El complejo arqueológico de las Huacas de Moche (Fig. 14.1), está conformado por el totémico Cerro Blanco y las semi destruidas estructuras de un adoratorio de estilo Chimú, que corona su cima y que hemos denominado Huaca Cerro Blanco; la Huaca de la Luna, centro de nuestro interés en la presente contribución; la Huaca Capuxaida o del Sol; otra pequeña ubicada hacia el sur, conocida como Huaca de las Estrellas; y el sector urbano o Moche Viejo, como aún es conocido por los lugareños. Definitivamente, este centro urbano-ceremonial constituye una fuente de información de primer nivel de los diversos aspectos que desarrolló la sociedad Moche en torno al Cerro Blanco, indudable eje ritual o alecpong del valle de Moche, cuyo prestigio y vigencia ritual se mantuvo mucho tiempo después de su abandono y que incluso propició la fundación de Trujillo por razones de manejo geopolítico colonial.

En este amplio y diverso contexto cultural, destacan por méritos propios la monumental arquitectura religiosa de la Huaca de la Luna y las complejas representaciones iconográficas que cubren los paramentos de los espacios y volúmenes litúrgicos. De hecho, con esta primera relación estamos expresando una función inherente a las ceremonias que en ellos se dieron.

Iconografía litúrgica y contexto arquitectónico en Huaca de la Luna, valle de Moche
Ricardo Morales Gamarra

Moche: hacia el final del milenio. Actas del Segundo Coloquio sobre la Cultura Moche

(Trujillo, 1 al 7 de agosto de 1999), Santiago Uceda y Elías Mujica, editores, T. I, págs. 425-476.

Lima, Universidad Nacional de Trujillo y Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003.

Los estudios en este y otros sitios de ocupación Moche, como las pioneras excavaciones de Uhle a fines del siglo XIX y principios del XX, permitieron perfilar ciertos patrones que hoy son motivo de interpretación, revisión y discusión. Sin embargo, estos análisis y reflexiones fueron sustancialmente cautivadas por el valor estético-documental de las pictografías y las representaciones escultóricas de los ceramios, metalurgia, maderas talladas, entre otros objetos, generalmente asociados a tumbas exhumadas en algunos casos por arqueólogos y en la mayoría por huaqueros. De tal suerte que los iconos, ya sea como composiciones individuales o escenas rituales de carácter narrativo, fueron identificados y organizados sobre la base de un meritorio y sustantivo trabajo de gabinete.

De allí que, en nuestro entender, estas propuestas se han formulado en base a un excelente material artístico, abstracto o figurativo, pero que, en su mayoría, carecen de una elemental información arquitectónica contextual, los elementos de juicio que precisamente avalan y complementan todo intento interpretativo de los objetos. En buena cuenta, estos bienes culturales muebles conservados en museos y colecciones privadas y, excepcionalmente, uno que otro mural como el desaparecido de Pañamarca, fueron los objetos de estudio, diagnóstico y discusión sobre el tema iconografía.

En este panorama de especulaciones y discordantes hipótesis, los proyectos arqueológicos de Túcume, Sipán, Huaca Dos Cabezas, San José de Moro, Cao Viejo y Moche, han redimensionado diversos aspectos del patrón ideológico, arquitectónico, iconográfico y, en especial, del arte mural en el área de influencia Moche. Por vez primera contamos con una importante y copiosa información en contexto, para entender con cierta aproximación y cautela los patrones ideológicos y las prácticas rituales de esta sociedad nor costeña, y que muy particularmente normaba la función de los diversos espacios ceremoniales, en base a un evidente calendario ritual asociado a la deidad de mayor importancia del panteón mochica, o de aquella bajo cuya advocación se erigiera el templo o el espacio ceremonial.

Cabe señalar que, en este contexto, la Huaca de la Luna mantuvo vigente su carácter y trascendencia ritual, aún después del abandono definitivo del templo y en tiempos de la invasión wari y quechua. Esta afirmación, que juzgamos importante para efecto de nuestro estudio, queda establecida temporalmente con las informaciones de Uhle (1915) y los resultados que venimos obteniendo en casi diez años de excavaciones. Es decir, a la fecha no se registran evidencias de ocupación Wari ni Inca en este templo, como sí es el caso para la Huaca Capuxaida. Esta preliminar apreciación se orienta a demostrar su trascendencia y vigencia ritual en todo el complejo arqueológico, aún después de su abandono, derivada de su directa relación con el sagrado Cerro Blanco.

PROPUESTA DE ANÁLISIS:

UNA APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

A pesar del mal estado de conservación de los contextos culturales generalmente disturbados, y en especial de los asociados a la arquitectura como en Huaca de la Luna, en el valle de Moche, y en Huaca Blanca o Cao Viejo en el valle de Chicama, se han planteado una serie de posibilidades en el estudio, análisis y diagnóstico de estos testimonios. Sin embargo, consideramos que la presencia del elemento iconográfico en contexto nos ofrece alternativas sustanciales, determinantes, que nos debe aproximar al hecho real y que no han sido estudiadas adecuadamente en su integridad y la secuencia de éstos. Es más, no han sido contrastadas con evidencias análogas, perdiéndose con ello la posibilidad de identificar aquellas normas o patrones y sus radios de influencia en el tiempo y en el espacio, que la elite debió imponer al artista en el manejo de los espacios ceremoniales.

La explicación de la arquitectura y sus contextos culturales muebles no es suficiente para entender un fenómeno espacial o volumétrico y su función sacra. Es más, a pesar de los correlatos estratigráficos y morfológicos entre los elementos, siempre quedan detalles sueltos que finalmente nos llevan a confusiones o propuestas discordantes con el hecho histórico. En este panorama, la iconografía es un instrumento esencial para complementar las definiciones sobre relaciones de tiempo y espacio, en el mismo edificio y sitio, o con relación a otros casos en otras áreas o regiones.

De allí que postulamos la idea de realizar un análisis integral e interdisciplinario, estableciendo en primer lugar el reconocimiento del factor función, a través del cual se explica la directa relación entre la iconografía litúrgica y la arquitectura sacra, para luego definir sus connotaciones geográficas, cronológicas, estilísticas y tecnológicas, a lo cual se debe añadir la información del contexto cultural. En nuestro concepto, ni la arquitectura ni la iconografía pueden explicar el contexto cultural por separado. Es más, el estudio iconográfico planteado como un análisis de iconografía por la iconografía y la estilística, puede caer en triviales formalidades y peligrosas especulaciones.

En este propósito, enfrentaremos dos problemas medulares por analizar y discutir. ¿En qué medida la clasificación estilística de Larco (1948) se ajusta a las expresiones iconográficas arquitectónicas y a la secuencia de la propia arquitectura? Ya Bonavia (1985: 193) había señalado estas dificultades: “Consequently, it is difficult to apply the chronological criteria established in ceramic to murals without encountering certain limitations”. Por otro lado, si el color tiene un innegable valor simbólico en el ritual andino, ¿cómo se explica la disonancia entre la bicromía en la cerámica Moche en contraposición a la acentuada policromía de sus espacios ceremoniales (muros, sofitos o cielos rasos, columnas y pisos)? Sobre la base de estas reflexiones preliminares, planteamos la existencia de una iconografía asociada a los patrones funerarios y otra a las ceremonias litúrgicas, enmarcadas ambas obviamente en un patrón ideológico único, que se expresa en ciertas coincidencias temáticas.

En este ceremonial hay que advertir la presencia de diversos componentes, como objetos litúrgicos que se asocian directamente a la práctica ritual y que en esencia está formado por el atuendo o vestuario de los oficiantes, artefactos de madera tallada (ídolos, cetros, etc.), de metal (orejeras, cetros, etc.) y cerámica (vasos, cancheros, etc.), entre otros. Empero, el común denominador en todos ellos es el discurso iconográfico, que por igual se refleja en las superficies de los espacios o volúmenes ceremoniales y, en especial, el patrón textil. Desde nuestra perspectiva, advertimos una estrecha relación iconográfica y ritual entre el tocado ceremonial, textiles, ceramios y discos metálicos, parte de un contexto funerario exhumado al pie del muro Este de la Plaza Ceremonial Interior de la Plataforma I (sector sureste), con las representaciones murales de esta estructura (Lám. 14.1a, b, c y d).

De cualquier manera, nuestra propuesta de análisis se sustenta en el concepto que las representaciones iconográficas en los paramentos o superficies de los espacios ceremoniales, expresan una relación directa con el tipo de liturgia que se ha realizado en ellos, asociado a los ciclos astronómicos o agrarios y que normaban las prácticas rituales. Básicamente no se trata de decoraciones o elementos de ambientación (Morales et al. 1998: 211). En todo caso, el avance de las excavaciones y el necesario análisis interdisciplinario, darán mayores luces sobre este interesante aspecto de la ideología norcosteña.

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Lám. 14.2. a) “Personaje felínico de los cetros bicéfalos” o “Deidad de las montañas”. Tema iconográfico recurrente en la Plataforma I de la Huaca de la Luna y que en esta versión expresa una estrecha relación con los diseños de los atuendos de los oficiantes, usados en las ceremonias litúrgicas (Plaza Ceremonial Interior-Superior, ángulo sureste, Plataforma I. Reconstrucción del autor y Jorge Solórzano, en base a las evidencias del mural y correlatos con material textil). b) Cerámica (Colección Proyecto Huaca de la Luna). Objeto hallado en un ajuar funerario, que muestra al personaje principal con las serpientes bicéfalas, atributo iconográfico recurrente en todas las fases constructivas de la Plataforma I de este edificio.

Por otro lado, el estudio de una representación iconográfica compleja o de simples imágenes, cualquiera sea su tipología, debe orientarse en principio a restablecer los correlatos que puedan existir con la información etnohistórica de archivos y bibliotecas, y en especial con la etnográfica, tan rica y variada en las poblaciones nativas ligadas a los monumentos materia de estudio.

Para algunos especialistas como Coe (1975: 191), las analogías etnográficas y etnohistóricas no significan mayor aporte, por cuanto para el caso de la costa norte del Perú, “they are practically non-existent. For the South Coast of Peru I gather that the sources are not too bad, but on the other hand they are not too good”. A ello habría que agregarle la opinión de algunos especialistas, en el sentido que muchas de estas referencias por ser tardías y de las regiones central o sur, no tendrían mayor trascendencia en el estudio de las épocas más tempranas de la costa norte.

En este sentido, es necesario advertir, por otro lado, el riesgo que implica la recopilación de mitos y descripciones mágico-religiosas, pues se tratarían de testimonios incompletos, debido a las naturales deformaciones generadas por los consabidos problemas lingüísticos y las estructuras filosóficas europeas. “Con todo ello, una antología de textos de crónicas, puede permitir una aproximación sugerente a determinados ámbitos de una imagen del mundo andino” (Pease 1982: 12).

ICONOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA LITÚRGICA:

CARÁCTER Y FUNCIÓN

Paisaje y arquitectura sacros: ideología, montañas y arquitectura

Un aspecto gravitante en todo intento por comprender y explicar la arquitectura pre hispánica y su función, en especial la Moche, es la relación mágico-religiosa que existe entre el paisaje, los astros y la construcción de los templos y el desarrollo urbano en torno a estos últimos. Milla Villena (1992) propone algunas interesantes relaciones entre las constelaciones y el asentamiento humano andino. Para ello argumenta la influencia de la Cruz del Sur en el geoglifo del mismo nombre en el valle Chao, entre otros casos.

