubrimiento de Vicús, esto era ser innecesario ya que el fenómeno Mochica parecía circunscribirse a la región sur de la costa norte.

Una misma secuencia
Larco no sólo tuvo acceso a la colección más grande de cerámica Mochica, él mismo excavó un gran número piezas en tumbas, dandose cuenta de sus asociaciones y relaciones estratigráficas (Larco 1945). Estas excavaciones le dieron acceso a conjuntos de objetos de indudable contemporaneidad y a superposiciones de tumbas que reflejaban secuencias cronológicas. En base a esta información de campo y al estudio minucioso de las características formales de la cerámica, Larco pudo establecer cinco fases sucesivas a través de las cuales evolucionó la cerámica Mochica (Larco 1948, Figuras 4 a 9). Esta secuencia describe en gran detalle la evolución de la cerámica decorativa Mochica, especialmente de las botellas de asa estribo, a través de un minucioso estudio de aspectos formales, técnicos y decorativos.

La cronología Mochica esbozada por Larco a principios de los años cuarenta y finalmente publicada en 1948 sirvió de base para una serie de estudios de campo que se trazaron como meta entender la prehistoria de la costa norte. El primero de estos fue el Proyecto Virú, que a partir de 1946 realizo un estudio sistemático y multidisciplinario del valle del mismo nombre. Los miembros del Proyecto Virú tuvieron acceso a las ideas de Larco en la famosa Mesa Redonda de Chiclín, el 7 y 8 de Agosto de 1946.

Las ideas de Larco y Kroeber fueron de mucha importancia para los jóvenes investigadores del proyecto Virú, especialmente porque el reconocimiento y la caracterización de los estilos de la costa norte planteada por estos autores se vio confirmada en sus investigaciones. La ocupación Mochica de Virú, y la variante regional del estilo Mochica en esta zona, fue denominada Huancaco, por el centro administrativo Mochica del mismo nombre. Luego de un minucioso análisis y de comparaciones con fragmentería proveniente de otros valles, James Ford arriba a la conclusión que la cerámica Huancaco de Virú es la misma que la que Larco denominaba Mochica en los valles de Moche y Chicama (Ford y Willey 1949). Las semejanzas eran tan grandes que Ford llega a afirmar que «si muchas de estas piezas no fueron hechas por los mismos artistas o de los mismos moldes, fueron producidas por lo menos por artistas entrenados en la misma escuela» (Ford y Willey 1949:66). Ford concuerda con Larco en que la cerámica Mochica evoluciona en Moche y Chicama de un sustrato Salinar, mientras que en Virú predomina cerámica «principalmente en técnicas de decoración negativas» (Ford y Willey 1949:66). La cerámica Mochica llega a Virú, de acuerdo a Ford, como un estilo maduro y como resultado en un proceso abrupto que se interpreta como una conquista militar que abarca los valles de Virú, Chao, Santa y Nepeña. El impacto de la cerámica Mochica se deja sentir con mayor fuerza en la cerámica decorada, y en menor grado en la cerámica simple, que permanece usando las mismas formas y técnicas que en el período anterior.

Duncan Strong y Clifford Evans (1952), a cargo de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el proyecto, encontraron algunas diferencias entre la cerámica Mochica excavada por Uhle (Kroeber 1925) y Larco (1945, 1948) y la cerámica de estilo Huancaco que apareció en Huaca de la Cruz y otros sitios Mochica de Virú. La más importante diferencia era el uso de pintura negra orgánica, aplicada después de la cocción. Ahora bien, las semejanzas eran suficientes como para considerarlos expresiones de la misma identidad cultural y, más aún, corresponderían con las fases III y IV de la cronología de Larco. 1

La secuencia de Larco fue corroborada posteriormente en numerosos trabajos de reconocimiento regional y excavación, especialmente cuando se descubrieron tumbas Mochicas. Las asociaciones de objetos encontradas en estos trabajos concuerdan con las características señaladas por Larco. En algunos casos es posible encontrar piezas que reflejan el tránsito entre períodos contiguos, por ejemplo piezas Mochica III-IV, donde encontramos características de los períodos III y IV, o ligeras diferencias que podrían deberse a variaciones regionales. La validez de la secuencia de Larco también fue puesta a prueba en un minucioso estudio emprendido en las colecciones cerámicas excavadas por Uhle (Rowe 1959, Donnan 1965). Los resultados de este estudio confirmaron la secuencia de Larco.

