Cerámica en exhibición en Sala Erótica del Museo Larco en Lima, Perú
Hoy en día frecuentemente clasificamos toda representación de desnudez, de órganos genitales o de actos sexuales como una imagen de erotismo. Sin embargo, podemos intentar una diferente aproximación a la sexualidad al apreciar las representaciones de las culturas del antiguo Perú.
En las vasijas de cerámica de nuestros antepasados se plasmó la vida ritual y la mitología de las sociedades precolombinas, y también un detallado conocimiento del mundo y las relaciones entre los seres que lo habitan. Las actividades sexuales representadas en estas vasijas se refieren a estas relaciones e interacciones.
En el arte precolombino hay representaciones detalladas de los órganos genitales masculinos y femeninos que hacen alusión a la dualidad. También hay escenas en las que hombres y mujeres participan en actos sexuales, incluso con las divinidades y los muertos. Para comprender estas representaciones es importante tomar en cuenta el conjunto total de expresiones artísticas de las culturas precolombinas y permitirnos acercarnos a la sexualidad, libres de nuestros propios mitos y prejuicios.
La Clasificación de huacos eróticos por Rafael Larco Hoyle
En su libro “Checán” (1966), Rafael Larco Hoyle propone una clasificación de los vasos llamados “eróticos” en cuatro tipos. A continuación se presentan extractos de su obra en las que los describe e interpreta.
Tipo 1.- Representaciones de erotismo naturalista: coito que lleva a la fecundación y que evita la concepción
“Enfrentándonos a todas las hipótesis, pero ubicando nuestro criterio en el nivel puramente arqueológico, habríamos aceptado los vasos representativos de coitos naturales como ofrenda funeraria por un motivo de vital trascendencia, el de la fecundación o propagación de la especie. Pero el por qué los mochicas se pronuncian por la conjunción carnal contra natura con la mujer y violentan su imaginación para reproducir toda esta variedad de formas de ese ayuntamiento infecundo, ha sido el dilema que nos ha planteado su observación… Este punto complejo lo he discutido con muchos hombres de ciencia durante largas horas y hasta agotar hipótesis. No teniendo nexo este coito con ningún otro ceremonial de carácter religioso, llegamos a la conclusión de que obedecía a un fin: evitar la concepción.” (pág. 107-112)
Tipo 2.- Representaciones de erotismo religioso
“Estudiando las escenas complicadas, sacamos en limpio que la cópula de la Divinidad (Aia Paec) antes que una relación directa y objetiva del placer sexual en sí, demuestra la fecundidad. En estos vasos la Divinidad se adorna la cabeza con su más lujoso atavío. No le faltan sus atributos principales. Ni los aretes de cabeza de serpiente ni el cinto formado por una serpiente bicéfala. Ostenta sus collares y joyas… Hay representaciones aisladas de la Divinidad en el ayuntamiento. La vemos sentada practicándolo, unas veces frente a la mujer, otras en la postura natural de la conjunción carnal. Y, finalmente, realizándolo contra natura… Quisieron los mochicas con estas escenas convertir a su Divinidad en el centro del poder de la fecundación. Buscaron divinizar el amor para dejar un testimonio de que el amor es la fuerza creadora del mundo. El ímpetu generatriz de la vida universal. Más aún, de la vida misma, al dotar a la Divinidad de los atributos sexuales del hombre, sublimaron las funciones del instinto y del sentimiento erótico.” (pág. 100-105)
Tipo 3.- Los vasos moralizadores
“Creímos al principio que estos vasos con la imagen de la Muerte eran individuos semiesqueletizados, en diversas actitudes, o se habían colocado dentro de la tumba representando al difunto entregado a los placeres sexuales. Pero al estudiar todas las series hemos llegado a la conclusión de que se trata de vasos moralizadores, cuyo móvil es demostrar cómo los excesos sexuales, no sólo desintegran el cuerpo hasta destruirlo, sino que afectan aún el dominio del espíritu, anulando la voluntad y hundiendo por completo al hombre… Muchos de estos ceramios tienen a ambos costados de la cara el típico signo escalonado de los castigados por desollamiento. En esta forma, con los ojos sin párpados y el movimiento mandibular inferior, se daba al reo la expresión morbosa y terrorífica que ellos requerían para que la sanción lograse escarmentar en los que presenciaban la dantesca escena… Estas imágenes de la pérdida gradual de la vida que vemos en los vasos moralizadores nos transmiten que los mochicas quisieron llevar al espíritu del individuo la convicción de que la conducta lujuriosa consume, paulatinamente, al ser humano.” (pág. 87-90)
Tipo 4.- Los vasos humorísticos
“El mochica encontró elementos que no dejando de expresar sus ideas, matizaron sus aberraciones con toques de humorismo y acentos de picardía, tendencia que se advierte desde la Época Evolutiva… Entre los mochicas los vasos botelliformes, cuyo pico es el de un pene en erección, son comunes. La única manera de beber en estos recipientes es tomar del glande mientras el contenido se evacúa por el meato. Encontramos también vasos en los que el mango es un miembro en erección y por el borde, que es por donde no puede beber, se distinguen perforaciones en línea horizontal. Su objeto es obligar al bebedor a no hacerlo pro este sitio, ya que al inclinar el recipiente, antes de que el agua llegue a la orilla, ya se ha derramado por los orificios abiertos a propósito para que líquido moje al bebedor. Éste no tiene más remedio, si quiere probar el contenido que hacerlo por la representación sexual que ostenta el vaso… Los mochicas humanizaban el órgano masculino con el objeto de darle la acción y la vida de una persona. Son comunes también los vasos en que aparece el hombre con los genitales desproporcionados, alcanzando a veces la misma estatura del sujeto, algunos trabajados con el mismo dispositivo que impone al bebedor a imitar el contacto bucopeneano… Otro buen número de recipientes figura, en su concavidad, mujeres en actitud supina. Todos los vasos de esta clase encierran doble fondo. Otros ceramios nos presentan a una mujer con una vulva desmesurada. Quien bebe está forzado debido a la intencionada estructura del ceramio, a tomar por los órganos femeninos.” (pág. 80-81)
Donde encuentro estos ceramios?
MUSEO RAFAEL LARCO HOYLE
HORARIO DE ATENCIÓN
Lunes a domingo de 9:00 a.m. a 10:00 p.m.
Horario reducido: 24, 25, 31 de diciembre, y 1 enero, de 9:00 a.m. a 6:00 p.m.
UBICACIÓN
Av. Bolívar 1515, Pueblo Libre, Lima 21, Perú
Teléfonos: +51 1 461-1312 / +51 1 461-1835
INTRODUCCIÓN: EL DEBATE SOBRE EL OCASO DE MOCHE Y EL FENÓMENO HUARI.
La obra de Rafael Larco Hoyle (1948) y en particular su método de definir el tiempo relativo – concebido, es menester recordarlo, en la época previa a la introducción de fechas C14 – han ejercido una poderosa influencia en los investigadores de la Costa Norte del Perú. El método se fundamenta en el paradigma de que todo cambio en la cultura material es gradual y se desprende de la interacción entre los estilos locales y foráneos. Los tipos y subtipos formales de botellas y de adobes, diagnósticos para un estilo, fueron inventados en los arboles de cada “cultura” en particular, se popularizaron, y luego quedaron paulatinamente remplazados por otros, en el marco del periodo de transición. Para Larco Hoyle, un estilo es la expresión material de la idiosincrasia de un grupo étnico. Por lo tanto, los artefactos de un estilo en particular, saturaban en su opinión de manera uniforme el espacio dominado consecutivamente por “los Moche”, y luego por “los Lambayeque” y por “los Chimúes”. Tanto Shimada (1985 y 1995 inter alia) como Donnan (2011; Donnan y Cock, 1986 inter alia) y Castillo (2003, 2009 y 2010) han usado los principios y paradigmas que acabamos de mencionar para definir respectivamente a las fases “Sicán” en el valle de la Leche, la fase “Chimú Temprano”, o subdividir el “Periodo Transicional” en la cuenca de Jequetepeque.