Alcina Franch (1997: 654), citando a Doris Hieden, recuerda un análisis más detallado de estas relaciones astronómicas: “para los kogi, el templo es una reproducción a escala del cosmos y se le construye según principios simbólicos e indicaciones astronómicas. Ciertas secciones del templo –los postes, el piso– simbolizan los rumbos del mundo y algunos fenómenos celestes, además de la estructura política y social de la sociedad”.

Indudablemente, algunos elementos geográficos de sobresaliente carácter en el panorama andino cumplieron una función de eje ritual, como ordenadores en la ubicación, distribución, función y crecimiento de un complejo urbano-ceremonial. El Cerro Blanco en Moche o Cerro Purgatorio en Túcume, son dos casos por demás ilustrativos.

En este sentido, hay que remarcar dos elementos determinantes en el ordenamiento de este centro urbano-ceremonial en el valle de Moche. Por un lado, la privilegiada ubicación exenta y la forma cónica del Cerro Blanco, y por el otro la proximidad del río Moche; ambos condicionaron el asentamiento y desarrollo de este complejo y, posteriormente, del propio Chan Chan. Por ello, no sería nada exagerado pensar que este complejo arqueológico podría llamarse con toda propiedad, Cerro Blanco. La relación Huaca de la Luna-Cerro, y Huaca Capuxaida-Río, es una base interesante para un futuro análisis en esta representación de la Deidad Mayor, como la Deidad de las Montañas y su infaltable atributo iconográfico, la serpiente expresada como el río, ambos asociados al culto a la fertilidad de la tierra y al agua.

Pues bien, Uhle, Menzel y Sakai advierten la connotación sagrada de este paisaje y su trascendencia en el marco ideológico y ritual. Uhle, citado por Bourget (1997: 110), manifiesta la importancia de las estructuras que con sorpresa encontró en la cima del Cerro Blanco. “Allí descubrió los vestigios de un templo recubierto de murales policromos, objetos de madera, de plumas y de metal, varias sepulturas, tres figurinas de madera y miles de fragmentos de conchas Spondylus y de Conus”, apunta Bourget. Al revisar el catálogo de la Colección Uhle en los archivos del Museo Phoebe de la Universidad de California en Berkeley, comprendimos la importancia del sitio expresada en la calidad de los fragmentos de relieves de intensa policromía y el cuantioso material malacológico excavado (Morales 2000).

Menzel (1977: 40) subraya la importancia y trascendencia ordenadora de este cerro en el discurso ritual del valle: “The shrine on the Cerro Blanco may have been built as a rival shrine representing the new order in Moche Valley. Placed in a more prominent position near the old temple, it would have served as a politically useful device to counteract the old order”.

Por su parte, Sakai (1998: 71) detalla que “desde el observatorio se puede ver la salida de Sirio (antepasado de las clases superiores) y la cumbre de Cerro Blanco en la misma dirección”. Para este investigador no pasa desapercibida la singular “silueta bastante simétrica” que permite ubicar fácilmente su cumbre desde distintos lugares del valle de Moche.

Por otro lado, cabe señalar que para nadie ha sido un secreto la deliberada ubicación del afloramiento rocoso aislado más bajo del Cerro Blanco, en el interior de la plaza ceremonial de la Plataforma II de la Huaca de la Luna. Una vieja sospecha que las inobjetables evidencias de sacrificios humanos definieron al pie de esta suerte de altar, son testimonios que nos indican con claridad una práctica ritual, asociada a los sacrificios humanos en montaña que Zighelboim (1995) ha estudiado con mayor despliegue en la alfarería, aunque lamentablemente, por no conocer estos nuevos aportes, no haya podido ampliar sus interesantes reflexiones.

Insistimos, esta relación se explica en la evidente función litúrgica que cumpliera la Plataforma II de la Huaca de la Luna, como que fue construida exprofesamente alrededor del afloramiento rocoso más bajo de la ladera oeste del Cerro Blanco, configurando una plaza ceremonial, cuyo evidente centro ritual es la referida estructura geológica, sacralizándose con ello el espacio arquitectónico. El hallazgo de restos humanos dispersos en el ángulo noroeste, cuarenta y dos guerreros sacrificados después de una batalla ritual asociada a un fuerte periodo pluvial; y de adobes dispersos con rasgos de pintura mural en el sector suroeste de este patio, evidencia las referidas viejas sospechas sobre la importancia de este sitio y que Bourget (1998) excavara con éxito.

Por otro lado, recordemos la crónica del padre Calancha (1977), cuando señala que una de las principales deidades era el “Alecpong, que quiere decir deidad en piedra y eran tan veneradas que ninguno pisaba junto a ellas y al pasar su vista les hacían sumisa adoración”. Esta referencia es de suma importancia para el estudio que nos proponemos enfocar, pues estamos convencidos que la Huaca de la Luna se definió bajo la advocación de la Deidad de las montañas, en nuestro concepto, la deidad mayor de ancestral formación Cupisnique (Campana y Morales 1997: 54).

Al margen de estas consideraciones, creemos conveniente y vital para nuestros propósitos de análisis integral, recurrir a las propuestas de Canziani (1989: 24), cuando sostiene que una de “las premisas fundamentales es que el concepto de territorio como objeto de la ciencia urbanística no puede limitarse a una simple dimensión física (edificios, estructuras y paisaje, etc.), sino que tiene que comprender necesariamente la dimensión social, es decir, el hombre y la sociedad asentada en aquel territorio”. En este punto debemos reconocer cómo la planificación resulta vital en el ordenamiento del centro rector y del territorio que maneja, administración que imponen las castas sacerdotales y que invariablemente responde a un patrón ideológico.

El mismo Canziani (1989: 98), contribuye con otra reflexión de interés cuando estudia las relaciones de manejo administrativo en las formaciones sociales tempranas: “…de confirmarse esta hipótesis, estaríamos asistiendo a la temprana intervención de las clases dominantes en la planificación territorial. Si los templos y otros centro ceremoniales obedecían a una notable planificación, no debemos sorprendernos si ésta tiende a extenderse a los diferentes componentes del modelo de asentamiento y en general a todo el ámbito territorial controlado por la clase dominante”.

En este marco conceptual, consideramos que las relaciones cosmos, paisajes y templo se expresan en el tratamiento de las superficies arquitectónicas de los espacios ceremoniales, con caracteres o iconos organizados en función al tipo de ritual o ceremonial practicado bajo la advocación de una determinada deidad. Ello marca cierta distancia conceptual con las representaciones en las superficies de los objetos muebles.

Ideología, iconografía y creatividad artística

El arte es la expresión del tiempo y del lugar donde se produce, afirma con justeza Shimada (1994: 227). Posteriormente añade que como parte integrante de la cultura, refleja a corto y largo plazo, tanto interno como externo, el proceso de evolución de una cultura. En efecto, todo lenguaje y en especial el andino precolombino, explica de alguna manera la filosofía, religión, prácticas rituales y organización político-social, así como las variables estilísticas locales o regionales. Bajo esta consideración, los Moche desarrollaron un lenguaje figurativo de extraordinaria concepción y estructura, definida formalmente por una férrea ideología que se deja notar en varios aspectos, a pesar de las distancias y barreras geográficas. El mural de Pañamarca registrado por Bonavia (1985) y la tumba de la sacerdotisa de San José de Moro (Castillo y Donnan 1994), son muestras fehacientes de lo que significa la práctica ritual del sacrificio humano entre los moches, al margen de las distancias y condiciones regionales.

Este patrón ideológico, indiscutible factor de unidad política y religiosa, fue en nuestro concepto el eje conceptual en el tratamiento del paisaje, del espacio arquitectónico y del espacio pictórico-iconográfico. En este contexto, resulta evidente, aunque quizá un tanto prematuro y difícil de explicar, el manejo de una unidad de medida y de un sentido de proporción y distribución modular en la arquitectura religiosa, lo cual discutiremos más adelante.

En cualquier cultura del mundo es posible advertir la presencia a priori de un concepto, un dogma o una señal religiosa en el trazo de una ciudad, en el desarrollo de un proyecto arquitectónico y, especialmente, en el programa iconográfico que reflejará la función del espacio que integra. La forma de puma de la planta urbana del Cuzco Imperial, las plantas en cruz latina o griega de las iglesias cristianas, así como la planta en forma de parrilla del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, en alusión al atributo del martirio de este santo cristiano, son algunos testimonios válidos que podrían explicar por analogía el desarrollo de un programa urbano-ceremonial andino y Moche.

Kauffmann (1994: 78) precisa que hay fundamentos que permiten plantear que la construcción de Chavín fue concebida desde un principio para ser levantada siguiendo un plan determinado, “inspirado en los trazos de alguna de las figuras mágico religiosas más conspicuas de la iconografía expresada en los monolitos”. Luego añade que esta planificación se expresa en la interconexión modular, sin mostrar señales de clausura a pesar de las ampliaciones. Agrega que “esta técnica constructiva, de módulos levantados sin distancia temporal significativa, siguió imperando por milenios como un patrón arquitectónico andino ampliamente difundido: Templo del Sol y Templo de la Luna de Moche”, entre otros (Kauffmann 1994: 79).

Por ello, en consideración a que el arte es una forma de expresión social, y que a través de las imágenes convencionales es posible recuperar cierta información que nos acerque a los patrones ideológicos de una determinada sociedad, y que la iconografía como disciplina especializada trata de interpretar los códigos como individualidad y componente de un conjunto, asumimos como válida toda intención por explicar la ideología de una sociedad a través de los signos y símbolos, pero, en especial, con aquellos asociados a los espacios ceremoniales y no exclusivamente a lo representado en los objetos muebles, pues los mitos expresados en las superficies arquitectónicas guardan una total relación con la función de los espacios.

Por ello, Anne Marie Hocquenghem (1977: 174) precisa un deslinde conceptual de interés: “les mythes indiquent une connaissance, les rytes un sens du sacré, mais ils n’impliquent pas une forme de pensée mythique fonctionelle. Les Mochicas dans leur iconographie ont fait une distinction nette entre le réel et le mythique, puisqu’en analysant leurs représentations on les distingue, ce qui indique que le conscience mytique, qui établit la confusion entre l´acte mytique et l´acte ritual, est peut etre depassée”.

En estos conceptos hay una base sustancial que debemos relacionarla con la astronomía y el espacio geográfico, para entender la cosmovisión y cosmogonía andina. El cielo se refleja en la tierra y ese reflejo debe estar bien explicado en términos iconográficos. Más allá de esta relación mágico-religiosa, la mitología se superpone y hace inteligible aquella otra realidad con sus personajes divinos y humanos o semihumanos.

Pues bien, esta asociación es igualmente determinante en el tratamiento de las superficies arquitectónicas de los espacios rituales. En nuestro concepto, estas representaciones iconográficas no respondieron a cuestiones estéticas, decorativas o de ambientación. Muy por el contrario, se ciñeron a un patrón ideológico que se impuso a través de signos o códigos, en todos los confines de su área de influencia, iconos que podrían tener una relación calendárica (Campana y Morales 1997: 44) si consideramos algunas propuestas adicionales como que el más importante calendario ritual en los Andes Centrales está asociado a la limpieza de los canales de riego. A fines de mayo y principios de junio parece haber sido el momento más apropiado para estas ceremonias determinadas por la aparición de Las Pléyades o “Fur” en lengua Yunga y que marcan el inicio del nuevo año en la región (Berezkin 1987: 272).