Christopher Donnan (1973), y posteriormente Donald Proulx (1968, 1973), realizaron trabajos de reconocimiento en los valles de Santa y Nepeña respectivamente. Si la cerámica Mochica en estos valles periféricos era semejante a la planteada por Larco, entonces la secuencia debía ser correcta. Donnan, familiarizado con las colecciones de Uhle y con los resultados del proyecto Virú, encontró que la cerámica Mochica en Santa era casi idéntica a la reportada en Chicama, Trujillo y Virú. Proulx también encontró especímenes semejantes en Pañamarca y una serie de cementerios alrededor de este centro ceremonial en el valle de Nepeña. Proulx confirmó la presencia Mochica en Nepeña en mayor detalle que simplemente los magníficos murales de Pañamarca (Bonavia 1985, Schaedel 1951).

La mayor limitación de la secuencia de Larco fue no incluir ceramios de manufactura simple y de uso doméstico. Ollas, cántaros simples, cuencos, y otras formas domésticas, figurinas y cántaros de cuello efigie no están reflejadas en la secuencia de Larco. Esto ha hecho difícil utilizar esta secuencia para fechar gran cantidad de sitios Mochica que no presentan cerámica elaborada en superficie, o en estudios de contextos que no incluyen este tipo de cerámica.2 Una salvedad es de rigor en este punto. Por mucho tiempo se ha criticado el hecho de que Larco no incluyera objetos de uso cotidiano en su cronología. Se argüía que, como coleccionista, Larco no estuvo interesado en este tipo de objetos. Pero a juzgar por la evidencia disponible de tumbas excavadas arqueológicamente (Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978) un aspecto notorio de las tumbas Mochicas en las áreas estudiadas por Larco es la baja incidencia de materiales domesticos (Donnan y Mackey 1978, Kroeber 1925). Ollas, cuencos, cántaros simples y otros recipientes rudimentarios, si bien se encuentran en contextos domésticos con cierta frecuencia, aparecen en cantidades muy limitadas en las tumbas. Adicionalmente estas formas no cambian de manera significativa a través del tiempo, lo que las hace de difícil inclusión en secuencias cronológicas.

La conclusión del trabajo de Larco, y de las posteriores investigaciones en que éste fue comprobado y aplicado, es que la secuencia cronológica desarrollada por él es la mejor aproximación a la evolución del estilo Mochica con que se cuenta. Existiría, por lo tanto a partir de estos estudios una sola secuencia cerámica aplicable al fenómeno Mochica en las regiones estudiadas. La uniformidad en la evolución de la cerámica, a su vez confirmaría la noción de que los Mochicas fueron una sola entidad cultural. Lo que quedaba por definir era el ámbito geográfico al que aplicarían estas conclusiones.

Figura 3. Secuencia cerámica de los territorios Mochica Norte y Mochica Sur.

Si bien gran parte de los investigadores han encontrado la secuencia de Larco de gran utilidad, no todos están de acuerdo con la aplicabilidad irrestricta de esta cronología. Ultimamente un número de investigadores que trabajan en la región norte del territorio Mochica han cuestionado la validez de la secuencia descrita por Larco (Kaulicke 1992, Shimada 1994). Peter Kaulicke, por ejemplo, afirma que «las subdivisiones de mochica (I hasta V) no se vislumbran claramente a través de las evidencias publicadas, ni para la zona sureña (territorio Mochica), ni para el norte. La deficiente precisión de los datos publicados (frente a una cantidad mucho mayor de datos inéditos) apenas permite una separación cronológica de elementos pre y post Mochica» (Kaulicke 1992:898). Para arribar a esta conclusión Kaulicke reexamina las evidencias funerarias disponibles, especialmente los contextos funerarios excavados en la Huacas de Moche por Uhle (1915, Kroeber 1925) y por el proyecto Moche-Chan Chan (Donnan y Mackey 1978). En estas evidencias Kaulicke no encuentra sustento empírico para la cronología de Larco, sino más bien evidencias para refutar su validez. A partir de nuestro propio análisis de los mismos datos, incluyendo el examen de las piezas inéditas de la colección de Uhle, no podemos estar de acuerdo con Kaulicke. Si bien es cierto que los datos para la fase temprana de la secuencia (especialmente la fase II) son casi inexistentes, existe suficiente información para confirmar la validez de la primera y las últimas tres fases. La colección de Uhle corrobora la secuencia de Larco, ya que existe una marcada consistencia entre los lotes funerarios y las fases cerámicas. No es posible hacer una crítica cabal de la secuencia de Larco sin contar con los materiales que este utilizó para establecer la secuencia o de las tumbas excavadas por Uhle, estos datos lamentablemente aún permanecen inéditos.