No obstante, los paradigmas de Larco (1948 inter alia) no resisten bien la crítica cuando se los confronta con las evidencias provenientes de las excavaciones sistemáticas recientes. En primera instancia, quedó en buena parte desvirtuada la relación directa entre el estilo de la cerámica decorada y la identidad étnica determinada. Los investigadores registran una diversidad de estilos co-existentes cuyo número se incrementa de manera vertiginosa a fines del Periodo Intermedio Temprano y durante el Horizonte Medio. La discusión sobre la relación entre los estilos Virú (Gallinazo) y Mochica (Moche) durante el Periodo Intermedio Temprano ilustra particularmente bien la crítica constructiva de los paradigmas de Larco (Millaire y Morlion, 2009). Se ha demostrado que ambos estilos suelen ser coexistentes, el primero define a las formas esencialmente utilitarias para la cocción y almacenaje, el segundo caracteriza a las vasijas de uso ritual, producidas por alfareros altamente especializados, al servicio del sistema del poder (Makowski, 2009, 2010a y 2010c). El estilo Sicán, tal como lo define Shimada (1985, 1995, 2009, 2014), cuenta entre los estilos de vajilla ceremonial, sofisticada en cuanto a la tecnología y acabado que remplazan al estilo Moche entre aprox. 800 y 1100 d.C. (Castillo et al., 2008; Castillo, 2009; Rucabado, 2008 a). La cerámica utilitaria la que también cambia de manera perceptible, tiene su propia historia. Las formas típicas para el periodo Moche sobreviven en el Periodo Transicional (Rosas, 2007). Por otro lado, se está reevaluando con argumentos válidos el modelo centralizado y burocrático de organización de la producción alfarera. Hasta el presente, los investigadores asumían que el estado siempre promovía y controlaba la producción de cerámica decorada y de otros objetos supuestamente suntuarios, y por ende eran los administradores o los señores locales quiénes imponían la manera de hacer los artefactos, las formas de recipientes y la iconografía. Recientemente se están acumulando las pruebas que la cerámica fue producida por grupos corporativos independientes, incluso en los tiempos del Imperio Inca (Tschauner 2001 y 2009; para la Costa Central cfr. Makowski et al., 2011).
Si bien el ocaso de la cultura Moche es un proceso relativamente largo, los cambios en el conjunto de la cultura material del área de Lambayeque se presentan de manera violenta y simultánea. Tanto en la secuencia de San José de Moro (valle Loco Chamán-Jequetepeque) como en la de Batán Grande (valle La Leche), luego del breve episodio marcado por la brusca aparición de vasijas en estilos sureños, se multiplican cambios que atañen múltiples aspectos de la religión, de la imagen del poder, de comportamientos funerarios, de la tecnología y también de la estética. Las transformaciones son tan variadas e intensas que de hecho se puede hablar de una de las más intensas rupturas en la continuidad cultural jamás registrada por arqueólogos en la Costa Norte.
Buena parte de los aspectos novedosos registrados en la cultura material concierne a la manera como las elites de poder han querido presentarse a sí mismas frente a la sociedad, de vida y después de la muerte, empezando por la residencia y los espacios arquitectónicos donde se manifestaba su poder y terminando en los atuendos. Las construcciones que pueden interpretarse como palacios (Pillsbury, 2004) y que después de la muerte del soberano se convertían en los mausoleos de linaje (Shimada, 1995 y 1996; Shimada et al., 2004; Elera, 2008;cfr. también Wester La Torre 2016, Wester La Torre et al . 2014, y este volumen) carecen de antecedentes estudiados Moche, salvo que se considere que la Huaca de la Luna haya tenido funciones palaciegas (Chapdelaine, 2006; Uceda, 2008). Los palacios-mausoleos Lambayeque tienen la forma de pirámides o plataformas escalonadas con el sistema de rampas de acceso a la cima que se encuentra ubicado en la parte media de la fachada. En la cima se encuentran amplias salas con techos sostenidos por varias columnas, y recintos rectangulares con típicos techos a doble agua. Las dos extremidades del techo se levantan gradualmente a medida que se acercan hacia los hastíales y están adornadas con una forma que se asemeja a la parte superior de las orejas del personaje del “huaco rey”. Cabe subrayar que este tipo de techo está representado sobre la cabeza del personaje, como si fuese su tocado, en algunas botellas escultóricas. Los entierros de cámara de elite no se situaban, como en el caso Moche al interior de volúmenes arquitectónicos sino al fondo de profundos pozos ubicados a lados de la rampa, al pie del edificio. En los rellenos se han registrado, en cambio, los entierros de fosa y cámara correspondientes a elites intermedias (Elera, este volumen). Las imponentes pirámides se construían consecutivamente una tras otra marcando el paisaje con estos imponentes símbolos del origen divino del poder. A juzgar por los resultados de excavaciones en Chotuna-Chornancap (Donnan, 2011; Wester La Torre, este volumen) y Batán Grande (Shimada, 1995) no hubo áreas residenciales, similares a la zona urbana de Huaca de la Luna (Chapdelaine, 2006; Uceda, 2008) en la proximidad. En cambio sí se registran recintos amurallados con residencias y talleres y artesanos (Donnan, 2011). Hay también áreas ceremoniales cercadas con pórticos con banquetas y tronos en la proximidad de las pirámides (Wester La Torre, este volumen). Un tipo de arquitectura residencial, directamente relacionada con la imagen del mítico fundador de la dinastía guarda ciertas similitudes con la arquitectura Huari. Se trata de un edificio de planta rectangular, dos o más pisos, entrada en la pared larga, ventanas ornamentales, almenas sobre el techo de forma típica para Lambayeque (Fig.1) . A juzgar por el arco de los cielos que se extiende sobre el palacio y soporta otra estructura en forma de audiencia, así como por la presencia de dos “nadadores” que suelen acompañar a la “deidad Sicán”, la vasija escultórica representa a los dos palacios del mítico Naylamp, el terrenal y el celestial.
Fig. 1- Botella de asa puente escultorica, ACE 914 Museo del Banco Central de Reserva, Lima (fotografía de Juan Pablo Murrugarra, cortesía del Museo del Banco Central de Reserva)
Junto con estas formas de residencias palaciegas aparecen repentinamente en el registro nuevos símbolos del poder, la mayoría de ellos de origen exótico. Cambian todos los componentes principales del atuendo de gobernantes (Shimada y Montenegro, 1993; Shimada, 1995 y 1996; Rucabado, 2008; Elera, 2008; Wester La Torre, este volumen). Los cascos y tocados gurativos Moche quedan remplazados por las gorras de cuatro puntas (Fig. 2) . La copa Moche está sustituida por un aquilla o un quero (Fig. 3). Tanto la gorra como el quero tienen su origen en el área cultural en la que posteriormente se gestará la cultura Tiahuanaco y llegan a Lambayeque como parte del fenómeno Huari. También el cuchillo ceremonial – tumi adopta la forma sureña (Fig. 4), diferente del implemento de sacrificio Moche. Finalmente el cambio más notorio concierne a la iconografía religiosa. La gran variedad de escenas de carácter y estructura narrativa Moche (Hocquenghem, 1987; Makowski, 2002 y 2010a; Makowski et al., 1996; Golte, 2009) fue remplazada por la repetición de un solo motivo altamente convencional. La imagen a la que nos referimos representa a un personaje humano vestido de un unku, de frente y de cuerpo entero, o sólo su cara, la que posee siempre dos rasgos distintivos, los ojos “en coma”, de felino o búho, y las orejas puntiagudos o cuadradas. En algunas variantes se trata de una deidad con pico y alas de ave, en otras es un ser humano enmascarado (Carcedo, este volumen). Este motivo emblemático para el estilo “Sicán” y la cultura Lambayeque, aparece en las botellas de uno sólo pico o de doble pico asa-puente, en los famosos cuchillos ceremoniales (Fig. 4), en las pinturas murales como las de Ucupe (Alva y Alva 1983), en las andas decoradas (Fig. 5), en los vasos y en las máscaras de oro, recubiertas con cinabrio (Fig. 6). El motivo adorna también a los vestidos y las orejeras (Fig. 7 y 8). En este contexto no cabe duda la intención política. Los fundadores de la nueva dinastía quisieron de manera consciente romper con las tradiciones ancestrales y presentarse a los súbditos como representantes de un gran poder de origen foráneo. No es casual, sin duda, que los principales símbolos de la “realeza sagrada” – el tocado y los implementos de sacrificio – imitan a los símbolos “imperiales” Huari. No obstante en la construcción de la imaginería del “señor y dios de Lambayeque”, probablemente Naylamp, se ha usado tanto las convenciones Huari como ciertos diseños figurativos Moche. El personaje adopta rasgos de las deidades masculinas del mar y de la noche, Guerrero del Búho y Mellizo Marino (Makowski et al., 1996; Makowski, 2005; Rucabado, 2008). Estos dioses rectores de la fertilidad de las tierras y de la abundancia de la pesca suelen lucir vestidos y tocados foráneos, en particular los atuendos de los pueblos de la Sierra, también en la tradicional iconografía Moche. Es menester recalcar que el dios supremo Lambayeque es una deidad del cielo, que se desplaza en litera pero no se identifica directamente ni con el Sol ni con la Luna, a juzgar por la famosa representación pintada proveniente de una de las cámaras funerarias reales (Shimada, 1995, Fig. 119; Elera, 2008, Fig. 5).
Fig. 2 – Botella de doble cuerpo con personaje con ojos alados y gorra de cuatro puntas. Museo Oro del Perú – Armas del Mundo, Fundación Miguel Mujica Gallo, Lima (fotografía de Daniel Giannoni, cortesía de la Fundación Miguel Mujica Gallo)
Las transformaciones y rupturas en la tradición no se circunscribieron al estrecho círculo de la cultura de élites en la cima de poder. Se impuso un estilo de vida, una organización social, y una visión del más allá, distinta de la que imperaba durante varios siglos (Johnson y Zori, 2011). Hay muchos indicios que grupos étnicos foráneos, procedentes de Cajamarca (Rosas 2007, 2010), dela Costa Centro-Norte y quizás también de otros confines del sistema-mundo Huari (Makowski, 2010b; Makowski et al. , 2011; Makowski y Giersz 2016) han conseguido el derecho de asentarse en las fértiles tierras de Lambayeque y hacer uso de sus habilidades e incluso conquistar el poder. Algunos linajes de los advenedizos han logrado someter a la región remplazando a los señores Moche.