Obviamente, en este discernimiento preliminar, es la categoría de obra de arte la que confunde o distrae toda apreciación inicial, pues nuestra formación académica y sensibilidad artística, se la confiere a priori a todo análisis metodológico, sin considerar que el artista moche no tuvo, probablemente, la intención de crear un lenguaje artístico per se.

De allí que la relación entre el mural, como producto social, y su autor, como instrumento de una elite que norma y regula las relaciones de producción y define el contexto ideológico que mantiene a un poder central o a una organización social dual, la definimos como una actividad programada en la cual el artista no tuvo libertad para crear. No hubo licencia para la inspiración individual, pues los códigos fueron creados, impuestos y manejados por las castas dominantes: ellos la diseñaron, la impusieron y modificaron para el manejo exclusivo de las elites (Morales 1999: 4).

En este sentido, concordamos plenamente con Bawden (1996: 103), cuando señala entre otros aspectos, que los artesanos vivieron en diferentes circunstancias sociales y que sus habilidades sirvieron directamente a los intereses de poder de la elite, a lo cual añade con toda propiedad: “es casi cierto que la sociedad Moche tuvo agrimensores y arquitectos quienes hicieron los diseños de los grandes sistemas de irrigación, caminos y construcciones”. En este último grupo, es evidente que los muralistas compartieron con los arquitectos la responsabilidad de elaborar o modificar periódicamente los proyectos arquitectónico-iconográficos que ahora pretendemos estudiar.

Ampliando en detalles, recurrimos a las reflexiones de Canziani (1989: 95) cuando afirma que “los sacerdotes y otros especialistas ligados al desarrollo de los nuevos medios de producción, y entre éstos de los conocimientos relacionados con la astronomía, la hidráulica y la tecnología agrícola, se separan del trabajo directo en el campo, en la medida en que su participación indirecta y a la vez fundamental en el proceso productivo conllevan a su especialización y dedicación exclusiva”.

Otro aspecto a discutir es la marcada relación iconográfica entre todos aquellos componentes de la ceremonia litúrgica, básicamente los textiles como la indumentaria de los oficiantes, los objetos de metal, cerámica o madera usados por éstos, y las superficies arquitectónicas de los espacios ceremoniales. En la Huaca de la Luna es posible advertir estas asociaciones formales entre los textiles y discos metálicos con los murales encontrados en contexto (Lám. 14.2).

Ahora bien, si consideramos que estas representaciones responden a un lenguaje codificado, encontraremos una persistente coincidencia de opiniones, de allí que el tejido andino ha sido visto por los especialistas como un sistema de comunicación. De alguna manera, el arte gráfico como iconografía en la cerámica, arquitectura y especialmente en los keros y textiles, se ha desarrollado desde los inicios del proceso cultural andino.

Silverman (1994: 172), manifiesta que las “investigaciones también se han ocupado de la semiótica de las telas andinas. Paul (1990), por ejemplo, demostró cómo los diseños textiles Paracas funcionaban como ideogramas. Burns (1981), de la Jara (1964; 1967), Lizárraga (1987, 1992) y Zuidema (1991), relacionaron los motivos tocapu incaicos con la comunicación gráfica. Por ejemplo, de la Jara (1964: 1967) específicamente visualizó los tocapu como una escritura pictográfica, en la cual un motivo representa una palabra, mientras que Burns (1981) argumentó que cada diseño denota un sonido, lo que implica una verdadera escritura alfabética.

Por su lado, Conklin (1987: 145) analiza los textiles de tapicería del Horizonte Medio de la sierra sur andina, como medios de información cultural que contienen mensajes que, a través de la forma, manifiestan patrones del pensamiento aparente de los creadores originales de los textiles: “En este contexto, la palabra forma se refiere a las características organizativas y generales del arte aquí considerado. La forma difiere del diseño, ya que este último se refiere a los aspectos detallados y específicos del arte”.

Por ello, estamos convencidos, a la luz de estas opiniones y de nuestras observaciones en los murales de la Huaca de la Luna y Huaca Cao, que esta lectura se puede visualizar en el sentido oblicuo de la composición, articulándose todos aquellos elementos que están organizados en sentido diagonal.

Programa arquitectónico-iconográfico: maquetas, unidad de medida y concepción modular

Otro aspecto de cierto interés en el estudio del arte mural Moche es el uso de maquetas y el concepto ab initio en la construcción de los templos. Es decir, programas arquitectónicos e iconográficos preconcebidos, de tal manera que el espacio pictórico quede insertado en el espacio arquitectónico, de acuerdo a las exigencias del patrón ideológico que impone la elite gobernante. En este manejo apreciamos un concepto de módulos que veremos más adelante.

Los modelos constituyen un singular recurso técnico gráfico, tridimensional o bidimensional, en el manejo del paisaje y de los espacios y volúmenes arquitectónicos, mediante los cuales se realizan los cálculos y determinan las proporciones de los volúmenes y espacios ceremoniales. Ello evidencia el conocimiento y el uso oficial de un patrón de medida que bien pudo responder a una cuestión religiosa, una suerte de medida sacra.

En este aspecto, poco estudiado a pesar de su importancia, hay opiniones de relevancia como la propuesta de Campana (1983: 55), quien señala que “los constructores mochicas también usaron maquetas previas para representar la obra a construir, y en este caso, por tratarse de un ‘plano’, sí aparecen todos los elementos propios de la construcción en términos de volúmenes y funciones, aunque no de técnica”.

A lo afirmado, debemos añadir que las representaciones arquitectónicas en cerámica no son simples detalles o modelos de “casas”, concepto que deja la sensación de construcciones domésticas, pues, al tener un tratamiento de superficie con representaciones simbólicas, personajes o escenas, está expresando un carácter sacro o ritual. En todo caso, se trata de esquematizaciones de aquellos volúmenes o espacios sacros, es decir, los recintos en donde se concentra el poder físico del sacerdote-guerrero o en donde se define el eje ritual de un espacio litúrgico. Es más, estos recintos se ubican en cuatro casos estudiados, en el ángulo sureste de los espacios ceremoniales, como es posible apreciar en las dos últimas fases constructivas de Huaca Cao y Huaca de la Luna, evidenciando un patrón arquitectónico recurrente.

Para Klein (1967: 115), “el método de representación de que se sirvió el artista es idéntico con aquel que se emplea hoy en la llamada proyección ortogonal, rama que forma parte de la Geometría descriptiva”, afirmación que compartimos ante la contundencia de las evidencias y que al parecer fue practicada en la planificación urbana del Moche Viejo, los templos y sus recintos más significativos.

Kubler (1990: 386) presenta un caso excepcional sobre la base de un ceramio que identifica como “pottery house vessel from the Viru Valley, Mochica I style, 250-50 B.C. (?)”, pieza del Museo Nacional de Lima”. Obviamente se equivoca en la calificación de casa, pues se trata de un templo que en el dibujo reconstructivo que él mismo desarrolla (Fig.14.2), es posible advertir cierta aproximación con la distribución de la Plaza I y frontis norte de la Huaca de la Luna. Ahora bien, si esta relación es correcta a la luz de las excavaciones y definiciones, que en adelante debemos continuar, habría que explicar cómo es que un patrón arquitectónico del Moche temprano se ha mantenido vigente en el Moche tardío, es más, no debe perderse de vista que este ceramio está registrado en el valle de Virú.

Por su lado, Benavides (1997: 102) reconoce que “lo importante se presenta ahora con el contraste de estos documentos descontextualizados –ceramios de tema arquitectónico– con aquella información que encontramos en las excavaciones arqueológicas, en donde los espacios sacros evidencian un tratamiento preconcebido en base a un lenguaje iconográfico”.

En el ánimo de reforzar nuestra apreciación y demostrar que las maquetas fueron instrumentos de uso frecuente en el mundo andino, nos parece importante recurrir a las pacientes búsquedas de Rostworowski, cuando nos confía algunas de sus fichas de investigación en archivo. En una de ellas registra una interesante querella entre las parcialidades de Canta y Chaclla, fechada en julio de 1567. En el expediente se notifica a las partes para que exhibieran moldes, vale decir maquetas de sus tierras. Don Felipe Taulichumbi, curaca de Quivi, dijo haber mostrado en su oportunidad una maqueta “en forma gruesa y demostrativa de sus tierras de las que fueron despojados. Por su parte, los de Chaclla enseñaron pinturas; pero se les pidió un molde del valle, a lo que alegaron haber traído anteriormente a la Audiencia un modelo confeccionado de acuerdo con el decir de los ancianos, pero que ya se había hecho pedazos”.

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Fig. 14.2. El dibujo reconstructivo que Kubler ensaya en base a este ceramio del valle Virú, evidencia cierta aproximación con la distribución de la Plaza I y frontis norte de la Huaca de la Luna. Debe advertirse que el contraste de este ceramio-maqueta (Moche I) y el espacio arquitectónico en estudio (Moche IV), explican la vigencia de un patrón arquitectónico que impone una elite gobernante a través de varios siglos y que responde a las exigencias de la liturgia.

Estas informaciones, piensa Rostworowski, sobre la costumbre indígena de “confeccionar moldes de barro es sumamente interesante, por que confirma las noticias dadas por Sarmiento de Gamboa (1943, cap.39) sobre la costumbre de preparar maquetas de un valle conquistado para que el soberano se enterara de la situación e hiciese en el los cambios que le parecían necesarios” (Rostworowski 1988: 77).

Al respecto, no debemos olvidar la referencia de Betanzos (1968: 50), cuando un grupo de nobles encuentran al Inca Yupanqui “pintando e debujando ciertos puentes y la manera que habian de tener, e como habian de ser edificados; y ansi mesmo debujaba ciertos caminos que de un pueblo salian y iban a dar a aquellas puentes e rios”.

Pues bien, a estas referencias etnohistóricas debemos añadir como hecho concreto las dos maquetas de estilo Chimú excavadas y descubiertas por Ricardo Tello e identificadas como tales por el suscrito, en el momento del hallazgo en la Huaca de la Luna (Uceda 1997, Asmat, Morales y Fernández 1997); y las dos maquetas de estilo Moche descubiertas en San José de Moro (Castillo et al. 1997). Las dos primeras elaboradas en madera tallada y policromada y las de San José de Moro en arcilla y con evidencias de policromía en sus muros. En las cuatro representaciones se advierte un patrón arquitectónico similar: un espacio de planta rectangular en torno al cual se distribuyen banquetas laterales, y la más importante y sobre elevada dispuesta al pie del muro testero. Este nivel se comunica con su correspondiente de la plaza a través de una rampa a eje del acceso central, generando una suerte de espacio ritual central, que es jerarquizado con un desproporcionado dosel que se sostiene en dos o tres columnas.