Todo parece indicar que la secuencia de Larco describe básicamente la evolución del fenómeno Mochica en las regiones comprendidas entre Chicama y Nepeña que, como se dijo antes, son las regiones de donde provienen los materiales en los que se basa la secuencia. Trabajos de investigación en los valles de Virú, Santa, Nepeña y últimamente Chao (Víctor Pimentel comunicación personal) confirman la presencia Mochica en estos valles y validan la caracterización planteada por Larco de su estilo cerámico. Este no es necesariamente el caso de la secuencia cerámica en los valles al norte de esta región. Como se discutió antes, la arqueología de los valles de Jequetepeque, Lambayeque y Piura era casi desconocida cuando Larco realizaba sus estudios. No cuestionamos la validez de la secuencia de Larco, sino su ámbito de aplicación. No es de extrañar que los investigadores que trabajan en los valles de Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura consideren que la secuencia es de difícil aplicación a sus materiales. Esto nos lleva a concluir que es necesario construir una secuencia cerámica alternativa para estas regiones. Esta secuencia deberá ser compatibilizada con las cinco fases de Larco a fin de permitirnos comparar los desarrollos de las diversas regiones.

Una sola entidad política
La tercera característica de la sociedad Mochica, y por cierto la menos discutida, es la concerniente a su estructura política. Si bien nunca se ha publicado un tratado comprensivo acerca de la organización política de la sociedad Mochica, a través de los años se han planteado algunos argumentos acerca de su nivel de complejidad (ver Shimada 1994). Estos argumentos, como veremos, adolecen de los mismos defectos que discutimos en las dos secciones anteriores. En la caracterización de las estructuras políticas se ha proyectado lo que sabemos para la región sur a todo el ámbito Mochica, asumiendo que todos los valles de la costa norte estuvieron en algún momento bajo el control político de un estado centralizado con sede en Moche. El colapso de este estado fue, por lo tanto, el fin del fenómeno Mochica en toda la costa norte. En un estado centralizado esperamos que el desarrollo en diversas regiones sea idéntico o por lo menos congruente, es decir que las instituciones sociales, económicas e ideológicas debieron desarrollarse paralelamente, sólo alcanzando mayor complejidad en el centro administrativo. El impacto de agentes exógenos debió afectar a todas las regiones integradas bajo el régimen centralizado por igual. Esto es aparentemente lo que sucede con el estado que se desarrolló entre Chicama y Nepeña, pero la información disponible en este momento contradice estos argumentos para la zona al norte de la Pampa de Paiján.

La indicación más clara de la complejidad, capacidad administrativa y militar de la sociedad Mochica-Sur, y de la necesidad de integrar a la esfera del estado nuevos territorios y una fuerza laboral más extensa está dada por el proceso de expansión y conquista de los valles al sur de Moche. Se ha argüido que esta expansión está documentada en dos fuentes: en las escenas de guerra o combate características de la iconografía Mochica y en la distribución de una serie de artefactos y elementos Mochicas en los valles de Virú, Chao y Santa. Ford, por ejemplo resume este proceso diciendo que « Chicama parece haber vencido en la carrera local por cohesión política y poder militar. El movimiento que esparció el fenómeno ceremonial Mochica hasta Nepeña fue casi seguramente militar en naturaleza» (Ford y Willey 1949:66). Ford veía en este proceso no sólo un aspecto militar, sino una expresión de instituciones que combinaban el poder físico de la guerra con el consenso generado por los sistemas ideológicos. El impacto e influencia de la ideología Mochica esta evidenciado en la producción y distribución de la cerámica ceremonial Mochica. Para Ford la ideología Mochica tuvo un papel preponderante en el proceso de incorporación de los territorios conquistados, cosa que se podía ver en las piezas decoradas que debieron de haber sido hechas por sacerdotes ceramistas, ligados a las clases gobernantes (Ford y Willey 1949:66).