Queda por definir en cuánto y cómo estos cambios se relacionan con la expansión del hipotético imperio Huari. Desde el punto de vista del autor una rápida conquista y el control de los territorios por medio de estrategias hegemónicas durante un tiempo breve (Jennings, 2006; Makowski, 2004 y 2010b; Makowski y Giersz 2016) dejan huellas diferentes que un dominio prolongado y de carácter territorial que habitualmente se atribuía al imperio ayacuchano. Los cambios dramáticos que acabamos de describir corresponden bastante bien con el escenario de una rápida expansión imperial que no ha logrado consolidar sus conquistas pero ha dejado una huella imborrable: un nuevo panorama social y político. He aquí algunos de los indicios de la presencia foránea en Lambayeque desde los inicios del Periodo Transicional (Lambayeque Temprano o Sicán Temprano). Existe un consenso entre los investigadores acerca de que entre el siglo VIII y IX d.C. se había iniciado un continuum de transformaciones que afectaron a todos los aspectos de la cultura: el repertorio formal de vasijas utilitarias y ceremoniales de uso común (Moche tardío: Castillo et al.,2008; Rosas, 2007) cambió de manera sustancial, y también varias tecnologías complejas, como la alfarera (Cleland y Shimada, 1992, 1994 y 1998), la metalúrgica (Merkel et al ., 1994; Shimada, 1996; Shimada et al ., 2007), y la textil. Aparecieron nuevas formas de arquitectura residencial (Rosas, 2007) y de arquitectura pública (Swenson, 2004 y 2008; Dillehay et al., 2009), reproducida a menudo en forma de maquetas (Castillo et al., 2011). La adopción de nuevas tecnologías se relaciona directamente con la notable pericia en la imitación de formas y estilos foráneos. En la metalurgia cabe destacar la producción de bronce arsenical, antes desconocida (Merkel et al ., 1994; Shimada, 1996, Carcedo, este volumen). En cuanto a la cerámica, la lista de estilos foráneos es larga: Piura, Cajamarca, Nievería, Teatino, Chakipampa, Ocros, Viñaque, Casma impreso de molde. Los hechos indican que artesanos foráneos se han hecho presentes en Lambayeque junto con las elites deseosas de mostrar tanto su origen en las tierras lejanas, real o imaginario, como poner en evidencia la amplitud de redes de sus contactos políticos.
Fig. 3 – Quero -The Metropolitan Museum of Art, Jan Mitchell and Sons Collection, regalo de Jan Mitchell, 1991 (fotografía cortesía del Metropolitan Museum of Art)Fig. 4 – Tumi – The Metropolitan Museum of Art, Jan Mitchell and Sons Collection,regalo de Jan Mitchell, 1991 (fotografía de Justin Kerr, cortesía del Metropolitan Museum of Art)Fig. 5 – Parte trasera de una anda. Museo Oro del Perú – Armas del Mundo, Fundacion Miguel Mujica Gallo, Lima (fotografía de Daniel Giannoni, cortesía de la Fundación Miguel Mujica Gallo)
Los resultados de estudios recientes sobre los comportamientos funerarios Moche Final y Lambayeque (aprox. 800-1100 d.C.) sugieren que durante un buen tiempo se sepultaron lado a lado individuos y poblaciones que seguían ritos diferentes. Algunos mantenían vigentes varios principios del ritual ancestral mochica, otros, en cambio, optaron por introducir costumbres difundidas en la Sierra, pero desconocidas en la Costa Norte. Es probable que el ritual tradicional Moche se mantuviera vigente por más tiempo en poblaciones de menor estatus. Gradualmente, los entierros individuales de cúbito dorsal, en envoltorios y sarcófagos, típicamente Moche, quedaron remplazados por entierros múltiples, primarios en posición sentada, y segundarios (Shimada et al., 2004; Rucabado, 2008, Bernuy, 2008). Esta transformación no fue de matices. Se desprende de ella una imagen ideal que diere de la cosmovisión Moche. Los rituales funerarios Lambayeque ponían énfasis en armar los lazos entre los miembros de familias extensas y linajes. Asimismo, los grupos e individuos manifestaban por medio de las imágenes presentes en los ajuares funerarios algún nexo, algún parentesco consanguíneo o ritual con el linaje gobernante. Lo sugiere la recurrencia de la imagen del dios-señor Lambayeque en los entierros correspondientes a tres de los cuatro niveles socio-económicos que establece Shimada (Shimada et al., 2004). Son asimismo los entierros que contienen ofrendas de metal, incluyendo el bronce arsenical.
Fig. 6 – Máscara de oro recubierta con cinabrio. The Metropolitan Museum of Art, regalo y legado de Alice K. Bache (fotografía cortesía del Metropolitan Museum of Art)
ESTRATEGIAS DE PODER MOCHE Y LAMBAYEQUE: UNACOMPARACIÓN
La magnitud de cambios que marca el fin del Periodo Moche y el inicio del Periodo Lambayeque, no encuentra en la opinión del autor explicaciones plausibles en coyunturas internas, sea en el ajuste de la ideología del poder o en los nuevos gustos cosmopolitas de elites emergentes. Las evidencias que acabamos de describir en el acápite anterior sugieren que grupos advenedizos han logrado conquistar y mantener el control político de Lambayeque a fines del Periodo Moche. Es probable que las relaciones políticas entre los señoríos proto-muchik y proto-quingnam hablantes, ubicados respectivamente al Norte y al Sur de las Pampas de Paiján, no hayan sido buenas y esta animadversión facilitó la conquista desde la Sierra, quizás por los corredores de Jequetepeque y Olmos. En todo caso, los nuevos gobernantes adoptaron estrategias políticas distintas en comparación con las que fueron desarrolladas por las elites Moche. Las diferencias son notorias. A juzgar por la iconografía y la arquitectura pública el sistema político Moche fue inclusivo y respetuoso de la diversidad. Los guerreros y los sacerdotes ostentan orgullosos sus orígenes diferentes que se expresan en tocados, vestidos y decoración corporal, a veces también en el tipo de armas, cuando están representados en la decoración mural, en la cerámica ceremonial o en los adornos de metal y textiles (Makowski, 2005; Makowski y Rucabado, 2000). En lugar de poner énfasis en la imagen y en las hazañas del gobernante supremo, el arte figurativo Moche Tardío hace un despliegue de recursos y convenciones narrativas para difundir y perennizar el contenido de los rituales supracomunitarios y de los mitos que ofrecían el sustento a los comportamientos ceremoniales. La imagen del gobernante humano o deificado brilla por su ausencia (Woloszyn, 2008). La remplazan representaciones de grupos corporativos. Las secuencias narrativas de mayor complejidad provienen significativamente del nal de la historia de la cultura Moche, de San José de Moro (Makowski, 2002; Mc Clelland et al., 2007; Castillo, 2009). Pareciera que la sociedad acechada por sus vecinos se esforzaba por materializar y difundir de manera cada vez más amplia los contenidos de sus costumbres y de sus mitos. Similar inversión de tiempo social y de la pericia técnica se observa en el arquitectura del Periodo Moche Tardío, claramente destinada a rituales multitudinarios que se realizaban tanto en los centros político-religiosos como Pampa Grande (Shimada, 1994) como en recintos de uso comunitario dispersos en el paisaje (Swenson, 2006).
Casi inmediatamente después de la conquista y de la toma de poder, los nuevos gobernantes impusieron su marca en el paisaje construyendo pirámides escalonadas con rampa. A diferencia de los templos Moche que tuvieron formas similares, estos edicios no fueron levantados laboriosamente durante varios siglos para honrar a las deidades tutelares de la comunidad, sino construidos de manera rápida y eciente, como prueba de origen divino de una sola familia reinante (Shimada, 1995; Elera, 2008; Shimada 2014). La pompa fúnebre de los miembros de la familia real ponía en evidencia el parentesco directo entre los descendientes de Naylamp y la deidad ordenadora o animadora del mundo. El mensaje de la unidad en diversidad ha desaparecido de la iconografía. El frondoso repertorio de seres sobrenaturales y seres humanos luchando, muriendo en sacricio, corriendo, jugando o cazando grandes mamíferos del mar y tierra (Hocquenghem, 1987; Makowski et al., 1996; Makowski, 2005) quedó remplazado por un icono emblemático y sus acólitos antropo- o zoo-morfos (Carcedo, este volumen). Como se ha mencionado anteriormente, esta imagen evocaba según toda probabilidad al fundador de la dinastía y a su deidad tutelar. Solo en casos excepcionales (Narvaez 2014) una variedad de personajes míticos, incluyendo un femenino, asoma debajo de la máscara. Esta variedad no desvirtua lo esencial de mensaje: los lazos de parentesco expresados por medio de atuendo y rasgos corporales que vinculan a todos los ancestros sobrenaturales.