Moore (1996) analiza un fragmento de maqueta parecida a la nuestra, que se conserva en el Museo de Volkerkunde y que fuera estudiado anteriormente por Donnan (1975). Esta pieza corresponde al sector central de la banqueta principal en donde se representa el acceso a la plataforma funeraria y que aún muestra las dos columnas que sostienen el dosel. Moore (1996: 215-217) anota: “The wooden model ilustrates the ramp, elevated bench, doorway, and narrow structure which is identical to the architectural described above”. Posteriormente añade una reflexión que resulta importante para nuestros propósitos: “Patterns in inlaid decoration on the model indicate that it was designed to be viewed “from” the plaza; the exterior walls and the rear of the central wall were undecorated”.

Por ello, un detalle de interés en el análisis de estas maquetas de madera, y que aún no se ha dicho a pesar de los diversos trabajos publicados sobre el tema (Uceda 1997), radica en establecer su relación con alguna de las plazas ceremoniales de Chan Chan. Estamos convencidos que representan a la pequeña Plaza Ceremonial dispuesta delante de la Plataforma Funeraria de los Palacios o Grupos. Esta afirmación se sustenta en la organización de los vanos. Mientras que las extensas plazas principales I y II de los palacios mantienen una misma distribución, con dos accesos en el sector norte de los muros laterales, adyacentes al muro de pies, la citada plaza del sector funerario carece de éstas, como es posible observarlo en Tschudi; el resto de elementos responden a la concepción general de distribución espacial. Cabe señalar que estas maquetas no deben ser apreciadas como un modelo a escala, pues sólo manifiestan una intención de modular el espacio y de organizar el ritual o ceremonial.

Respecto a las maquetas de San José de Moro, que Castillo y sus colaboradores publican (1997: 126), hay que remarcar algunos detalles de cierto interés. La planificación y diseño del espacio de ambas no difieren mayormente de las ya explicadas en madera de estilo Chimú. Quizá esta aproximación formal se explique por el hecho de ser “típica para estructuras mochicas tardías, particularmente las excavadas por Garth Bawden en Galindo”.

En acápite seguido, añaden un concepto vital: “no serían objetos producidos casualmente, sino con plena intención. Todo parece apuntar que las “maquetas” fueron concebidas y creadas independientemente, a semejanza de edificios reales o ideales. ¿Significa ésto que las “maquetas” representan fielmente los edificios y templos reales? No podemos afirmar esto puesto que desconocemos estos edificios. Asimismo, al no conocer los edificios reales, no podemos decir si las maquetas son representaciones a escala de éstos”.

En una visita al sitio, advertimos en compañía de Julio Rucabado que uno de estos modelos coincide con el arreglo de la planta de una de las tumbas, lo cual indicaría una probable relación de esta maqueta con la planificación y construcción de dicha tumba; obsérvese que la organización de la banqueta y rampa expresan un patrón que se mantendría vigente en tiempos Chimú. De cualquier manera, estas evidencias y nuestras observaciones en algunos altorrelieves, como los ubicados en el frontis norte de la Plataforma I de Huaca de la Luna, valle de Moche y en Huaca Cortada o El Brujo, valle de Chicama, evidencian el asiento de adobes en el paramento en función al diseño del mural, es decir, las cornisas y el diseño geométrico son ejecutados paralelamente a la organización de la estructura, tal como se aprecia en otros sitios como Kuélap y Los Pinchudos.

En este punto debemos insistir en el reconocimiento de los textiles como la fuente de inspiración, o como una suerte de “bosquejo preliminar” para la ejecución de algunos murales. En otras palabras, los textiles funcionaron como una “maqueta” física y cromática. De allí la lectura en sentido oblicuo de algunos murales, como los que hallamos en los paramentos de los recintos esquineros de las plazas ceremoniales interiores de la Plataforma I de la Huaca de la Luna (Fig. 14.4) y de los mismos rombos que completan el conjunto pictórico-iconográfico.

Pues bien, tanto para la arquitectura monumental y en especial para el tratamiento de muros de los espacios rituales, los moche, al igual que sus antecesores, pre concibieron la idea de concertar el espacio pictórico con el arquitectónico, en base a maquetas o bocetos. De hecho, el mural expresa cierto sentido de precisión en cuanto a la distribución de los elementos iconográficos en un espacio determinado. Ello obedece, por otro lado, al manejo de un sistema de medida que les ha permitido definir una propuesta modular. En términos de boceto, ofrecemos un hallazgo de singular importancia por tratarse de algo sin precedentes. En una de las caras de un adobe hallado entre los escombros en la Huaca de la Luna, ubicamos el boceto de un mural definido en trazos de líneas incisas (Fig. 14.3).

UNIDAD DE MEDIDA Y ORDEN MODULAR

La observación de la arquitectura en Huaca de la Luna, en sus diferentes etapas constructivas y sus correlatos con otros edificios, deja entrever una lógica en las dimensiones, proporciones y sus constantes como múltiplos y submúltiplos. Por lo observado y estudiado en el manejo de las estructuras y vanos en Huaca de la Luna, en el muro sur advertimos una recurrencia de medidas que tiene como base los 30 ó 90 centímetros, lo cual consideramos fue la unidad o patrón de medida. Tal es así que las puertas se definen con luces de 60, 90 ó 120 cm; muros que se desarrollan con espesores de 60, 90 ó 120 cm, y alturas que alcanzan los 3,00 ó 3,60 m; rampas y rondas de 1,50 y 3,00 m. de ancho (Cuadro 14.1). Esta medida base es igualmente legible en Huaca Cao (Franco et al. 1994), al igual que en Huaca Grande de Pampa Grande (Haas 1985).

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Fig. 14.3. El boceto inciso de una iconografía mural ejecutado sobre uno de los lados de un adobe, demuestra los intentos por definir ab initio el lenguaje iconográfico y la proporción del futuro mural.

Por otro lado, los murales también expresan una relación en base a los 30 ó 90 cm. Los rombos que enmarcan a la deidad principal en las plazas de Huaca de la Luna, muro sur, miden 2,70 m, mientras que otros paneles se van disponiendo en el frontis norte con una evidente intención de módulos, cuya cantidad podría tener una relación calendárica o asociación con los ciclos agrarios (Cuadro 14.2). Aunque una sustancial modificación en el muro norte de esta plaza ceremonial interior sobre la plataforma superior correspondiente al penúltimo edificio de este templo, podría descartar esta hipótesis.

En La Mina, Narváez (1994: 72) describe que los “iconos se repiten, como hemos dicho, mediante cuadros o escaques a modo de un ajedrezado. El tamaño de cada uno de ellos es de 30 cm promedio”. Medida que se va perfilando por sí misma como un patrón recurrente a pesar de las distancias temporales y espaciales (Fig. 14.4a).

Un aporte de importancia para nuestros propósitos es la propuesta de Quilter (1991: 403), quien nos refiere la existencia de una medida que define en El Paraíso: “The dry recitation

Fig. 14.4. Las pinturas murales de la tumba de La Mina, valle Jequetepeque (Moche I) y los relieves del recinto esquinero de la Plaza Ceremonial Interior del Edificio C, Plataforma I, Huaca de la Luna, valle Moche (Moche III), expresan una importante similitud estilística e iconográfica a pesar de las diferencias que marcan los escenarios geográficos y la cronología estilística de Larco.

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of facts regarding construction given above belies the impresive size of Late and Terminal Preceramic public architecture, which is discussed more below. Coordination of efforts was essential to the construction of these large architectural complexes. This must have inclueded standard units of measurement in order to erect large buiding efficiently. Data from El Paraiso suggested that a standard measurement unit of a division or multiple of a “preceramic meter” bettwen 80 and 100 cm was used”.

Por su parte, Agurto (1978: 5) considera que por la complejidad de las obras que los incas llevaron a cabo, tuvieron que contar con un sistema de medida, por rudimentario que fuere, que les permitiera dimensionar las numerosas e importantes obras de arquitectura e ingeniería que realizaron. De esto “se desprende que en el Incario debió existir un sistema de medición, que se utilizaron instrumentos para medir y que se empleaban medidas basadas en la antropometría”.

En un amplio y meritorio estudio sobre la tecnología y técnicas constructivas aymaras, Escalante (1994) ha establecido algunos conceptos coincidentes con otros investigadores que hemos estudiado y con los propios que hemos observado en Huaca de la Luna y Huaca Cao. El sistema de medidas andinas, como la prefiere llamar, tiene ciertas aproximaciones con nuestro tema de estudio. “No debemos olvidar que para realizar cualquier tipo de construcción, ya sea

Cuadro 14.1. Arquitectura: dimensiones de espacios, estructuras, vanos y otros.

Cuadro 14.2. Cuadro de dimensiones / murales. ésta de pequeñas proporciones o de escala monumental, es necesario el empleo de instrumentos que permitan lograr un óptimo manejo de los materiales. Cuando esas obras de edificación emplean materiales de gran tamaño como las piedras cortadas que se usaron frecuentemente en los Andes, es imprescindible que hayan sido empleados sistemas de medidas. De otra manera se hace difícil entender la labor de sus constructores”, asevera Escalante (1994: 385).

Citando a “La vara mágica” de María Schölten, resume una constante en el sistema de medida, 3,34 cm para la escultura y confección de telas, 3,34 m para la arquitectura y 3,34 km en la geografía. Para ello usa la relación 3,34 x 10, aunque señala que la citada investigadora no explica mayormente esta relación. Definitivamente, este es un tema que exigirá un mayor rigor en el registro y la correlación, en el análisis y la discusión; por el momento hay suficientes evidencias para lanzar a nivel de hipótesis la existencia de un sistema de medidas.

a

b

Fig. 14.5. El tema “Personajes tomados de la mano” evidencia una recurrencia y contemporaneidad en Huaca Cao (a) y Huaca de la Luna (b), ambos asociados a las plazas ceremoniales principales de dichos templos y correspondientes al Moche IV. La representación de estos íconos, su composición, ritmo y orden, estarían demostrando la vigencia y radio de influencia de un culto, a pesar de las reconstrucciones de los edificios en varios siglos y de sus diferencias geográficas.

ESTILO, CRONOLOGÍA Y ÁREAS DE INFLUENCIA

Otro tema que debe merecer la atención de los especialistas es la relación estilística, cronológica e iconográfica de las superficies arquitectónicas con los contextos funerarios asociados al espacio arquitectónico y en función a las áreas geográficas en que se desarrollan, tomando para ello como referencia la clasificación estilística propuesta por Larco (1948) y la regionalización de Moche norte y Moche sur, planteada por Castillo y Donnan (1994).

Podemos ensayar un primer intento por establecer correlatos estilísticos, cronológicos, iconográficos y geográficos, sobre la base de los murales de la tumba Moche I de La Mina (Narváez 1994: 73), definida así en función al estilo de la cerámica hallada en ella y que se fecha alrededor del 100 d.C., aunque no descartamos la reutilización de éstos en una época posterior, contemporánea a la construcción de la tumba (Fig. 14.4a); y los relieves del recinto esquinero de la plaza ceremonial interior del Edificio C, en la Plataforma I de la Huaca de la Luna (Montoya 1997: 23), cuya antigüedad se estima alrededor del 300 d.C. y por lo tanto asociado al Moche III por contraste estratigráfico (Fig. 14.4b). Con esta preliminar apreciación podríamos inferir que en materia de iconografía litúrgica arquitectónica, las asociaciones estilísticas para la cerámica no tienen mayor relevancia.