La sociedad Mochica ha sido caracterizada con mucha frecuencia a partir de una serie de evidencias indirectas como una sociedad guerrera. Entre estas evidencias destacan ajuares funerarios de individuos adultos masculinos que incluyen parafernalia militar como porras, hondas, lanzas y mazas de guerra, y representaciones iconográficas donde dos grupos de guerreros combaten. Estas características han sido muchas veces usadas como demostración de la capacidad de esta sociedad para emprender la conquista de un amplio territorio. El uso de la iconografía Mochica como fuente histórica, como lo señalara Strong y Evans (1952:216-226) no sólo es peligroso sino que puede resultar francamente erróneo cuando se utiliza descuidadamente. La famosas escenas de guerra o combate presentan una serie de problemas si se quieren interpretar como ilustraciones de combates reales, especialmente si suponemos que representan los combates que se realizaron para expandir el territorio Mochica hacia el sur. En las escenas de combate ambos bandos en conflicto son, en la mayoría de los casos, Mochicas, en base a sus tocados, ornamentos y ropajes. En estas escenas rara vez se produce la muerte de un enemigo, sino que el derrotado es despojado de su tocado y sus ropajes, se le ata una cuerda al cuello y se le transporta a un recinto ceremonial, o en balsas. El destino final de los guerreros vencidos será la muerte por desangramiento, y la sangre será a su vez consumida «ritualmente» por una serie de divinidades (Alva y Donnan 1993, Donnan y Castillo 1992, 1994).

Si éstas son realmente representaciones de guerra resulta sospechoso que no se produzcan muertes, que luchen Mochicas contra Mochicas y que no hayan escenas de conquista o saqueo. Donnan y Hocquenghem han planteado convincente e independientemente que lo que se representa son combates ceremoniales donde grupos de guerreros Mochicas se enfrentan, uno a uno y cuerpo a cuerpo, en pos de prisioneros para los rituales de la ceremonia del sacrificio (Alva y Donnan 1993, Donnan 1988, Hocquenghem 1987). El acentuado militarismo Mochica, sobre todo la guerra expansiva (Wilson 1988), no está necesariamente representado en el arte, como tampoco está su maestría en tecnología hidráulica, su capacidad para organizar grandes fuerzas laborales, su complejo sistema de comunicaciones, ni siquiera la producción especializada de cerámica, pinturas murales y otras actividades de la vida cotidiana.

La segunda fuente de información, la presencia de elementos Mochicas en los valles de Virú a Nepeña, es claramente indicativa de la naturaleza expansiva del estado Mochica-Sur. La difusión de la cerámica y otros elementos Mochicas en los valles de Virú, Chao y Santa no obedece a un patrón de intercambio restringido o de una colonia, sino a la estrategia geopolítica de un estado expansivo y unificado. La cerámica de estilo Mochica comienza a aparecer en estos valles en la fase III (Donnan 1973, Proulx 1973, Strong y Evans 1952, Wilson 1988). A partir de este período estos valles son inundados con sitios de clara filiación Mochica, y muchos sitios asociados con la precedente ocupación Gallinazo son abandonados. La edificación de nuevos centros de acuerdo al plan Mochica implica cambios en las técnicas constructivas, en la producción de adobes, en la planificación y localización de los sitios, es decir, en todos los patrones de asentamiento. Toda la distribución de los sitios y su jerarquía relativa es alterada. Estos cambios son obviamente el resultado de un cambio de mandos, y políticas.

Ya que es lógico asumir que la expansión Mochica no contó con el entusiasta apoyo de las élites locales, podemos deducir por la intensidad y el efecto que tuvo sobre la población local que ésta se realizó a través de un proceso de conquista militar, o que el proceso tuvo un fuerte componente de este tipo. Hay que reconocer en este punto que carecemos de evidencias arqueológicas directas que nos indiquen cuál fue la mecánica de la expansión. A raíz de esta conquista grandes centros Mochicas aparecen en las partes bajas de los valles (Huancaco, Pampa de los Incas). La cerámica asociada con estos centros es a partir de este momento el ubicuo estilo Mochica IV, caracterizada por Moseley como el estilo corporativo de esta sociedad (1992). A partir de estas evidencias se concluye, por lo tanto, que durante la fase Mochica IV todas las áreas de la costa entre Chicama y Nepeña estuvieron bajo el control de un único y unificado estado Mochica.