Fig. 7 – Orejera con el motivo emblemático del estilo “Sicán”. Dallas Museum of Art, regalo de Mr. y Mrs. Eugene McDermott (fotografía cortesía del Dallas Museum of Art)Fig. 8 – Orejeras con el motivo emblemático del estilo “Sicán”. Minneapolis Institute of Arts, The William Hood Dunwoody Fund (fotografía cortesía del Minneapolis Institute of Art)
Referencias Citadas:
Fuente: Academia.edu (https://goo.gl/URfkwi)
De la obra: “De Moche a Lambayeque” en: Antonio Aimi, Krzysztof Makowski y Emilia Perassi (eds.) LAMBAYEQUE. Nuevos Horizontes de la arqueología peruana: 157-175, Ledizioni, Milan 2017
In 2005 archaeologists working at the site of El Brujo on the north coast of Peru uncovered an intriguing bundle of cloth. It had been buried in an ornately painted funerary complex of adobe in about A.D. 400. Inside lay the naturally mummified body of a young female aristocrat from the Moche culture, which flourished in that region a thousand years before the Inca. Experts have now recreated the woman’s features using techniques normally employed to solve crimes.
The noblewoman lived and died 1,600 years ago among the Moche of ancient Peru. Her grave included four tall V-shaped crowns and other riches. Scientists used the latest 3D technology to produce an amazingly lifelike reconstruction. LEFT: PHOTOGRAPH BY IRA BLOCK, NATIONAL GEOGRAPHIC CREATIVE; RIGHT: PHOTOGRAPH BY FUNDACIÓN AUGUSTO N. WIESE
The mummy is known locally as the Señora of Cao, named after a nearby town, Magdalena de Cao. She’s currently on display in a museum at El Brujo, but she’s hard to see. To help preserve her, she’s kept in a climate-controlled chamber. Visitors can look in through a window, but they don’t view the mummy directly—they only get a glimpse in a deftly angled mirror.
The museum’s curators wanted to give visitors a better look at this remarkable woman. They also needed to make a permanent record of her remains, which will inevitably break down with the passage of time. The solution was to create as faithful a reproduction of her face as technology would allow, as well as an exact replica of the body in its current state. “That kind of record could keep this extraordinary discovery alive for many generations to come,” says archaeologist Arabel Fernández López, who oversaw these efforts.
Assembling an international team of archaeologists, physical anthropologists, forensic scientists and artists, and engineers specializing in 3D technology, the Augusto N. Wiese Foundation launched the project last November. The foundation has supported research at El Brujo since excavations began there in 1990 under the direction of Régulo Franco Jordán.
The Moche flourished for more than seven centuries in Andean river valleys in present-day northern Peru. Almost a thousand years before the Inca, El Brujo was one of many seats of power in the region.
Research has included unwrapping the 20 layers of fabric that wound around the Señora’s body and enveloped a wealth of artifacts, many of gold, silver, and gilded copper. (Read “Mystery of the Tattooed Mummy.”)
The Señora was only in her mid to late 20s when she died. Why she was buried with all the finery, and precisely what role she played in her community are still mysteries. “Without written records, we don’t know who she was,” says John Verano, an anthropologist from Tulane University who assisted in both her unwrapping and her facial reconstruction.
Clearly she was an important person. At just under five feet tall and slightly built, she was no battle-ready warrior. But perhaps she was the wife of a ruler—or even a ruler in her own right.
To solve the mystery of what she looked like, investigators first had to produce digital images of her mummy. In similar cases, such as King Tut and Ötzi the Iceman, bodies have been scanned with a stationary medical CT machine. But the Señora had her pictures taken with state-of-the-art, hand-held laser scanners designed by FARO, a 3D technology company. The devices were originally created for industrial applications, but they’re now proving useful in forensic investigations and in cultural heritage projects like this one.
The dry climate of the Moche’s desert realm desiccated the woman’s body. Specialists who created the 3D model of her remains exercised extreme care throughout the painstaking process. PHOTOGRAPH BY FUNDACIÓN AUGUSTO N. WIESE
After the scanned data were entered into a computer, forensic experts began to rebuild the Señora’s face. Using specialized software, they first stripped off the facial skin to expose the bones of the skull.
The mummy’s skull displays the high cheekbones and facial proportions that are typical of the Moche. But a living person also has soft features that usually don’t survive after death, so the rest of the reconstruction work involved interpretations based on educated guesses.
The Señora, in fact, is not in the best of shape. Her lips have retracted, her nose is gone, and her eyes and eyelids are dry and sunken. That meant the experts had to rely on other sources for clues about what she may have looked like: the people portrayed on Moche pottery, studies of excavated Moche skeletons, photographs of northern Peruvians taken a century ago, and the faces of Moche descendants who live in the area around El Brujo today.
Once the face had been fleshed out on the computer, the entire head was printed in 3D. A model for a museum display was then created in fiberglass. But that model was as blank as a mannequin, bringing up another set of questions. What color were the Señora’s eyes? What did her eyebrows and eyelashes look like? What was the shade of her skin? And to make her come to life fully, she also needed clothing and jewelry that were appropriate to her elevated status.
Fernández López worked out those details with a sculptor who specializes in recreating historical figures for museums. “It was very emotional to see that final stage of the reconstruction,” she says. “It’s as if this woman had been resurrected. I said to myself, ‘OK, Señora, you’re with us once again.’”
The elite woman’s mummy was wrapped in 20 layers of fabric that enveloped a wealth of artifacts, including this necklace of gold heads. PHOTOGRAPH BY IRA BLOCK, NATIONAL GEOGRAPHIC CREATIVE
The museum at El Brujo is now creating a special gallery to showcase the reconstructed face. Set to open at the end of August, it will also include displays on the technology that the project used, the visual resources that were consulted, and various interactive presentations. “We want people of all ages to have a unique, memorable experience that connects them with the Señora of Cao,” says Fernández López.
The locals have already embraced the Señora as one of their own, often representing her in civic events and school activities. “People are very proud of her,” says Fernández López. “She turns up in discussions about the indigenous community’s cultural identity and has become an icon of Peruvian womanhood.”
Now the people of northern Peru have undeniable proof that this distinguished, powerful woman from long ago looked just like them. “I think it’s going to be particularly important for children,” says Verano. “Looking into her eyes, they’ll be able to see their own relatives from town, and their own ancestry. It’s something that a mummified face just can’t give you.”
By A. R. Williams
Original Title: CSI Tools Bring a Mummy’s Face to Life
PUBLISHED JULY 4, 2017
Source: National Geographic
http://news.nationalgeographic.com/2017/06/csi-tools-mummy-moche-peru-cao-brujo/
Se reveló el rostro de la Señora de Cao, poderosa lideresa del Perú Prehispánico, tras 10 meses de trabajo intenso realizado por los arqueólogos del Complejo Arqueológico El Brujo, la Fundación Wiese y FARO Technologies.
En una ceremonia encabezada por los ministros de Cultura, Salvador del Solar, y del Mincetur, Eduardo Ferreyros, esta mañana se presentó el verdadero rostro y réplica de la momia de la Señora de Cao, quien gobernó el valle de Chicama hace 1,700 años y considerada una de las mujeres más poderosas del Perú prehispánico.
Asimismo, se ha logrado reproducir una réplica exacta del cuerpo de la momia y documentar con tecnología 3D Laser de alta precisión la Huaca Cao Viejo, monumento del Complejo Arqueológico El Brujo, que albergó los restos de esta excepcional mujer hasta el 2005, año en que fue descubierta en la provincia de Ascope, La Libertad.
Este proyecto de investigación es un nuevo esfuerzo por preservar, documentar, investigar y difundir a nivel mundial el legado cultural de estas invalorables evidencias arqueológicas. Al hacerlo, la Fundación Wiese espera además promover las visitas al Complejo Arqueológico El Brujo y contribuir así al desarrollo y bienestar de las comunidades que habitan en su zona de influencia.
Gracias a los medios digitales de National Geographic, a partir de hoy la Fundación Wiese difundirá al mundo el rostro de la Señora de Cao, resultado del trabajo de investigación realizado en conjunto con sus aliados estratégicos: FARO Technologies, 3D Systems, Grupo Abstract y ARQ 3D.
Importante
Además de la morfología del rostro de la Señora de Cao realizada en función a la proyección de su cráneo, en su caracterización final también se utilizó como referencia un banco fotográfico de mujeres que habitan hoy en Magdalena de Cao, zona de influencia de El Brujo, complementado con documentos de investigación etnográfica, entre ellos los realizados por Enrique Brüning y Rafael Larco Hoyle.
Exhibición
La exposición del rostro y la réplica de la momia de la dama de Cao estará disponible hasta el 16 de julio de manera gratuita en el hall del Ministerio de Cultura
El dato
La Señora de Cao perteneció a la cultura Moche, fue descubierta en el año 2005. Actualmente, se exhibe en el Museo Cao del Complejo Arqueológico El Brujo, ubicado en el distrito de Magdalena de Cao en la región de La Libertad.