Otra relación significativa podemos establecer entre algunos de los relieves de las últimas fases constructivas de la Huaca de la Luna y Huaca Cao, que se repiten sin mayores diferencias formales. Veamos “Los personajes tomados de la mano” (Figs. 14.5a y 14.5b) y “La Deidad de las montañas” (Fig. 14.15), enmarcada por cuatro serpientes dispuestas al interior de un rombo o definiendo esta forma geométrica. En Huaca de la Luna las primeras se ubican en la Plaza I al pie del frontis norte y la segunda en la plaza ubicada en la plataforma superior del edificio. Ambas expresiones corresponden al Moche IV y se pueden fechar entre los 500 y 600 d.C., tal como sucede en Huaca Cao (Franco et al. 1994; Franco et al. 1999). Esta evidente correspondencia estaría demostrando la rigidez de un patrón u orden en la distribución de los iconos, determinada por la función que cumple el espacio ceremonial y las rígidas normas impuestas por las elites gobernantes.

Por ello, estamos convencidos que las áreas que cumplieron una función litúrgica expresan un complejo lenguaje codificado sobre las paredes, los cuales no sólo revelan su función e identifican en cierta medida a la deidad representada, y a la cual, obviamente, se le rinde culto, sino que además testimonian una base ideológica sólida que debió ser impuesta desde un centro rector político como este de Moche.

La recurrencia de los iconos y su composición, orden y número nos estarían demostrando la continuidad y radio de influencia de un culto a pesar de los procesos reconstructivos de un templo en varios siglos y de las distancias geográficas entre uno y otro templo; o el obligado cambio ritual por otra deidad, derivado del colapso ideológico y del poder político, producidos por un evento natural altamente destructivo, como los fenómenos de El Niño o los sismos. Al respecto, asociamos una interesante observación de Berezkin (1987: 273), cuando precisa que el “Dios radiante” fue la suprema deidad en el periodo Moche IV, sin embargo, desaparece totalmente en el Moche V. Desde nuestra perspectiva, el meganiño del año 600 debió provocar este colapso ideológico y probablemente dinástico.

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Fig. 14.6. El contraste de los dibujos de las pinturas que se ubican en la Plataforma III de la Huaca de la Luna y de Pañamarca, dejan en claro el rigor del patrón ideológico impuesto por la elite gobernante. Estilísticamente corresponden al Moche V: a) Pañamarca (Bonavia 1985); b) Huaca de la Luna, Plataforma III (Seler 1923); c) Huaca de la Luna, Plataforma III (Kroeber 1930); d) Huaca de la Luna, Plataforma III (Morales); e) Pañamarca (Bonavía 1985); f) Huaca de la Luna, frontis Norte, Plataforma I (Morales).

Para abundar más en detalles y correlatos, destacamos la relevante aproximación estilística entre los murales que se describen para Pañamarca (Schaedel 1951, Bonavia 1985, Bonavia y Makowski 1999), con las pinturas que se ubican en la Plataforma III de la Huaca de la Luna (Seler 1923, Kroeber 1930), a las cuales sumamos el último hallazgo del tema de “Zorros guerreros antropomorfos” dispuestos de norte a sur, en una rampa que aparentemente da acceso a la plataforma donde se ubica la “Rebelión de los artefactos” (Figs. 14.6a a 14.6f). Ambos edificios y sus respectivos murales son asociables al Moche V, es decir, construidos después de El Niño del 603-635 que estudiara Thompson (Mogrovejo y Makowski 1999: 53). Seler (1923) reporta como contexto cultural cerámica fragmentada de estilo Moche V como veremos en su momento.

TÉCNICAS Y MATERIALES

Dos aspectos elementales en el análisis integral de las superficies arquitectónicas, de los más intrínsecos de todos los descritos, son la tecnología y el material, por cuanto éstos, al ser determinados por la geografía del valle o territorio, facilita su identificación y asociaciones paisajísticas y culturales. Este factor supone y exige el rigor de los análisis de laboratorio complementarios, como la granulometría, tipología de arcillas, aglutinantes y pigmentos, entre otros.

Definitivamente, estos factores son importantes por ser inherentes a la naturaleza del contexto arquitectónico y su relación con el entorno. Para el efecto, recordemos la recomendación de Kolata (1980: 131): “el procedimiento que ha demostrado ser el más efectivo para obtener un sistema cronológico, se deriva del examen de la misma arquitectura y de sus partes constituyentes”. Esta opinión, que compartimos plenamente, se deriva de las relaciones que plantea el hallazgo de algunas vasijas en ambientes y muros de Chan Chan y que para él “no necesariamente indican la época de su construcción, simplemente señalan un “terminus ante quem” (Kolata 1980: 131), es decir, una fecha referencial, aproximada a la fecha que se ignora o se trata de precisar.

Pillsbury (1995: 49-50) añade una reflexión que subraya la importancia y trascendencia del análisis de la tecnología, en la interpretación de la arquitectura y el tratamiento de sus superficies en el caso Chan Chan: “Considerando el desacuerdo entre los investigadores sobre la secuencia de las ciudades, la evidencia de la técnica de construcción de los relieves puede proveer más datos que contribuyan al mejor entendimiento de la historia de la ciudad. Especialmente si se estudia la técnica de los relieves en conjunto con otros datos, se puede construir una seriación más consistente”.

En otro acápite de este estudio, agrega: “las diferencias entre las técnicas utilizadas en Chan Chan pueden reflejar una diferencia temporal”. Esta diferencia nos da la pauta para precisar una variable en el análisis y filiación cultural o estilística de la arquitectura y sus contextos. Ciertamente, esta reflexión es aplicable por igual al fenómeno Moche como a cualquier fenómeno arquitectónico. Tal es así que los relieves registrados por Uhle en la cima del Cerro Blanco nos permiten asociar las estructuras de un edificio construido con adobes, como Chimú Medio y contemporáneo con la Huaca Taycanamo (Morales 2000) y que en ese sentido planteamos otra alternativa para la discusión, en relación a lo propuesto por Bourget (1997). Definitivamente, no es un templo Moche por las características tecnológicas, de materiales e iconográficas de los relieves, como que tampoco guarda relación con los relieves de la Huaca del Dragón.

Pues bien, para el caso específico de la Huaca de la Luna se observa una notoria diferencia en las técnicas de ejecución y materiales entre la Plataforma I y la Plataforma III, que complementa lo anotado líneas arriba. Es decir, el estudio estético, estilístico y tecnológico de las superficies arquitectónicas y las representaciones iconográficas, nos permiten visualizar un factor de temporalidad, de una secuencia meridianamente claras.

Por otro lado, algunos materiales como los pigmentos, expresarían cierto valor simbólico, lo cual se puede advertir en algunas crónicas como la de Fray Antonio de la Calancha y que Campana y Morales (1997) ya han tratado con cierta amplitud. Sin embargo, muchas de estas reflexiones no dejan de ser especulativas a falta de un estudio de archivo que se relacione más al mundo nor costeño.

Finalmente, cuando hablamos de la tipología de las superficies arquitectónicas en su aspecto físico, nos referimos por igual a las pinturas y relieves en barro policromo, como a los enlucidos monocromos en rojo, amarillo, blanco o azul, que cubren los paramentos externos de las estructuras. Así mismo, a las columnas de algarrobo enlucidas en barro y pintadas en azul o rojo, como a los pisos coloreados en blanco, a los cielos rasos o sofitos de las cubiertas en voladizo que ofrecen una iconografía similar a la representada en los muros adyacentes, ejecutadas como pintura al temple sobre enlucido de barro plano, previamente dibujada con trazos incisos como es normal en el arte mural Moche.

Por ello, proponemos esta nomenclatura en el propósito de conceptualizar y consensar los vocablos para las diferentes formas de tratamiento epidérmico de la arquitectura, en reemplazo del tradicional y excluyente término “mural”, por ser éste un término que se refiere o asocia a un sector específico del edificio, los muros o paramentos. En el orden constructivo también encontramos sugerencias de contraste que complementan estas relaciones. Los adobes con improntas de la gavera o molde de caña y su asiento, son elementos de juicio para fechar estructuras y establecer correlatos con los murales.

ICONOGRAFÍA LITÚRGICA Y ESPACIOS CEREMONIALES EN LA HUACA DE LA LUNA

Breve historiografía de los hallazgos en Huaca de la Luna

Expondremos en secuencia cómo se dieron estos hallazgos y algunos detalles que juzgamos de interés para el posterior análisis, desde los trabajos pioneros de Uhle (1915), entre octubre de 1899 y enero de 1900, hasta el último descubrimiento de los primeros relieves en este edificio, que hoy es materia de estudio y que dio inicio al exitoso Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, descubrimiento que realicé personalmente en octubre de 1990 y que sin embargo ha sido obviada por la literatura especializada, de allí esta obligada y justa remembranza.

Fig. 14.7. “La rebelión de los artefactos” constituye una compleja representación iconográfica, que revela su filiación con el Moche V y su contemporaneidad con Pañamarca, con ello evidencia su construcción posterior al meganiño del 600 d. C. y la permanencia de un sector de la población que mantiene vigente el culto (© The Field Museum, Chicago – Neg. # 53898).

Los trabajos de Uhle (1915) dejaron al descubierto una serie de evidencias pictóricas que pasaron inadvertidas por muchos especialistas. Sus propuestas para establecer una cronología preliminar en base a la estratigrafía que observara en las Huacas del Sol, de la Luna y de Cerro Blanco, fueron gravitantes en las posteriores definiciones de la secuencia cultural en la costa norte. Las estructuras de adobe y sus murales en altorrelieve de barro policromo que coronan la cima del Cerro Blanco, adoratorio afiliado al estilo Chimú y que evidencian, por la tecnología, materiales e iconografía de los fragmentos de estos relieves su filiación al Chimú Medio, constituyen la primera evidencia de murales en este centro urbano-ceremonial (Morales 2000).

La revisión de los materiales de Uhle que hiciéramos en el Phoebe Hearst Museum of Anthropology de la Universidad de California, Berkeley, nos permitió recuperar una valiosa información que incluso se relaciona a la plataforma media del frontis sur de la Huaca Capuxaida o del Sol, sector en el que registrara tres fragmentos de pintura mural Moche, con el típico diseño inciso y policromía similares al tema de “Combates rituales” en Huaca Cao. En este momento de la investigación, debo testimoniar mi reconocimiento a la labor de Leslie M. Freundt, Manager de la Colección, confesar mi satisfacción por el cuidado de que es objeto nuestro patrimonio cultural en custodia y agradecer la amplia colaboración que se me brindara durante mi corta permanencia en Berkeley, en atención a una beca del Center for Advance Study in the Visual Arts (CASVA) de la National Gallery of Art de Washington DC y del Banco Interamericano de Desarrollo.

La segunda referencia de murales la ofrece Seler (1923: 371), con un tema característico que algunos han denominado “panoplia Moche”, pero que en nuestra concepción es la representación de las armas-trofeo de un guerrero vencido en combate ritual (Fig. 14.6b). Esta pintura mural fue hallada en la Plataforma III en 1911, a pocos metros de la “Rebelión de los objetos” (Fig. 14.7), que el mismo Seler describe sin mayores precisiones, como veremos en su momento, y que Kroeber estudiara y registrara en 1925. Este mural se ubicó probablemente en el muro norte del espacio ceremonial superior de esta Plataforma tardía.