El fenómeno expansivo evidenciado en los valles del área Mochica-Sur es el resultado del crecimiento de un sistema estatal centralizado. La naturaleza estatal de la sociedad Mochica-Sur resulta una interpretación obvia de una abrumadora cantidad de evidencias. Entre estas destacan evidencias funerarias (Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978) y de organización interna de los sitios (Bawden 1977, Topic 1977) que indican que la sociedad Mochica estuvo complejamente jerarquizada, con posiciones sociales definidas desde el nacimiento y con una élite gobernante que basaba su poder en una combinación de coerción y consenso a través de la manipulación de violencia institucionalizada y de rituales así como otros mecanismos ideológicos. Los Mochicas tuvieron una economía planificada, centralizada y al servicio preferente de las élites gobernantes, con un vasto número de especialistas controlados por el estado, y un uso casi ilimitado de la mano de obra de los segmentos sociales dependientes. La magnitud de las obras públicas emprendidas por los Mochicas, tanto de infraestructura productiva como ideológica, implican niveles de trabajo y de planificación sorprendentes. La elaboración en las ceremonias religiosas, especialmente las relacionadas con el sacrificio de prisioneros y con rituales funerarios, y la participación diferenciada en ellos de diversos segmentos de la población (Castillo y Donnan 1994, Donnan y Castillo 1992, 1994) demuestran la importancia de este ámbito en la sociedad Mochica. Evidencias de todos estos aspectos, y no sólo unas cuantas piezas cerámicas, aparecen implantadas en los valles de Virú, Chao, Santa y Nepeña a partir de la fase Mochica IV.

Al sur del valle de Nepeña encontramos algunas evidencias de presencia Mochica, pero ninguna que implique ocupación permanente o control geopolítico. En el valle de Nepeña, que correspondería a la frontera sur del estado Mochica-Sur, encontramos una distribución de sitios Mochicas muy peculiar y que permitirían entender algunas características del proceso expansivo. En el valle de Nepeña, a diferencia de Virú y Santa, no encontramos un conjunto de sitios de diverso tamaño y función distribuidos homogéneamente a lo largo del territorio, sino un único gran centro ceremonial, Pañamarca, rodeado de pequeños cementerios (Proulx 1968, 1973). Este gran centro ceremonial vendría a ser un puesto de avanzada, con el que los Mochicas habrían iniciado la penetración en el valle de Nepeña. Este puesto está constituido, contrariamente a lo que podríamos imaginarnos, no por un edificio militar o defensivo, o por una sede administrativa, sino por un centro ceremonial. Encontrar templos donde esperábamos fortalezas nos permite entender que la ideología tuvo un importante papel en la penetración y expansión del estado Mochica.

Como se discutió en las secciones anteriores, debemos de preguntarnos cuál es el ámbito geográfico al que se aplicaría esta reconstrucción de la naturaleza política del estado Mochica. Larco y otros investigadores pioneros formularon sus interpretaciones pensando, nuevamente, en el área nuclear, y no en los valles de la periferia. Sus datos provenían de esta región, por lo tanto sus interpretaciones serían válidas sólo a ella. Larco estuvo en lo cierto al pensar que toda esta región estuvo en algún momento bajo la autoridad de una sola entidad política segmentada en diversos niveles de administración regional y local. De cuánta autonomía gozaron las diversas regiones comprendidas dentro del estado Mochica, no lo podremos saber hasta que no se realicen más excavaciones en sitios domésticos y centros administrativos Mochicas. En cualquier caso, Larco ya afirmaba que existía, bajo la autoridad centralizada de un Cie quich, un conjunto de gobernantes regionales, los Alaec (Larco 1945:22-23). Larco dedujo esta organización sólo de la distribución de vasos retratos; posteriormente sus ideas han sido corroboradas en base al estudio del patrón de asentamiento en los territorios conquistados.