Rafael Carlos Víctor Constante Larco Hoyle (Hacienda Chiclín, Trujillo, 18 de mayo de 1901 – Lima, 23 de octubre de 1966) fue un arqueólogo,investigador, escritor, ingeniero agrícola e historiador peruano. Hizo contribuciones fundamentales para el conocimiento de diversas culturas preincaicas del norte del Perú. Fundó el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera en 1926.
Larco Hoyle se dedicó a explorar los diversos parajes del Valle de Virú y Quebrada de Cupisnique, labor en la que sería acompañado por sus hermanos Constante y Javier Larco Hoyle, por su esposa, su hija y por su amigo Enrique Jacobs. De esas investigaciones se registró información sobre la asociación de áreas de sepulcros. Fue en el Valle de Virú donde en1933 descubrió la primera tumba conteniendo vasos cuya característica principal era la pintura negativa, identificándola como la Cultura Virú. En el mismo valle de Virú descubrió la Cultura Cupisnique en 1940.
Asimismo, estudió la Cultura Mochica localizada en el Valle Moche, que había sido descubierta por Max Uhle en 1909 (bajo la denominación de pre-Chimú), convirtiéndose entonces en uno de sus principales intereses. Para 1948, ya había estudiado a profundidad la cerámica de Mochica clasificándola en cinco fases, tomando como base ciertos criterios de forma y dimensiones de los picos, asas estribo y cuerpo, así como las decoraciones.
En 1941, en Pampas Jaguey identificó la Cultura Salinar, en la parte alta del valle de Chicama. A partir del estudio de los conjuntos funerarios postuló que Salinar marcaba la transición entre Cupisnique y el advenimiento de la Cultura Moche.
En 1953, debido a las exigencias del negocio azucarero, tuvo que instalarse en Lima, donde se asoció a otras especulaciones (Banco Comercial, Rayón Peruana S. A., Filamentos Sintéticos S. A., etc.). Trasladó entonces, con mucho cuidado, el museo Larco Herrera a dicha ciudad, para lo cual acondicionó una casona en el distrito de Pueblo Libre. Este Museo constituye una de las más valiosas riquezas culturales del Perú.
En el campo de la investigación arqueológica, la obra de Rafael Larco Hoyle ha sido de fundamental importancia, equiparable a la de otro gran arqueólogo peruano, Julio César Tello. De hecho, ambos deberían compartir el título de fundadores de la arqueología peruana.
Descubrió y estudió varios yacimientos arqueológicos, como Cupisnique, Queneto, Salinar, Virú, Pacopampa y Barbacoa, estudios que fueron de fundamental importancia para fijar la secuencia cronológica de las culturas peruanas
Demostró que la construcción del santuario de Chavín de Huántar, considerado como la cuna de la civilización andina por Tello, fue posterior a otros restos arquitectónicos de la costa, como el de Punkurí, y a la cultura Cupisnique. Llegó incluso a sostener que la alta cultura peruana se había originado en la costa norte y que de allí se había irradiado a la sierra, lo que contrariaba los postulados de Tello, considerado entonces la autoridad máxima en la materia.
Ahondó la investigación hacia períodos anteriores a la utilización de la cerámica (precerámico), hurgando las huellas de los recolectores y cazadores paleolíticos. Fue el primero en estudiar las puntas líticas de Paiján, encontradas profusamente en los alrededores de la localidad de dicho nombre.
Prestó preferente atención a la evolución de las culturas del norte peruano, especialmente la Mochica, identificando sus diversos períodos de manera científica, a base de los estilos y la técnica estudiados en la cerámica. Su estudio abarca desde el Precerámico hasta la irrupción incaica, pasando por las culturas Cupisnique, Salinar, Mochica y Chimú, entre otras.
Expuso la posibilidad de que existiera entre los mochicas un sistema primitivo de escritura sobre pallares.
Orígenes de la Civilización Peruana
Teorías Autoctonistas De Origen Costeño
Sustentado por Rafael Larco Hoyle (1901 – 1966). Sustenta que el origen de la civilización peruana está en la costa, en Cupisnique (La Libertad), desde allí se habría difundido a la región andina. Se apoyó en la mayor antigüedad de Cupisnique sobre Chavín, contradiciendo las tesis de Julio C. Tello.
Rafael Larco Hoyle Rafael Carlos Víctor Constante Larco Hoyle (Hacienda Chiclín, Trujillo, 18 de mayo de 1901 – Lima, 23 de octubre de 1966) fue un arqueólogo,investigador, escritor, ingeniero agrícola e historiador peruano. Hizo contribuciones fundamentales para el conocimiento de diversas culturas preincaicas del norte del Perú. Fundó el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera en 1926.
Larco Hoyle se dedicó a explorar los diversos parajes del Valle de Virú y Quebrada de Cupisnique, labor en la que sería acompañado por sus hermanos Constante y Javier Larco Hoyle, por su esposa, su hija y por su amigo Enrique Jacobs. De esas investigaciones se registró información sobre la asociación de áreas de sepulcros. Fue en el Valle de Virú donde en1933 descubrió la primera tumba conteniendo vasos cuya característica principal era la pintura negativa, identificándola como la Cultura Virú. En el mismo valle de Virú descubrió la Cultura Cupisnique en 1940.
Asimismo, estudió la Cultura Mochica localizada en el Valle Moche, que había sido descubierta por Max Uhle en 1909 (bajo la denominación de pre-Chimú), convirtiéndose entonces en uno de sus principales intereses. Para 1948, ya había estudiado a profundidad la cerámica de Mochica clasificándola en cinco fases, tomando como base ciertos criterios de forma y dimensiones de los picos, asas estribo y cuerpo, así como las decoraciones.
En 1941, en Pampas Jaguey identificó la Cultura Salinar, en la parte alta del valle de Chicama. A partir del estudio de los conjuntos funerarios postuló que Salinar marcaba la transición entre Cupisnique y el advenimiento de la Cultura Moche.
En 1953, debido a las exigencias del negocio azucarero, tuvo que instalarse en Lima, donde se asoció a otras especulaciones (Banco Comercial, Rayón Peruana S. A., Filamentos Sintéticos S. A., etc.). Trasladó entonces, con mucho cuidado, el museo Larco Herrera a dicha ciudad, para lo cual acondicionó una casona en el distrito de Pueblo Libre. Este Museo constituye una de las más valiosas riquezas culturales del Perú.
En el campo de la investigación arqueológica, la obra de Rafael Larco Hoyle ha sido de fundamental importancia, equiparable a la de otro gran arqueólogo peruano, Julio César Tello. De hecho, ambos deberían compartir el título de fundadores de la arqueología peruana.
Descubrió y estudió varios yacimientos arqueológicos, como Cupisnique, Queneto, Salinar, Virú, Pacopampa y Barbacoa, estudios que fueron de fundamental importancia para fijar la secuencia cronológica de las culturas peruanas
Demostró que la construcción del santuario de Chavín de Huántar, considerado como la cuna de la civilización andina por Tello, fue posterior a otros restos arquitectónicos de la costa, como el de Punkurí, y a la cultura Cupisnique. Llegó incluso a sostener que la alta cultura peruana se había originado en la costa norte y que de allí se había irradiado a la sierra, lo que contrariaba los postulados de Tello, considerado entonces la autoridad máxima en la materia.
Ahondó la investigación hacia períodos anteriores a la utilización de la cerámica (precerámico), hurgando las huellas de los recolectores y cazadores paleolíticos. Fue el primero en estudiar las puntas líticas de Paiján, encontradas profusamente en los alrededores de la localidad de dicho nombre.
Prestó preferente atención a la evolución de las culturas del norte peruano, especialmente la Mochica, identificando sus diversos períodos de manera científica, a base de los estilos y la técnica estudiados en la cerámica. Su estudio abarca desde el Precerámico hasta la irrupción incaica, pasando por las culturas Cupisnique, Salinar, Mochica y Chimú, entre otras.
Expuso la posibilidad de que existiera entre los mochicas un sistema primitivo de escritura sobre pallares.
Sitios Arqueológicos de la Zona de Cupisnique y margen derecha del Valle de Chicama PAIJANENSES
El inventario de los sitios, resultado de las prospecciones emprendidas en la zona situada entre los valles costeños de Chicama y realizadas entre los años de 1972 y 1996, que formó parte de un proyecto arqueológico regional cuya meta principal desde el inicio fue estudiar el periodo más antiguo de la ocupación humana en la costa peruana, estos restos fueron dados a conocer por primera vez por Rafael Larco Hoyle (1948) y Junios B. Bird (1948: 27), nombrándolas “Complejo de Paiján – Pampa de los Fósiles”, a lo que sustituimos por la brevedad el nombre de Paijanense, siguiendo a Lumbreras (1969:43).
No solamente los sitios del Paijanense son particularmente numerosos en esta zona, todo indica que fue más densamente poblada que otras zonas del litoral peruano para esta época tan remota.