Posteriormente, la actividad de los huaqueros en el ángulo noreste de la superficie superior de la Plataforma I, dejó al descubierto una pintura mural de composición geométrica en escaques casi cuadrangulares, definidos por gruesas líneas (Lám. 14.3a) y que fuera registrado y estudiado por Garrido (1956). En base a esta publicación, el Proyecto Moche Chan Chan (Mackey y Hastings 1982), reabrió y amplió este sector en 1972, con el sorprendente resultado de hallar bajo este estrato pictórico dos pinturas murales subyacentes más tempranas. La inmediata inferior en composición geométrica de escaques rectangulares (Lám. 14.3b) y la más temprana como la representación de un tapiz confeccionado en “punto cruz” con un personaje ostentando dos cetros serpentiformes bicéfalos. En realidad, las tres representaciones iconográficas se asocian a la “Deidad de las montañas”, manteniendo una recurrencia formal y una evidente vigencia de culto en todos los espacios ceremoniales de esta Plataforma.

Finalmente, el 20 de octubre de 1990 hallé las primeras evidencias de altorrelieves policromos en la Huaca de la Luna, correspondientes al muro sur del espacio ceremonial interior más importante, del edificio B, Plataforma I. Un testimonio que permitió identificar otras formas de tratamiento de las superficies policromas (Lám. 14.3c).

Iconografía litúrgica y espacios ceremoniales:

caracterización, secuencia y correlatos macro regionales

Sobre la base de los resultados de las prospecciones realizadas en diversos sectores de este templo, nuestros cálculos estiman una superficie de ocho mil metros cuadrados entre pinturas murales y relieves de barro policromado. Ahora bien, de los seis edificios que se suponen conforman la secuencia constructiva de esta Huaca, sólo hemos analizado parcialmente los cuatro últimos momentos, de allí que la secuencia de superficies arquitectónicas policromas que exponemos siguen este orden. Los Edificios E y F, los más tempranos y de menores dimensiones, no han sido aún excavados (Cuadro 14.3).

EDIFICIO D

Es muy poco lo que se conoce del momento constructivo correspondiente al Edificio D (Fig. 14.8). La investigación del forado colonial ubicado en el sector sureste de la Plataforma I, permitió identificar un pequeño estrado que podría ser el altarcillo en sobrenivel que se emplaza delante de los recintos esquineros de las plazas ceremoniales, tal como se aprecia en la última etapa constructiva de Huaca Cao.

Lo interesante de este elemento es la pintura mural en bandas horizontales en color rojo, negro, amarillo y blanco que cubren el paramento oeste (Lám. 14.4a), mientras que en el flanco sur se ubica una rampa que fuera remodelada en un segundo momento (Lám. 14.4b). Las dimensiones de los muros y del elemento descrito se relacionan a la unidad de medida que estimamos es de 30 cm.

Contemporánea a esta plataforma de una aparente plaza al interior del templo, se ubica una rampa con parapeto, pintado de blanco en el interior y con altorrelieves en el paramento escalonado exterior (Fig. 14.9). Da frente a la amplia plaza principal exterior (Plaza 1), lo cual constituye parte de la fachada principal de la Huaca, expresando el patrón arquitectónico de frontis escalonado, rampa en “L” y orientación hacia el norte que se repite en etapas posteriores y que Kubler (1990) grafica en el análisis de la cerámica-maqueta ya referida. A pesar de la poca extensión de este relieve, se advierte cierta semejanza con el tema del “Combate ritual” del Edificio B, como si este patrón iconográfico se repitiera después de un cambio arquitectónico o es el extremo del hocico abierto de una culebra similar a la que se registra en la rampa del Edificio A (ver Lám.14.1a).

EDIFICIO C

Sobre el Edificio C (Fig. 14.10), en el frontis norte se ubica la representación más temprana de la “Deidad de las montañas” hasta ahora registrada en la Huaca de la Luna, con una inusual y enigmática variante (Lám. 14.5a). Las clásicas cabezas de serpiente que rematan el cinturón son reemplazadas por cabezas de cóndores, el PACS que define con justeza Castillo (1989),

Lám. 14.3. a) Sector Garrido, ángulo NE, Plataforma I. Unidad arquitectónica-iconográfica en donde se ubica el altar principal y desde donde el sacerdote-guerrero domina visual y ritualmente los espacios ceremoniales externos e internos. Los murales de esta tercera remodelación del sector, organizado en escaques cuadrangulares, alterna dos iconos de distinta temática, uno asociado a la “Deidad de las montañas” y el otro a temas marinos. b) Sector Garrido, Plataforma I. La manufactura de este mural significó cambios sustanciales en el sector: la semidestrucción del personaje de los cetros del extremo norte, la construcción del altar escalonado y la apertura del vano adyacente, este mural coexiste con el primer momento pictórico. c) Plaza Ceremonial Interior, nivel bajo, Plataforma I. Primer icono completo hallado en el muro sur, representando a la “Deidad de las montañas” enmarcada por dos rombos concéntricos, entre estos la representación estilizada de su principal atributo, las cuatro serpientes, presentadas como dieciséis cabezas de diseño geométrico.

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a b

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a

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Lám. 14.4a y b. Edificio D, sector SE. Detalles de la plataforma con pintura mural en bandas horizontales que podrían representar los escalones de un altar (como en el sector Garrido) y las rampas en dos momentos constructivos que conectan los dos niveles ceremoniales. Estos elementos corresponderían al recinto esquinero que se emplaza en el sector SE de los espacios ceremoniales.

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Fig. 14.8. Plataforma I, Edificio D. Corte reconstructivo sur-norte, ubicando la plataforma policromada y rampas del sector SE y el fragmento de cabeza de serpiente que se ubica en la rampa del frontis norte, el desarrollo de estos planos inclinados generan espacios pictóricos en forma de ángulo agudo, cuya superficie es aprovechada para representar la serpiente (ver Fig. 14.15).

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Fig. 14.9. Edificio D, frontis Norte. Detalle de la cabeza de una serpiente que responde al discurso iconográfico y patrón arquitectónico de la portada principal de un templo Moche (ver Fig. 14.15). Su ubicación podría ser un indicador para situar el acceso a la plataforma superior y el fin de la rampa.

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Fig. 14.10. Plataforma I, Edificio C, corte reconstructivo sur-norte (250-350 d.C. aprox.).

expresa una alternancia ideológica desconocida. La composición se desarrolla modularmente en paneles cuadrangulares definidos por bandas o grecas verticales. Este mural fue ejecutado en un principio como altorrelieve, pero por razones sísmicas el programa fue rediseñado y concluido como pintura mural. Aún queda un testigo del relieve, ocultado por el machón o contrafuerte que se construyera en la esquina noreste de la Plataforma I. Un caso a destacar en

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Fig. 14.11. Edificio B, corte reconstructivo sur-norte (350-450 d.C. aprox.).

este personaje son las pupilas excéntricas que expresan viejos patrones del Formativo, algo que no podríamos definir como un arcaísmo, pues creemos que se trata de la vigencia de los ancestrales y sólidos códigos Cupisniques. Bajo esta amplia banda horizontal de módulos o paneles del personaje divino, se aprecia una marcha de guerreros armados de porra y escudos en ocre amarillo sobre un fondo azul, esquema que se repetiría luego en la última etapa constructiva (Fig. 14.15). Esto explica el rigor de un patrón iconográfico, que sólo colapsa cuando el meganiño del 600 d.C. genera el caos y el obligado cambio que discutiremos más adelante.

Esta deidad se proyecta por igual al espacio ceremonial interior ubicado en el ángulo sureste de la Plataforma I. La composición de paneles romboidales con triángulos superior e inferior, es una muestra de las raíces muy tempranas que definió la liturgia y advocación de este templo. La representación abstracta, de definido diseño geométrico, mantiene el concepto de las cuatro serpientes en rombo que apreciamos en algunas botellas de representación figurativa (Lám. 14.5c), la abstracción y estilización desarrolla una evidente cuatripartición resultando dieciséis cabezas de serpientes de diseño geométrico, con una notoria diferencia respecto a su correspondiente del Edificio B: los ojos y pupilas son resaltados en blanco y rojo respectivamente.

Sin embargo, debemos destacar la iconografía del recinto esquinero de este espacio y momento constructivo. La composición en escaques rectangulares y los iconos expresan una interesante aproximación con lo estudiado por Narváez (1994) en La Mina (ver Fig. 14.4a). El punto a discutir se da en torno a la clasificación de Moche I para esta última y de Moche III para la Huaca de la Luna. Entonces, habría que plantear algunas consideraciones a discutir. Primero, que la clasificación estilística para la cerámica (Larco 1948) no funcionaría para la datación de la arquitectura y su iconografía litúrgica; segundo, que el contexto cultural no sería determinante a pesar de una asociación directa con la tumba. Para ello recurrimos nuevamente a la reflexión de Kolata (1980: 131) cuando estudia la arquitectura de Chan Chan: “el procedimiento que ha demostrado ser el más efectivo para obtener un sistema cronológico se deriva del examen de la misma arquitectura y de sus partes constituyentes”, es decir, el hallazgo de vasijas en ambientes y muros de Chan Chan “no necesariamente indican la época de su construcción, simplemente señalan un terminus ante quem”, una fecha aproximada a la que se trata de precisar.

EDIFICIO B

En la fase constructiva correspondiente al Edificio B (Fig. 14.11) se mantienen ciertos patrones arquitectónicos en el ordenamiento de la Plaza 1 y en especial del frontis norte, en donde sobresale el soberbio volumen de la rampa que comunica el mencionado espacio ceremonial con el interior del templo. El mural en altorrelieve del escalón superior desarrolla la recurrente “Escena de combate ritual” (Lám. 14.5d), tema asociado a los sacrificios de los guerreros vencidos como parte de un rito que concluye al pie del afloramiento rocoso en la plaza ceremonial que se asocia a la Plataforma II (Pl-3), y que para algunos tratadistas como Hartmann (1970: 128) “el móvil que impulsa a la gente a practicar esta ceremonia sangrienta radica en la creencia de que por medio de estas peleas y el saldo de heridos y muertos que acarrean como consecuencia se puede ejercer una función propiciatoria para la agricultura”. De aceptarse esta hipótesis, estaríamos corroborando las manifiestas asociaciones de todos los murales de la Plataforma I con la función principal del templo, el culto a la “Deidad de las montañas” y a las serpientes, atributo iconográfico que representa a los ríos que descienden de los Andes, es decir, el culto a la fertilidad de la tierra.

Otro espacio ceremonial de poca extensión, pero de hecho el más importante en el ceremonial Moche, de allí su privilegiada ubicación en todo el conjunto arquitectónico, es el recinto sacro que hemos bautizado como Sector Garrido en homenaje a José Eulogio Garrido, ex Director del Museo de Arqueología de la UNT y que registrara el primer mural en este sector en 1954. Se trata de un ambiente con cubiertas ubicado sobre la plataforma más alta que se ubica recurrentemente en el ángulo noreste de las explanadas superiores de los templos Moche (Fig. 14.12a y b), respondiendo a un patrón que se puede apreciar en las maquetascerámica, como la que exponen Kubler (1990: 386), Klein (1967: 115) y Campana (1983: 55).