Las numerosas investigaciones en la región comprendida entre Chicama y Nepeña han producido resultados que contrastan dramáticamente con los resultados de proyectos realizados al norte de esta región. Una de las diferencias más significativas es que la cerámica de los periodos Mochica III y IV, el estilo corporativo directamente asociado con la expansión y consolidacion del estado Mochica-Sur respectivamente, y encontrado en enormes cantidades en los valles entre Chicama y Nepeña, sea casi inexistente en los valles entre Piura y Jequetepeque. Cómo explicar que el patrón de asentamiento de este estado expansivo, caracterizado por un gran centro ceremonial/administrativo entre los valles medio y bajo, no se vea reflejado en ninguno de estos valles. Se trata acaso de un problema en la muestra, o estas diferencias obedecen a diferencias estructurales, es decir son el resultado de la acción de estados o entidades políticas distintas. La circunscrita aplicabilidad de las interpretaciones antes señaladas comienza a ser evidente cuando se trata de aplicarlas a los valles de Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura. En esta región desde los años 60′ comenzaron a aparecer importantes evidencias de la ocupación Mochica. En estos valles aparecen evidencias que permiten definir grupos semejantes en muchos aspectos al Mochica-Sur, pero aparentemente con un desarrollo independiente y con características peculiares en su cultura material que serán discutidas en la siguiente sección.

Los Mochica del Norte y los Mochica del Sur
Hasta este momento nos hemos limitado a cuestionar la idea que sostenía que la cultura Mochica, en todas las regiones donde ocurrió, fue el resultado del mismo fenómeno político y social. Si esta noción no es válida, y lo que entendíamos como Mochica sólo es aplicable a la esfera sur de este fenómeno, entonces cómo debemos caracterizar a la sociedad Mochica-Norte.
La intención de esta sección no es dar cuenta definitivamente de todas las características del fenómeno Mochica-Norte. Esta tarea es teórica y prácticamente imposible a estas alturas por cuanto la mayor parte de la información arqueológica que se tenía antes de 1985 tiene que ser analizada e interpretada nuevamente, y la información que se ha recogido después de esta fecha en su mayoría aun no ha sido publicada. Lo que podemos hacer con los datos con que contamos es ofrecer una perspectiva regional, la del valle del Jequetepeque, donde se han concentrado nuestras investigaciones hasta la fecha.

Figura 4. Mapa con indicación de los territorios Mochica Norte y Mochica Sur divididos por la pampa de Paiján.

Una salvedad es de rigor en este punto para evitar caer en el mismo tipo de error que se critica aquí. El valle del Jequetepeque, y la historia cultural que allí estamos reconstruyendo con un programa sistemático de investigaciones, no necesariamente deberá ser entendido como un microcosmos de la historia cultural de toda la región Mochica-Norte. Es muy posible que los resultados con que contamos para esta región nos presenten un desarrollo que, si bien más cercano a lo que aconteció en Lambayeque y Piura que lo que pasaba en la región sur, es sin embargo sólo una expresión regional. No podemos asegurar, en resumidas cuentas, si los diferentes valles de la región Mochica-Norte no tuvieron desarrollos independientes. Todo parece indicar, por ejemplo, que la secuencia de Piura sería distinta, y posiblemente más corta que la secuencia de los otros valles; Lambayeque, por otro lado experimentó un florecimiento durante el período Mochica Tardío que no es comparable con el de los otros valles. Dicho esto podemos regresar a las diferencias entre el MochicaNorte y el Mochica-Sur, y la secuencia planteada aquí para caracterizar el desarrollo del fenómeno MochicaNorte en el valle del Jequetepeque.

Aparentemente los valles de Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura estuvieron física y culturalmente separados de los valles del territorio Mochica-Sur. Entre las dos regiones se encuentra la Pampa de Paiján, una llanura desértica de más de 50 kilómetros de extensión que sirvió como barrera natural y cultural para sociedades prehispánica antes y después de los Mochicas (Donnan y Cock 1986b). Esta barrera no sólo fue cosa del pasado; Trujillo y Chiclayo, cada una con sus respectivas órbitas de influencia, marcan todavía la separación de las dos grandes regiones de la costa norte. La gran cantidad de cerámica de estilo Cajamarca hacia fines del desarrollo Mochica en Jequetepeque indica, más bien, que los Mochicas de Jequetepeque mantuvieron un fuerte contacto con las sociedades que se desarrollaban en la sierra norte aledaña. El valle del Jequetepeque parece haber servido de eje de transición para una serie de movimientos y rutas comerciales que unían la costa norte con la zona andina central. Estos intercambios experimentaron un inusitado desarrollo durante las primeras fases del horizonte medio, coincidiendo con el final de la cultura Mochica y su evolución hacia otras tradiciones, entre ellas el conspicuo estilo Lambayeque.