El resultado del registro de los sitios Arqueológicos de la Zona de Cupisnique y la margen Derecha del Valle de Chicama han permitido que dicho inventario tenga la consistencia y madurez científica desplegada por el esfuerzo desarrollado de varios años en una sola región en las áridas regiones costeñas del Perú, la cual era poco conocida desde el punto de vista arqueológico, No se puede negar que los valles han sido siempre las zonas más densamente pobladas y por esta razón han atraído a los arqueólogos mucho más que las zonas desérticas, siendo estas un conservatorio extraordinario de las actividades del hombre prehispánico.
Actualmente se conoce 211 sitios en Cuspisnique y 205 lugares en Chicama, siendo un total de 416 sitios para esta zona. La mayoría tiene dos a más componentes cronológicos-culturales como:
Megafauna pleistocénica:
Paijanense:
Precerámico tardío:
Estadio con cerámica:
Interminados
21
196
de 3 a 8
315
10
Las prospecciones de estos últimos años han permitido ampliar de manera significativa el conocimiento del área de extensión del Paijanense que, al principio se creyó únicamente restringida a la costa. Mientras más avanzábamos en el interior de las quebradas y en el flanco occidental de la cordillera, más evidencias se obtenía.
No solamente las quebradas fueron densamente ocupadas por sitios paijanenses, sino también existen evidencias suficientes en la parte baja de la zona. Los talleres de puntas de Paiján, donde la talla bifacial es evidente por la enorme cantidad de desechos, no crean ninguna duda. Pero la asociación no fue tan obvia con las canteras de bifaces (anteriormente atribuidas a un “complejo Chivateros”) y que fueron interpretadas en base a la proximidad, la materia prima trabajada y sobre todo la tecnología (Bonavia 1979, 1982; Chauchat 1979).
Los sitios de campamento o viviendas del Paijanense plantean otro tipo de problema, generalmente, tienen muy pocos artefactos diagnósticos como puntas de proyectil. Han sido asimilados al Paijanense en base al mismo razonamiento.
Las excavaciones en Pampa de los Fósiles y Ascope y las numerosas observaciones en toda la región, han confirmado que pertenecen al complejo paijanense (Chauchat 1989, 1992). Puede quedar todavía un interrogante en lo que refiere a los numerosos campamentos en las quebradas, que no tengan ninguna evidencia de punta de proyectil en la superficie.
Las investigaciones de estos últimos años han ampliado de manera significativa el área de extensión del Paijanense que, al principio, se creyó únicamente restringida a la costa. Mientras más avanzamos en el interior de las quebradas y en el flanco occidental de la cordillera, más evidencia se tenía, tal es así, de un asentamiento importante en esta zona sin que se encuentre el limite oriental o superior (en altura) de este poblamiento. No solamente las quebradas son densamente ocupadas por sitios paijanenses hasta donde se pueda llegar, sino también que existen evidencias suficientes en la parte baja de la sierra para afirmar que hubo también ahí, alrededor de 2000 metros s.n.m. una ocupación notable de los Paijanenses.
En “La Pampa”, al oeste del pueblo de Trinidad, el mayor componente del sitio PV22-199 está constituido de material lítico paijanense en superficie, con posiblemente varios millares de utensilios, entre los cuales, durante un examen rápido, se encontró una punta de Paiján típica en cuarcita. Algunos centenares de metros mas al este, el sitio 200 proporcionó dos fragmentos de piezas foliáceas, una en cuarcita y la otra en toba volcánica, así como un pequeño unifaz tosco y muy gastado. La presencia no circunstancial sino permanente del Paijanense en está bien establecida. Se debe remarcar que no hay ningún obstáculo natural que, de está zona, impida el paso al valle de Cajamarca, a lo largo de la cresta divisoria de aguas entre las cuencas de Chicama y Jequetepeque.
No se puede dejar de mencionar uno de los descubrimientos recientes más importantes en las quebradas interiores, un abrigo rocoso con pinturas probablemente Paijanenses. La Dirección del Inventario estuvo bajo la responsabilidad del Dr. Claude Chauchat.
Los trabajos arqueológicos realizados en la costa norte, principalmente en el área de Lambayeque, son muy escasos, razón por la cual solo se conocía las referencias que dieron los Cronistas; Francisco de Jerez (1537), Cieza de León (1547), Miguel Cabello de Balboa (1586) en su obra “Miscelánea Antártica”, el Cura de Morrope y Pacora, Modesto Ruviñoz y Andrade. La tradición contenida en estos documentos constituye el objeto principal de la tradición Lambayecana. Posteriormente estos aportes dieron lugar a que los investigadores tomen interés sobre el desarrollo cultural de Lambayeque. Los primeros en tratar el tema fueron: Tello (1937) quien realizó una somera visita para inspeccionar e inventariar las huacas y artefactos funerarios de oro saqueados en Pampa Grande, anteriormente Brunning (1917-1922), el primer erudito que hizo un estudio conciente y sistemático de la historia cultural de está región, registrando en su monografía las impresiones de los sitios más importantes que él visitara y fotografiara, en su breve estancia. Kroeber (1930) su labor fue limitada, visitó únicamente el Purgatorio, Chotuna y Etén.
Los primeros estudios de campo propiamente hechos se deben a Wendell C. Bennett, quien por los meses de Abril y Mayo de 1939 estuvo en la zona Lambayecana e hizo algunas excavaciones en 81 tumbas y visitó otros 15 lugares sin excavar, llegó a la conclusión de que aquella parafernalia funeraria pertenecía a una época transicional, más tardía. Richard Shaedel (1951-1966), es uno de los primeros en realizar un estudio en gran escala con bosquejos de mapas, para dicha disponiendo de fotografías áreas, actualizaron y recopilaron las principales categorías de restos arqueológicos tales como canales, campos de cultivo, pirámides y lugares habitacionales. Kosok (1965) reportó y trazó mapas de 250 sitios en los valles de Motupe, La Leche y Lambayeque, su investigación se basó en la interpretación del desarrollo socio-económico, político y la irrigación a gran escala de los Lambayeque.
Su base económica estuvo ligada a la construcción de grandes complejos hidráulicos, obras que en su mayoría requirió de un gran despliegue de fuerza de trabajo. Construídas con la finalidad de llevar agua hacia los campos de cultivo ubicados en las laderas del río como el de La Leche y otros.
En la década de los 70, Lambayeque empieza a recibir la debida atención y se desarrolla el Programa de excavación a gran escala (1971-1976) en Pampa Grande, que ofreció un amplio entendimiento de la vida urbana prehistórica del lugar. Ya en 1978 se desarrolla el Proyecto Arqueológico “Batán Grande-La Leche”, que al presente es conocido como Proyecto Arqueológico “Sicán,” que fue dirigido por Izumi Shimada, proporcionando nuevos datos para un mejor entendimiento sobre la cultura en estudio.
Las antiguas culturas pre-hispánicas del área andina, mantienen un sin número de relatos y leyendas que muestran los posibles orígenes de estos pueblos, la leyenda de Naylamp, descrita por Cabello de Balboa, narra la llegada mítica de un gran personaje acompañado de un gran séquito, que se asentó cerca al río Iaquisllampa donde construyó el templo Chot. Naylamp tuvo un hijo del cual tuvo 12 descendientes que luego le sucedieron 8 gobernantes más hasta que fueron conquistados por los Incas.
En los últimos trabajos científicos desarrollados en la zona, se estima que los orígenes de la cultura Lambayeque se encuentra a finales del Horizonte Medio o etapa en la cual colapsa la cultura Moche y las tradiciones sincréticas y fusión estilística del dominio de Cajamarca Medio en la Costa Norte, debido a la intrusión de un nuevo concepto social, ideológico y estilístico denominado Wari.
Con el decaimiento de la influencia Wari en el norte se produce el surgimiento de pequeños reinos y culturas regionales que se refleja en una nueva concepción ideológica social y económica como se refleja en la cultura Lambayeque o Sicán. Los diferentes restos materiales encontrados han sido atribuidos por muchos años, a la Cultura Chimú. De tal modo que esta región fue “Chimuizado” por Tello en 1929, Kroeber en 1939; denomina a la cerámica clásica como “North Chimú” y “Chimú Cursivo.
Fue Rafael Larco Hoyle el primero en usar clara y categóricamente la frase “Cultura Lambayeque” (1948), en su “Cronología Arqueológica del Norte del Perú”, puntualizando a la vez los elementos diagnósticos que en su criterio distinguían y aislaban con nombre propio la cerámica clásica de la región aludida. Basado en los motivos escultóricos y asas puentes, la divinidad antropomorfa de ojos alados, y la atribuye cierta anexión al estilo Cajamarca, posteriormente lo ubica dentro y como consecuencia del Tiahuanaco expansivo en la Costa.
Para Izumi Shimada el nombre que debe llevar este conjunto de elementos culturales, es la de Sicán, debido a un antiguo documento (Archivo general de los Indios, Sevilla/Justicia 418); menciona que en el año 1536 ésta área fué denominada como “Sicani o Cani”.
En la encomienda confiada a F. Pizarro que este entregó a Lobo en 1536, menciona que el área principal fué denominado como “Sicán”.