Aunque este esquema corresponde, en nuestro concepto, a una unidad espacial-ceremonial que conforman la plaza principal, el frontis norte escalonado o fachada principal del templo y este recinto abierto hacia la plaza, a la cual domina visual y ritualmente. En este sentido, los aludidos modelos en cerámica no representan “a una residencia señorial, probablemente la sede de un jefe militar o un sacerdote de alto rango” tal como afirma Klein (1967) entre otros investigadores, que le asignan un carácter de arquitectura doméstica. En realidad, son maquetas que marcan el patrón constructivo para este tipo de recintos sacros (ver Fig. 14.2).

Pues bien, ahora nos es posible entender que este ambiente abierto y selectivo no tuvo muro de cierre por el norte, pues fue un ambiente abierto con cubierta asociada a los muros con pinturas, es decir, abierto hacia la gran plaza ceremonial externa y por encima de la rampa de acceso (Fig. 14.12c). Es conveniente recordar que en este recinto sacro se han ubicado tres pinturas murales superpuestas, la más tardía registrada por Garrido y las otras dos por Mackey y Hastings (1982). El personaje central en las tres representaciones es la deidad principal del panteón Moche, que pretendemos identificar bajo la advocación de la “Deidad de las montañas” (Fig. 14.13).

Un último aporte de interés en la definición de este recinto abierto, ha sido el mural que se alza sobre una rampa que da acceso a este nivel sacro (ver Lám. 14.2b). En un primer momento fue ejecutado con la técnica del relieve; en el segundo y definitivo, como pintura mural, sin cambios sustanciales en la iconografía. El primer mural en relieve debe ser coetáneo con la pintura más temprana e intermedia, el “Personaje de los cetros serpentiformes bicéfalos” (ver Lám. 14.2) (cuatro en el muro N y dos en el muro S), y el de los escaques rectangulares con la “Deidad de las montañas y atributos ornitomorfos” (ver Lám. 14.3b), que no dejan de ser el mismo tema. Este último resume en una evidente capacidad de síntesis, los personajes principales del rombo y menores de los triángulos, que ya hemos reportado para las plazas interiores-superiores, organizados en un mismo esquema y de menor dimensión. Por su lado, la pintura mural de la rampa delata una total afinidad con el mural tardío del “Recinto Garrido”. Un aspecto que resulta complicado de entender y explicar, es la serie de transformaciones arquitectónicas y murales en este sector y otros colindantes, lo cual no significa necesariamente un proceso constructivo a nivel de nuevo edificio.

Un detalle de interés en este último mural, que reconocemos como el tercer momento pictórico en este recinto, es la cabeza de zorro representada como remate del cinturón central

Fig. 14.12. Plataforma principal de huacas Moche, ángulo NE. Sector en donde se emplaza el recinto sacro y altar escalonado más importante del templo, respondiendo a un patrón arquitectónico para edificios religiosos y que se difunde a través de la cerámica-maqueta. a) Huaca Moche, Colección E. Nicolini.

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Redibujado de C. Williams 1980,

Figura 3.13); b) Huaca Moche, redibujado de Kubler 1990; c) Huaca de la Luna. Relevamiento del ángulo

NE, Plataforma I.

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Fig. 14.13. Reconstrucción del espacio sacro del nivel alto: a) Edificio C; b) Edificio C (remodelación); y c) Edificio B.

del personaje principal de uno de los paneles (ver Lám. 14.3a). Sin embargo, es conveniente advertir la relación de este discurso iconográfico del recinto sacro, con uno de los cinturones de los personajes de la escena de “Combate ritual”, elemento que remata por igual en una cabeza de zorro (ver Lám. 14.5d). Con esto queremos demostrar las relaciones temporales y espacio-ceremoniales entre este momento constructivo del frontis norte del Edificio B, con el recinto sacro y altar mayor del sector Garrido.

A este momento corresponde por igual la plaza ceremonial interior-superior, ángulo sureste de la Plataforma I, en donde se ubican dos temas de diferente contenido. El más conocido es el de composición romboidal ya mencionado, con la “Deidad de las montañas” al centro y las dieciséis cabezas de serpientes estilizadas en diseño geométrico al interior del rombo, tema que sufriera modificaciones sustanciales durante su exposición (ver Lám. 14.3c). Por un lado el cambio de policromía que hemos descrito y analizado (Campana y Morales 1998); y luego, la destrucción del personaje central y el recubrimiento de los sectores circundantes con un nuevo enlucido en el muro norte, estructura que después se sobreelevara de 3,60 a 5,20 m sobre el nivel de piso, rompiendo con ello el manejo de una proporción casi frecuente en todo el edificio. En esta organización del espacio pictórico, hay que resaltar la iconografía de temas y personajes marinos en los paramentos externos de los recintos esquineros, repitiendo el mismo esquema que se observa en la plaza subyacente. Rombos para los cuatro muros que definen el espacio y escaques con aparentes temas marinos para los dos paramentos externos del recinto sacro o esquinero. Aunque en otra arista de la interpretación, estos diseños de espirales concéntricos podrían indicar la presencia de un personaje serpentiforme

Por otro lado, pensamos que la caracterización y tipología de los espacios ceremoniales deben ser enfocados en función a estas relaciones espaciales-ceremoniales-iconográficas, en donde el documento artístico-litúrgico resulta determinante, y no las dimensiones y tipo de elementos arquitectónicos que se encuentran en estos. Uceda (1997a: 106, 107), define plazas y patios estableciendo una jerarquía que se sustenta en la mayor extensión de las primeras y su función pública, entre otras consideraciones contextuales. Sin embargo, cuando comparamos la plaza ceremonial interior-superior de 40 x 60 m (edificio B, Plataforma I) que codifica como patio 1 (p-1), con las llamadas Plazas 3b y 3c, apreciamos no sólo una mayor extensión de la primera, sino un discurso iconográfico más amplio, complejo y a nivel de todos los muros y cielos rasos. Las Plazas 3b y 3c expresan una unidad y relación ritual más cercana al sacrificio humano, asociada a las representaciones de la aparente copulación de una deidad felínica con una mujer (Lám. 14.6a), tal como se aprecia en diversas botellas de diferentes fases estilísticas, un mito panandino relacionado al culto de la fertilidad de la tierra.

Es más, lo que denominamos plazas ceremoniales principales, ubicadas al norte y adyacente a la fachada del templo (Pl-1 en la tipología de Uceda) y la ya referida plaza ceremonial interna-superior, desarrollada en el sector sureste y sobre la plataforma del templo (p-1 en la tipología de Uceda), tienen un elemento común: el recinto esquinero o sacro en el ángulo sureste. Estos ambientes con murales, sofitos y cubiertas policromas, responden a un patrón de distribución y modulación que es posible apreciar en Huaca Cao y Huaca de la Luna. Entonces, debemos replantear y discutir estas caracterizaciones, en base a otros factores de lectura como la estilística y la iconografía, que aún no conocemos globalmente en el manejo del espacio ceremonial.

EDIFICIO A

De esta última fase constructiva que fuera afectada directamente por el ya referido proceso pluvial, quedan pocas evidencias, sin embargo son concluyentes (Fig. 14.14). Hay una interesante relación formal entre los murales de este momento constructivo con su correspondiente de Huaca Cao (Franco et al. 1994). Los “Personajes tomados de la mano” (Figs. 14.5a y 14.5b) en el frontis principal o norte, y la “Deidad de las montañas” encerradas por un rombo con la representación figurativa de cuatro serpientes (Fig. 14.15), son evidencias contundentes sobre la existencia de un recurrente discurso litúrgico definido por un riguroso patrón ideológico. Este espacio ceremonial sufre una notoria reducción en sus dimensiones, en relación a los espacios subyacentes de etapas anteriores.

En el frontis norte se desarrolla un programa arquitectónico-iconográfico que refleja una bien pensada planificación del espacio y de la inserción de los iconos en él, los cuales en esencia reviven el mismo patrón del Edificio C, como la rampa de acceso en ángulo recto y la representación de la “Deidad de las montañas” con el típico atributo de cinturones, pero, con la variante de rematar en cuatro cabezas de cóndores en vez de las usuales serpientes (Fig. 14.16). Estos iconos se repiten modularmente en paneles separados por bandas verticales, al igual que en otros murales como en el sector Garrido.

Otro personaje recurrente en este momento es el “Felino rampante” portando una cabeza trofeo (Lám. 14.6b) y que de alguna manera se observa con variantes en Huaca Grande de Pampa Grande y Huaca Cao. En esta última, tuvimos la oportunidad de consolidar un altorrelieve con el personaje denominado “Monstruo lunar” y que guarda cierta similitud con lo que se reporta para Huaca Grande. Precisamente, Haas (1985) registra una serie de pinturas murales en este templo de Pampa Grande, asociados a ocupaciones Moche V, que guardan cierta relación con los felinos rampantes portando cabezas-trofeos que hemos descrito en el frontis norte, Edificio A, Plataforma I de la Huaca de la Luna.

Contemporánea a estas representaciones tardías de la fachada norte, ubicamos una estructura semiderruida que corona la explanada superior y que fuera el muro este de la plaza

Lám. 14.5. a) “Deidad de las montañas con cinturón de cóndores”. Edificio C, Plataforma I, frontis norte. El personaje es distribuido en módulos delimitados por grecas verticales. En un principio fue ejecutado como altorrelieve, cambiándose el programa por pintura mural ante un probable problema estructural. Las pupilas excéntricas del personaje revela su filiación con los patrones estilísticos del Formativo. b) Plataforma I, Plaza Ceremonial interior-superior, sector muro este. La composición oblicua de paneles romboidales y triángulos superior e inferior, demuestra su relación con los patrones textiles y la vigencia del culto a la “Deidad de las montañas”, al menos en los tres últimos edificios de este templo. c) Cerámica (foto Smichdt). Las cuatro serpientes en representación figurativa definen el rombo que encierra a la deidad felínica, evidenciando un patrón que se asocia a las representaciones iconográficas en espacios ceremoniales. d) La “Escena del combate ritual” explica la función del edificio y su relación con los sacrificios humanos, asociados a los fenómenos de El Niño o a las ceremonias propiciatorias para la agricultura. Este es un tema que igualmente se representa en Huaca Cao y Pañamarca.

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  a b

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  c d

a

b

Lám. 14. 6. a) Relieve “Copulación mítica”(?) o “Escena de ataque de felino a humano”. Recinto de Plaza 3b, muro norte. El mismo tema se repite en los paramentos laterales pero como pintura mural plana. b) Plataforma I, frontis norte, Edificio A. La representación rampante de la deidad portando una cabeza trofeo, presenta algunos singulares caracteres: cabeza de zorro y cola aserrada rematada en cabeza de zorro (ambas mirando hacia atrás, en dirección este-oeste) y cuerpo escamado en bajo relieve.

ceremonial interior de la última fase, que se superpone a otras dos de etapas precedentes, evidenciando una vez más la pervivencia del concepto “patrón”. En este muro se conservan aún los restos de un altorrelieve similar al que rescatáramos en la plataforma superior de Huaca Cao en 1996. Se trata de la ya mencionada “Deidad de las montañas” enmarcada por un rombo que se define con cuatro serpientes, en un representación artística figurativa, tema que se mantiene vigente como composición central desde el Edificio C (Fig. 14.15).