Cuando juzgamos la relación entre las sociedades Mochica-Norte y Mochica-Sur nu

Complejo Arqueológico El Brujo

Huacas del Sol y de la Luna

Chan Chan

Otros sitios importantes

¿Qué puedes encontrar en estos sitios?

¿Qué más debes saber?

La Cultura Sicán en la Cronología Peruana

CRONOLOGÍA PERUANA

REGIÓN LAMBAYEQUE – BATAN GRANDE

VALLE DE MOCHE

THE CEMETERY OF PARACAS NECROPOLIS: MORTUARY PRACTICE AND SOCIAL NETWORK

Ann Hudson Peters

BURIAL COMPLEXITY AND SOCIAL STATUS

A FEW CONCLUSIONS

BIBLIOGRAPHY OF ESSAYS

ABOUT THE AUTHORS

La Plataforma Uhle

El Pie de la Huaca

El Acceso y la Plaza Norte

El Conjunto Arquitectonico n.° 8

Materiales Culturales Encontrados

Síntesis e Interpretaciones

La Estatua de Piedra

Contextos e Interpretaciones

Agradecimientos

Referencias Citadas

Resumen:

Pigmentos y tecnología artística mochicas: una nueva aproximación en la comprensión de la organización social

Véronique Wright*

Pigments et technologie artistique mochicas : une nouvelle approche pour comprendre l’organisation sociale

Mochica pigments and technology: a new approach for understanding social organization

INTRODUCCIÓN

1. EL ARTE MURAL MOCHICA

2. 1. Los aportes de la arqueometría

2. 2. Los primeros análisis sobre los pigmentos mochicas

3. LOS SITIOS ESTUDIADOS

4. LOS RESULTADOS DEL ESTUDIO ARQUEOMÉTRICO

4. 1. El protocolo experimental

4. 1. 1. Los métodos de observación

4. 1. 2. Los análisis elementales

4. 1. 3. Los análisis estructurales

4. 1. 4. Los análisis orgánicos

4. 1. 5. Conclusiones

4. 2. Los resultados sobre la huaca de la Luna, Complejo de Moche, Valle de Moche

4. 2. 1. La preparación del soporte

4. 2. 2. La preparación de la mezcla colorante

4. 2. 3. Las herramientas

4. 2. 5. El mural y su rol participativo a los rituales

4. 3. Los resultados sobre todo el territorio

4. 3. 1. La huaca Cao Viejo, Complejo El Brujo, Valle de Chicama

4. 3. 2. Castillo de Huancaco, Valle de Virú

4. 3. 3. La Plataforma Funeraria de Sipán, Valle de Lambayeque

4. 4. Conclusiones

5. CONCLUSIONES E INTERPRETACIONES

5. 1. Tecnología pictórica y territorio mochica

5. 1. 1. La evolución temporal de las técnicas

5. 1. 2. La evolución espacial de las técnicas

5. 1. 3. El arte mural y la organización política mochica

5. 2. 1. Algunas nociones de «artesanía especializada»

5. 2. 2. Organización de los artesanos pintores

5. 2. 3. La artesanía pictórica y la élite

Iconografía litúrgica y contexto arquitectónico en Huaca de la Luna, valle de Moche Ricardo Morales Gamarra

UNA APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

Paisaje y arquitectura sacros: ideología, montañas y arquitectura

Ideología, iconografía y creatividad artística

Programa arquitectónico-iconográfico: maquetas, unidad de medida y concepción modular

UNIDAD DE MEDIDA Y ORDEN MODULAR

ESTILO, CRONOLOGÍA Y ÁREAS DE INFLUENCIA

TÉCNICAS Y MATERIALES

Breve historiografía de los hallazgos en Huaca de la Luna

caracterización, secuencia y correlatos macro regionales

EDIFICIO D

EDIFICIO C

EDIFICIO B

EDIFICIO A

PLATAFORMA III

CERRO BLANCO

CONSIDERACIONES FINALES

AGRADECIMIENTOS

BIBLIOGRAFÍA

Véronique Wright^*

Iconografía litúrgica y contexto arquitectónico en Huaca de la Luna, valle de Moche
Ricardo Morales Gamarra

Aproximaciones al calendario ceremonial Mochica del complejo El Brujo, valle Chicama
Régulo G. Franco Jordán

ICONOGRAFÍA MOCHICA: ¿CÓMO DEFINIRLA?
Krzysztof Makowski
EL PANTEÓN Y LA ESTRUCTURA DEL PODER