Shimada (1985) caracteriza cronológicamente a esta cerámica en 3 períodos:
El Sicán Antiguo (750 -900) caracterizado por la fuerte influencia de estilos foráneos como Cajamarca Medio y Wari/Pachacamac. Constituye una fase de transición entre el fin del Moche o el surgimiento de Sicán.
El Sicán Medio (900 – 1,100) época que decae Wari, la cerámica de este período con el símbolo del señor Sicán, se ha encontrado desde Ancón y Pachacamac hasta la Isla de la Plata cerca a Guayaquil.
El Sicán Tardío (1,100 – 1,375) la cerámica presenta un bruñido perfecto, negro oscuro y negro manchado. En 1963; sostenía Lothrop es una publicación en 1964 y Engel en 1965, expresiones de ambos estilos se debía a que en la mayoría de la cerámica de Lambayeque es negra como la Chimú y a falta de estudios importantes sobre el valle de Lambayeque. (La zona fue conquistada y anexada a la cultura Chimú).
Los rasgos más saltantes es la producción metalúrgica a gran escala de todo tipo de objetos de metal, su empleo fue masivo incluso llegándose a cubrir completamente la cerámica y cámaras funerarias con laminas de tumbaga (aleación de cobre, plata y oro), entre ellos destaca elementos elaborados en base a cobre arsenical (bronce).
Respecto al poder económico estuvo basado en una alta productividad agrícola y aún amplio control del sistema de irrigación artificial, A la vez tenían control en una amplia red de intercambio de objetos provenientes de diversas partes de América del sur.
Su organización ideológica estaba bien definida y tenían como deidad principal presente en sus representaciones materiales así como los rasgos de aves que mantienen estos.
Shimada menciona de acuerdo a sus investigadores principalmente los referidos a la arquitectura monumental son:
Construcciones de grandes pirámides truncas, combinadas con plataformas generalmente en forma de “T”, un modelo en es el caso de Huaca del Loro. La construcción en esta arquitectura monumental usando cámaras de adobe relleno con residuos sueltos, troncos de algarrobo y grandes losetas cocidas, en donde estas últimas deben haberse empleado como refuerzo estructural de las cámaras.
El uso de grandes pilares distribuidos en cuadradas cajas de adobe para el subsuelo, como ejemplo tenemos a Huaca El Corte en donde halló 48 columnas cuadradas pintadas y alineadas en 12 filas de 4 columnas cada una, las bases de estas columnas estaban dispuestas en forma cuadrada, y colocadas en cajas de adobe con piedras y/o ripio rellenos de arena, posiblemente esta área no pudo cumplir funciones de vivienda; pero si empleada como escenarios de exposición de sus ritos públicos.
Una importante tradición en la arquitectura monumental del Sicán- Medio, fue el uso de adobes intencionalmente marcados, estas marcas geométricas que fueron hechos con los dedos antes de que el adobe tomara consistencia. El 90% del total de adobes del mismo tamaño, color, textura y forma con diferentes marcas se repetían en adobes de diferentes tamaños, formas color y textura. Se admite que los adobes marcados eran fabricados por diversas adoberas, (bajo contrato) y para diferentes patrocinadores, y los adobes sin marcas fabricados para cumplir una labor de impuesto para el estado. Los adobes marcados fueron colocados en las construcciones por diferentes grupos de obreros (no pertenecientes a los productores de adobes) quienes usaron diversos adobes marcados que en un principio apilaron en forma desordenada.
Los recintos de las élites mostraban detalles de varios cuartos interconectados, se supone que incluía residencias de las élites y algunos talleres artesanales.
Un ejemplo de la decoración mural que presenta un diseño de 6.70 m. de largo por 1.02 m. de alto, donde 6 personajes llevan un alto y suntuoso tocador sobre una corona de contornos escalonados, resaltando en las mascaras el ojo alado. Los colores utilizados correspondían al rojo oscuro, blanco, anaranjado ocre, rosado, marrón de decoración mural, pero con relieves policromos, son los recientemente hallados en Túcume.
Los estudios sobre cerámica no han podido hasta la fecha aún establecer una secuencia aceptable, sólo se limitaba especialmente a su fase media. Las características más resaltantes que destacan a esta cerámica es el color negro; de cuerpo esférico que descansa sobre una base de pedestal; de pico cónico, en el se desplaza la cabeza de un personaje con ojos alados (Naylamp), estilizada; en el sector occidental de la cabeza de Naylamp nace un asa conectada al cuerpo del recipiente. Frecuentemente este personaje es acompañado por dos sujetos secundarios, estirados y recostados boca abajo como adorándole, esta forma de cerámica es conocida.
Zevallos (1971) propone a la cerámica como una creación de patrones propios del poblador de este valle, diferenciándolo de otras cultural regionales, y que deriva de la cultura mochica por el realismo. Para la cerámica utilitaria Walter Alva los distingue por su singular técnica del paleteado con variados motivos impresos en especifica distribución territorial.
En su libro Perú (1966), al resumir sus ideas sobre el origen y secuencias de las culturas precolombinas del Perú, Larco dio un tributo al papel de los tres grandes pioneros de la arqueología peruana -Max Uhle, Julio C. Tello y Alfred Kroeber. Rafael Larco Hoyle es el cuarto. Hoy en día la arqueología en la Costa Norte del Perú está basada en sus contribuciones, incluyendo la definición de tales culturas como Cupisnique (la expresión del periodo Formativo de la Costa Norte del horizonte Chavinoide) y Salinar (la cultura del periodo Formativo Tardío cuyos colores característicos son el rojo y blanco, tenía extensas conexiones con el norte en Ecuador y al sur en partes del Perú) y la redefinición de la cultura Mochica en subperiodos, así como una descripción de la etnografía Mochica de los detalles mostrados en la cerámica pintada y modelada.
Don Rafael, o Ray como lo conocían sus amigos y colegas anglohablantes, nació el 18 de mayo de 1901, en la Hacienda Chiclín, valle de Chicama, cerca a Trujillo, Perú hijo de Don Rafael Larco Herrera y Doña Esther Hoyle de Larco. Se crió en la hacienda azucarera con sus hermanos más jóvenes, Constante y Javier, recibió su educación primaria en Trujillo en el Instituto Moderno de Trujillo, Colegio Ntra. Señora de Guadalupe y el Instituto inglés de Barranco. En 1914, lo mandaron a Estados Unidos a hacer la secundaria y entró a Tome High School de Maryland. Durante su estancia allí, fue uno de los sobresalientes atletas a nivel secundario del Estado de Maryland, especialmente en fútbol americano, aunque también era bueno en baseball, fútbol soccer y atletismo en general. En 1919 ingresó a Cornell University para estudiar agricultura y luego asistió como un estudiante especial no graduado a la Facultad de Ingeniería en la Universidad de Nueva York en 1922 y a la Facultad de Comercio en 1923, donde estudió administración de empresas y finanzas. El propósito principal de la educación en Estados Unidos no era obtener títulos formales, sino estudiar ingeniería con el objeto de mecanizar la industria azucarera en la hacienda de la familia, para familiarizarse con los problemas de bienestar, educación y organización de los trabajadores azucareros y sus familias y para desarrollar un entendimiento práctico de las operaciones comerciales. Para profundizar estos estudios, también viajó a Cuba, Puerto Rico, Europa y Hawaii.
Al volver a Perú a finales de 1923, aplicó este conocimiento comercial y de ingeniería en los intereses de la familia en el Valle de Chicama y se convirtió en el presidente del Directorio Ejecutivo de Negociación Chiclín y Hacienda Salamanca. Estas haciendas se volvieron famosas en el norte por su sorprendente incremento de reservas por romper los récords en la producción de azúcar por hectárea y azucar por tonelada métrica de corte de caña, el resultado de haber sido el primero en introducir la producción mecánica en la costa norte. Además bajo su dirección la familia desarrolló un hacienda azucarera modelo en Chiclín, que incluía hospitales, clínicas, colegios con avanzados sistemas de educación y métodos modernos de enseñanza.
Alrededor de 1924, el interés de Larco en la arqueología de su país comenzó como resultado de la influencia de su padre. En la Hacienda de Chiclín, había vivido en el ambiente de un museo desde que nació pues su famoso padre empezó en 1903 a construir una colección de cerámica precolombina del Norte del Perú. Más adelante, mientras viajaba por Europa, Rafael Larco Herrera visitó el Museo del Prado en Madrid y se dio cuenta que su colección de objetos arqueológicos peruanos era pobre. Así que donó toda su colección arqueológica a España, y hoy en día ésta se exhibe en el Museo Arqueológico en Madrid.