EL MEGANIÑO 603/635 D.C.

Un factor determinante en los cambios ideológicos y en la replanificación del territorio son los eventos naturales, especialmente de los meganiños por la dimensión de sus consecuencias. Mogrovejo y Makowski (1999: 53), citando los trabajos de Thompson en el glacial de Quelcaya, refieren que “las más importantes alteraciones del clima tuvieron lugar en los siglos VI-VII y XI d.C. En la primera fecha, periodos de lluvias catastróficas entre los años 602 y 635 d.C., siguieron a una época de prolongadas sequías en el Altiplano entre los años 562 y 594 d.C. (± 20 años)”. Posteriormente, refuerzan esta afirmación aludiendo “a las investigaciones en el glacial de la garganta del Huascarán, en los depósitos lacustres de Yambo, Ecuador, y en los cordones litorales de Colán y Chira”.

En efecto, estos transtornos climatológicos tienen que haber generado el colapso de la estructura de poder y sustanciales cambios en el contexto ideológico, como lo mencionado por Berezkin (1987), con respecto al “Dios radiante”, que desaparece en el Moche V a pesar de haber sido el más representado en el Moche IV y, fundamentalmente, en el abandono de las plataformas I y II para mantener la nueva liturgia en la nueva Plataforma III. Por ello preferimos aludir a este episodio en párrafo aparte. En esta circunstancia se podría encajar la hipótesis del cambio de culto, del solar al lunar, este último referido por Calancha y otros cronistas.

PLATAFORMA III

Este edificio fue construido luego que el meganiño del 600 afectara las otras dos plataformas y sus plazas externas y, en general, todo el centro urbano-ceremonial, siendo al parecer abandonadas y, en consecuencia, el culto continuó en este nuevo templo bajo los conceptos de un nuevo orden. Esto significaría que la Huaca de la Luna estuvo organizada en un primer momento en base a las Plataformas I y II, así como que el propio conjunto urbano estuvo conformado a su vez por las Huacas Capuxaida y de la Luna, en una expresión urbanoarquitectónica enmarcada en los conceptos mágico-religiosos y geopolíticos de la ancestral dualidad andina, quizá asociada a las deidades Ai Apaec y Chicopaec.

Respecto al ordenamiento espacial y social, Moore (1995: 168) plantea una idea para la discusión: “the North Coast ethnohistoric evidence for dualism appears to reflect a political institution with deep roots that survived Inka rule and persisted, though with increasing difficulty, into the early Colonial Period”. Luego añade una interesante interpretación: “the inference is usually based on some form of paired construction, spatial division, or other architectural feature interpreted as evidence of dual social organizations” (Moore 1995: 168). Citando a diversos investigadores precisa varios ejemplos de esta forma de organización espacial-social y, entre ellos, las Huacas de Moche y Chan Chan. En este último caso, citando a Netherly y Zuidema, sugiere la posibilidad que las ciudadelas fueron construida en pares, funcionando contemporáneamente, en una supuesta evidencia de la organización dual del estado Chimú.

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Fig. 14.14. Edificio A, Plataforma I. Corte reconstructivo sur-norte (500-600 d.C. aprox.). De este momento sólo queda el frontis norte, el muro este de la plaza ceremonial interior-superior, la rampa de ingreso y corredores que dan acceso a la plataforma superior y al recinto sacro del ángulo NE.

feature interpreted as evidence of dual social organizations” (Moore 1995: 168). Citando a diversos investigadores precisa varios ejemplos de esta forma de organización espacial-social y, entre ellos, las Huacas de Moche y Chan Chan. En este último caso, citando a Netherly y Zuidema, sugiere la posibilidad que las ciudadelas fueron construida en pares, funcionando contemporáneamente, en una supuesta evidencia de la organización dual del estado Chimú.

Consideramos que esta Plataforma es post-Niño por su tecnología constructiva, consistente en los asientos de los adobes de canto tal como se observa en Huaca Cao para las etapas tardías. Su ubicación no responde a la planificación del centro urbano ceremonial, es más bien un pie forzado por la cuestión pluvial y generada por razones de protección. Sin embargo, son las representaciones iconográficas las que delatan un nuevo patrón ideológico o al menos una variante en la estilística, afiliada a la manera de pintar las pictografías del Moche V.

Seler (1923: 365), nos brinda la segunda referencia histórica sobre pinturas murales para este complejo, añadiendo una importante referencia sobre los contextos culturales que los relaciona estilísticamente con la cerámica del Moche V (Fig. 14.6b): “En la extremidad norte de la Waka de la Luna, situada un poco atrás, pero más elevado y cerro arriba, se descubrió en la época en que nosotros visitamos las ruinas, un muro que tenía el aspecto de la pared trasera de un gran salón. En la pared trasera, como también en las paredes de estos bloques se conservaban todavía, en gran extensión, restos de una capa delgada, arcilla-caliza, que mostraba huellas de pintura”.

Posteriormente amplia con detalle, en lo “tocante a las pinturas pude descubrir en un lugar, algo así como un grupo de figuras. Y esto me recordó inmediatamente asuntos para mí muy conocidos, tales como representaciones y escenas que encontramos en los mismos vasos, finamente pintados, cuya edad coloca Uhle antes del periodo cristiano. Se trata de grupos de guerreros y de luchas entre dos guerreros diferentemente vestidos y armados. Pues bien, en la pintura de los cuartos del cerro, detrás de la Waka de la Luna, pude reconocer una escena semejante de lucha con adversarios; los que llevaban la misma arma singular solamente que en lugar del guerrero principal, estaba dibujada una maza formada como un hombrecito, fig 3”

(Seler 1923: 371). Finalmente, reporta el hallazgo de cerámica fragmentada con el mismo tema iconográfico de guerreros prisioneros los cuales registra y muestra en su publicación.

La pintura mural de la “Rebelión de los artefactos” que Kroeber (1930) publica es la tercera referencia. Quizá es el tema más complejo y controvertido; ya Krickeberg (1928), Lyon (1981) y Quilter (1990) se han encargado de estudiar y discrepar sobre el contenido de este tema, que básicamente se relaciona a un mito y que podría asociarse al precedente fenómeno de El Niño y sus consecuencias en los cambios ideológicos, de su organización social, política y económica. La iconografía estaría explicando esta circunstancia. Lamentablemente, de este mural queda muy poco en pie y apenas se mantienen las secciones inferiores del muro y restos de la policromía (Fig. 14.7).

Los “Zorros guerreros antropomorfos” fueron ubicados furtivamente en 1993, en una incursión de huaqueros que dejó al descubierto el sector que se describe. Se trata de una rampa que va de norte a sur, la pintura mural desarrolla una aparente carrera o danza de estos personajes orientados en el mismo sentido que las rampas y sobre el nivel del piso de ésta. Los personajes portan la clásica porra de cabeza amplia que describe Seler y el escudo en diferentes diseños, las rodillas y los talones presentan el mismo tratamiento de las pictografías del Moche V (Fig. 14.6d). A los usuales colores de los murales de la Plataforma I, se suman el marrón, celeste y rosado.

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Fig. 14.16. Plataforma I, frontis norte. Huaca de la Luna. El desarrollo de un mismo programa arquitectónicoiconográfico en tres momentos constructivos de la fachada principal, refleja la vigencia de un patrón en base a una unidad de medida convencional y organización de módulos. El proyecto ubica recurrentemente la rampa de acceso en el ángulo noreste de la plataforma, aprovechando la superficie externa para insertar el icono de la serpiente; mientras que los módulos de la “Deidad de las montañas” con cinturón de cóndores y la marcha de guerreros armados, se distribuyen en las paredes del fondo. De arriba a abajo, edificios B, C y D.

En consecuencia, estas pinturas murales guardan una directa relación estilística y formal con el caso específico de Pañamarca. Según Bonavia y Makwoski (1999: 43), “Desde el punto de vista estilístico, las pinturas de Pañamarca corresponden a la última época de Moche, antes de la llegada de los Huari, esto es, de lo que los arqueólogos denominan Moche IV o quizá, en el momento de transición que se produjo con el choque de ambas culturas, entre las fases Moche IV y V”. Por esto pensamos que Pañamarca fue el templo de la frontera. Quizá por eso allí hubo imágenes y escenas importantes de la iconografía mochica que no han sido representadas en otros lugares.

CERRO BLANCO

El primer registro científico sobre murales fue realizado por Uhle, desafortunadamente los datos y materiales pasaron inadvertidos u obviados por los especialistas que estudiaron su colección. Los fragmentos de relieves que él recolecta en sus excavaciones en la cima de este cerro, muestran una franca filiación con el arte mural Chimú. Los fragmentos que hemos trabajado en Berkeley (Morales 2000) mantienen un común denominador en el aspecto tecnológico e iconográfico. Todos los pedazos de relieves recuperados por Uhle responden a la técnica de la excisión, por acción de corte y extracción del segundo enlucido con herramienta metálica. Los colores son los mismos en intensidad de tonos y ejecución, obviamente falta realizar el estudio químico correspondiente para tener un elemento de juicio definitorio, concluyente.

Los personajes representados evidencian un mismo discurso iconográfico, similar a lo observado en los fragmentos de la Huaca Taycanamo, que por igual expresan la misma manufactura o tecnología (Morales 2000). El rostro de un personaje felínico, la cola y fauces son recurrentes en casi todos los fragmentos estudiados por Uhle.

CONSIDERACIONES FINALES

Pues bien, estos son nuestros análisis, reflexiones y propuestas preliminares sobre un tema generalmente soslayado: la iconografía litúrgica y sus contextos arquitectónicoceremoniales. Para ello reconocemos, en principio, el significativo aporte de la iconografía de los murales y otros lenguajes epidérmicos de la arquitectura, en la interpretación de la función, interrelaciones rituales entre los diversos espacios ceremoniales, la secuencia y tecnología constructiva. Una propuesta planteada por un conservador de sitios arqueológicos, desde su particular formación profesional y experiencia en este tipo de escenarios y que resumimos en los siguientes términos.

Este personaje no se representa en la Plataforma III, la construcción más tardía y probablemente edificada después de El Niño del 602-635. De allí que los patrones iconográficos no repiten al personaje felínico, la tecnología constructiva difiere en los asientos de los bloques, los contextos culturales corresponden estilísticamente al Moche V y se relacionan en su forma, composición y diseño a los murales de Pañamarca.

Además, este elemento es un factor sustancial en el reconocimiento de la secuencia constructiva del edificio y, paralelamente, en la identificación y cronología de las técnicas y materiales de construcción. La ausencia de la iconografía arquitectónica es un factor limitante en el análisis de la arquitectura, más aún cuando éstas exponen complejas intervenciones, expresadas en periódicos desmontajes y superposiciones, que en muchos casos no se llegan a entender totalmente.

Mi reconocimiento y gratitud al Centre for Advance Study Visuals Art de la National Gallery of Art de Washington D.C. y al Banco Interamericano de Desarrollo por la beca de estudio aplicada; así como a la Unión de Cervecerías Peruanas Backus & Johnston y a la Universidad Nacional de Trujillo por las facilidades brindadas, que me permitió ampliar y concluir la presente contribución.

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