De esta primera colección arqueológica, se guardó un huaco retrato Mochica impresionante, y esto formó el núcleo de la nueva colección arqueológica. En 1925, el padre de Larco adquirió 600 vasijas de cerámica y otros objetos arqueológicos de su cuñado, Alfredo Hoyle y una colección más pequeña de Dr. Mejía y dio la colección entera a su hijo, Don Rafael. Aunque el último había mostrado cierto interés en el pasado del Perú, esta colección lo inspiró para desarrollar un museo y estudiar intensamente la arqueología del Perú. A partir de este momento, Larco incrementó la colección al comprar especímenes del valle de Chicama y los valles cercanos a Trujillo, Virú y Chimbote en el norte, y luego de otras partes del Perú, pero siempre especializándose en el norte del Perú. La colección creció tan rápidamente que tuvo que ser instalada en un edificio separado de la Hacienda Chiclín, el cual fue inaugurado como el Museo Rafael Larco Herrera en julio de 1926, para proteger las riquezas arqueológicas del Perú y como monumento a su padre que aún vivía.
En 1933, se adquirieron dos grandes colecciones privadas, una de alrededor de 3000 piezas del sr. Carranza en Trujillo y las otras 8 000 piezas de cerámica, metal y textiles de Carlos A. Roa de la Hacienda Clara en el valle de Santa. El transporte de la colección Roa del valle Santa al valle de Chicama sin que se rompiera nada fue una operación muy importante, dado que la carretera Panamericana no existía aún. Después de dos semanas, todo estaba empacado con sojas en cajas de madera y las pusieron en camiones que fueron conducidos a lo largo de la playa con marea baja. Todos los objetos llegaron en buenas condiciones, pero luego se tuvo que emprender el trabajo de retirar la sal impregnada en la cerámica pues nunca antes se había hecho. Una de las piscinas más grandes en la Hacienda Chiclín fue expropiada por la arqueología. Se sumergieron los recipientes y los dejaron en remojo por un periodo de dos meses, durante el cual 15 jóvenes cambiaban el agua cuando se contaminaba con la sal disuelta. Después de este tratamiento, se podía almacenar o exhibir los recipientes libres de los peligrosos cristales de sal.
Al mismo tiempo que Don Rafael compraba colecciones, también empezó extensas excavaciones y exploraciones en las desoladas estribaciones, valles y las laderas de las montañas del valle de Virú y sus alrededores tales como la Quebrada de Cupisnique. Este trabajo de campo se convirtió en un asunto familiar pues todos mostraban el mismo entusiasmo y amor por el trabajo que se necesitaba para formar la colección del museo. Don Rafael y sus hermanos Constante y Javier, su esposa Isolina, su hija Isabel y su amigo cercano Enrique Jacobs de Trujillo, pasaron un tiempo considerable juntos en el campo. Se registraron muchos datos valiosos sobre la asociación de áreas de sepulcros, información que sería de gran utilidad para los estudiosos si pudiese publicarse. De esta continua actividad, el Museo creció hasta 1966 año en que murió cuando tenía unos 40 000 recipientes de cerámica y miles objetos de metal, textil y madera. En la Hacienda Chiclín, la colección llenaba 17 habitaciones y el excedente era tan grande que se tuvo que construir un techo provisional entre las dos construcciones para proteger del clima a los especímenes en hileras largas.
En 1949, los intereses comerciales de la familia llevaron a Don Rafael de la Costa Norte a Lima. Separarse de su colección le habría significado la interrupción de su investigación arqueológica así como “un duro golpe para mi espíritu” (1964:20). También creyó que las colecciones estarían más al alcance de los estudiosos, científicos y la gente interesada si se encontrara en la capital. Entonces, se tomó la decisión de mudar toda la colección a Lima, construir un nuevo Museo y crear una Fundación que garantizara la permanencia del Museo y el mantenimiento de las colecciones. El nuevo Museo Rafael Larco Herrera no sólo fue construido en el estilo arquitectónico del siglo XVIII sino que incorporaba rejas, puertas, columnas, vigas y cerrojos de la casa solariega de los marqueses de Herrera y Villahermosa en Trujillo. Cuando fue alcalde de Trujillo, Don Rafael había intentado proteger la casa como monumento histórico pues era uno de los mejores ejemplos sobrevivientes de la arquitectura colonial. Más adelante sin embargo, intereses políticos permitieron que se demoliera la casa. Aunque estos pocos artículos dan al Museo en Lima una apariencia colonial, en otros aspectos es moderna. Posee 6 salas de exhibición más un sótano para la exposición de objetos de oro y plata, 11 habitaciones de almacén, 4 oficinas que sirven de biblioteca, laboratorio y taller, un jardín, patio, terraza donde se exhiben los objetos más grandes de piedra. En los planes de la época en que Larco murió se incluía la incorporación de una sala de conferencias. Don Rafael estaba particularmente orgulloso del hecho que el museo Rafael Larco Herrera con todas sus colecciones, sus publicaciones, el personal y los edificios habían sido desarrollados de manera privada, sin la ayuda directa o indirecta del gobierno.
El traspaso a Lima sí permitió a Don Rafael continuar con sus estudios arqueológicos y en años recientes comenzó a publicar otra vez luego de un periodo de 12 años (1948 -1960) durante el cual estuvo profundamente envuelto en los intereses comerciales familiares y discapacitado por su débil salud. Fue un miembro activo del Directorio de varias compañías, entre las cuales están Banco Comercial del Perú, Rayon Peruana, Rayon Celanese, Química El Pacífico, Cia. de Seguros El Sol, Cia. de Seguros Pesquera Consa y Amial del Perú. Antes, había fundado el periódico, Diario “La Nación” en Trujillo y luego sucedió a su padre como presidente del Directorio del Diario “La Crónica” en Lima. Todas estas actividades restaron tiempo que podía haber ocupado en la arqueología.
Ray era una persona obstinada y con una personalidad positiva. Detrás de una manera muy majestuosa, él era sorprendentemente generoso. Siempre alegre de ayudar a estudiosos calificados, ponía voluntariamente sus materiales a su disposición. También podía ser igualmente negativo con aquellos que él sentía lo hacían perder el tiempo, motivados por la curiosidad o buscando un favor especial. Como un joven estudiante graduado asistente de William Duncan Strong en el Proyecto del Valle de Virú de 1946, recuerdo agradables domingos en la Hacienda Chiclín cuando Don Rafael favorecía al grupo (que incluía a Strong, Bennett, Willey, Ford, Bird y Collier) con sus ideas sobre la arqueología peruana. En adelante siempre disfrutamos la gran hospitalidad de toda la familia Larco en un suntuoso y delicioso almuerzo. Luego nos retirábamos a estudiar con una oferta de cigarros importados de alta calidad, brandy y algo de chicha añejada hecha en la Hacienda para agradables conversaciones sobre economía, política y problemas de las plantaciones de azúcar. Pero siempre tarde o temprano la conversación cambiaría al tema de la arqueología peruana. Durante estas sesiones siempre me asombró cómo aunque a veces no tenía tiempo para leer el último artículo o monografía sobre arqueología en su excelente biblioteca, Larco mostraba un profundo conocimiento de los diez mil objetos en el museo. Tenía tal memoria fotográfica de las colecciones y de los detalles etnográficos mostrados en algunas cerámicas que podía a menudo establecer un argumento al traer un espécimen que le probara tener la razón.
El profundo conocimiento de cientos de objetos en las colecciones del Museo se veía reflejada en las sorprendentes contribuciones a la mitología y estructura sociopolítica Mochica, basadas en escenas de las vasijas pintadas y moldeadas; su análisis de las modificaciones de las formas de los vertederos de las vasijas Mochica, que permitió establecer subdivisiones en subperiodos; y los detallados estudios de cerámica erótica precolombina para mencionar sólo unas cuantas publicaciones. Siempre llevó a cabo cada proyecto con intensidad y rigurosidad documentando un argumento con una gran cantidad de especímenes. Su mayor fracaso profesional fue no poder documentar completamente la base para sus conclusiones, en parte debido a las múltiples obligaciones que demandaban su tiempo. Sus últimos libros fueron producidos bajo gran presión y apuro. Poco tiempo antes de su muerte de un ataque al corazón en Lima el 23 de Octubre de 1966, estaba trabajando en una nueva monografía bien ilustrada sobre keros de madera, basada en lo que probablemente es la colección de keros más grande reunida en un museo.
Mediante su dinamismo y determinación para no dejar nada obstruir su camino, Don Rafael Larco Hoyle no sólo manejó bien las propiedades familiares sino que avanzó la arqueología en el norte de la costa peruana, en un época cuando se conocía poco del desarrollo secuencial de las culturas precolombinas de esa región. Sus clásicas contribuciones al periodo formativo han resistido la prueba del tiempo. Dirigió y organizó tan bien la Conferencia de Chiclín sobre arqueología del Norte del Perú en 1946 al terminar el Proyecto del Valle de Virú, que es lamentable que otras conferencias como ésta no se hayan podido organizar para facilitar el intercambio de ideas. Trágicamente su débil salud en la última década, su ocupación con los negocios familiares y su limitado tiempo para la arqueología lo aislaron de la comunidad científica peruana a la cual contribuyó tanto. Sin embargo, sus publicaciones, las colecciones del museo Rafael Larco Herrera y su perpetuación para administrar y dirigir el museo han asegurado a Rafael Larco Hoyle el lugar como el cuarto gran pionero de la arqueología peruana.
