El Cusco de Martin Chambi

1. Introducción

La exposición de toda la ciudad «El Cusco de Martín Chambi» nació de la repentina sensación de anacronismo que experimentaba cada vez que estaba en Cusco y me encontraba con los fotógrafos callejeros cuya presencia domina la Plaza San Francisco en el corazón de la ciudad. Llaman la atención sobre su oficio situándose detrás de los imponentes trípodes de madera que albergaban las cámaras de gran formato utilizadas en los primeros días de la fotografía. Independientemente del tiempo, en verano e invierno, con viento y lluvia, siempre se pueden encontrar protegidos por la iglesia que domina la plaza. Un día le pedí a la hermana Bernardo, que llevaba más de 50 años en la plaza y era conocida por todos, que hiciera una fotografía de mi marido y de mí. Sacó una pequeña cámara digital de la caja que estaba sobre el trípode y nos llevó cuesta abajo hasta una pequeña pared donde nos pidió posar. Con la iglesia a nuestro lado, nos hizo una foto, cogió su bastón y se dirigió lenta y laboriosamente a una copistería. Cuando volvió, nos cobró 10 soles (3 dólares) por una impresión de 5 x 7. Por esa misma época, me encontré con el impresionante catálogo Martín Chambi. Fotografías, 1920-1950 publicadas por el Smithsonian. El contraste entre la calidad de la fotografía que el Sr. Bernardo nos había tomado y la del fotógrafo indígena de renombre mundial de Cusco no podría haber explicado con mayor elocuencia las razones por las que los fotógrafos callejeros de Plaza San Francisco hacen referencia a esa práctica tradicional, a pesar de la decadencia de la fotografía con placa de vidrio hace mucho tiempo. Intrigado, empecé a profundizar en la historia de la fotografía andina y poco a poco fui adentrándome en muchos de los archivos fotográficos de Cusco. Fuera del Archivo y Hacia las Calles es un reflejo de estas experiencias y de mi creciente convicción de que debemos honrar el gesto de los fotógrafos callejeros como el Sr. Bernardo, que solo pueden permitirse trabajar con las cámaras digitales más pequeñas, incluso cuando señalan la grandeza de la era fotográfica que les precedió, de pie junto a los grandes trípodes de madera usados cuando la fotografía llegó por primera vez a los Andes.

Mi incursión en muchos de los archivos de Cusco me hizo darme cuenta muy rápido de que existe un equilibrio saludable que permite a un archivo estar a la altura de lo que yo llegué a considerar su máximo potencial. Ese potencial completo surge cuando un archivo se encuentra en un lugar seguro, está en camino de ser bien conservado y está abierto y en diálogo con el presente. Esto es especialmente importante en Cusco porque los ancianos aún pueden recordar muchos de los sujetos y eventos fotografiados. Con su fallecimiento, esa memoria se perderá. La necesidad de proteger y preservar, por tanto, debe equilibrarse con el imperativo de exhibir.

Lamentablemente, muchos archivos suelen existir en situaciones precarias o no existen. Miguel Chani (1860-1951), por ejemplo, es considerado el fundador de lo que llegó a conocerse como la Escuela de Fotografía de Cusco, pero no existe ningún archivo Chani. Fotógrafo indígena, estableció varios estudios fotográficos exitosos en los Andes del sur del Perú a finales del siglo XIX y principios del XX. Como ocurría a menudo en aquella época, cuando perdió su fortuna en 1920, su estudio en la Calle Marquez de Cusco fue ocupado por otros dos fotógrafos que alcanzaron renombre internacional: primero Juan Manuel Figueroa Aznar y más tarde Martín Chambi. Estos estudios probablemente absorbieron algunas de las fotografías de Chani, mientras que otras acabaron en colecciones privadas. Junto a otros grandes fotógrafos como José Gabriel González y los hermanos Cabrera (Filiberto y Crisanto Cabrera), que trabajaron en Cusco a principios y mediados del siglo XX, Chani comenzó a documentar la profunda transformación que comenzó la ciudad con la llegada del primer ferrocarril en 1908 y los tranvías y la electricidad en 1914—en resumen, modernización y los sueños de mayor prosperidad para todos los que la acompañaban.1 La denominación «Escuela de Fotografía de Cusco» señala la efervescencia cultural y social que tuvo lugar en aquella época; celebra el gran archivo visual que estos primeros fotógrafos ayudaron a establecer y que los fotógrafos callejeros siguen consultando hoy en día.

Desgraciadamente, hasta hace poco, muchas de las fotografías en placa de vidrio de finales del siglo XIX y principios del XX, que hoy se consideran documentación invaluable de una ciudad que pasó de ser un pequeño enclave a la capital arqueológica de América Latina, se vendían simplemente por piezas por una miseria en el bazar dominical de Cusco. Esta valoración de la fotografía solo ocurrió después de que Martín Chambi obtuviera reconocimiento mundial en los años setenta. Para entonces, a menudo ya era demasiado tarde para muchas colecciones en la ciudad que ya se habían dispersado. En otras partes de Perú, los coleccionistas siguen rastreando mercadillos y vertederos en busca de colecciones de fotografías desechadas. Juan Mendoza, un ingeniero retirado e hijo de un fotógrafo contemporáneo de Cambi, encontró recientemente cinco fabulosas fotografías tempranas en el (in)famoso «mercado de ladrones» de Lima, donde va semanalmente en busca de estos «tesoros» que otros desechan confundiéndolos con basura.

Los archivos pueden convertirse en presencias fantasmales cuando existen en medio del bullicio diario de una ciudad, pero permanecen aislados y accesibles solo para unos pocos académicos y conocedores.

De hecho, pocos archivos han sobrevivido a las muchas fuerzas destructivas que actúan en Perú. La falta de comprensión del valor de una colección suele llevar a la disolución de un archivo. Sin embargo, contrariamente a las expectativas, la sobrevaloración de un archivo tiene un efecto similar. Una vez comprendido el valor de la fotografía con placa de vidrio, las colecciones fueron tan valoradas que la gente disputó su posesión. Muchos fueron destrozados por disputas familiares o quedaron inaccesibles y, por tanto, inutilizables como bienes comunes públicos. Por tanto, muchos archivos existen simplemente como archivos potenciales—es decir, colecciones que conocemos pero que no llegan a tener su propio dominio. En otras palabras, no existen. El archivo de Eulogio Nishiyama es un ejemplo claro. Famoso fotógrafo japonés-peruano, fue cámara y también director de fotografía que, junto a Luis Figueroa, codirigió Kukuli (1961), la primera película en quechua. Como Nishiyama no dejó testamento, la propiedad de las 80.000 fotografías de su archivo ha sido objeto de disputa entre la familia desde su muerte en 1996. El hijo de Nishiyama en Cusco posee parte de la colección y ha hecho más para promocionar la obra de su padre, organizando exposiciones y publicando varios catálogos. Sus otros hermanos conservan las otras partes de la colección, y no se sabe en qué estado se conservan, si es que se conservan. También contribuye a la precariedad de la colección, Carlos Nishiyama vive en un humilde sótano en la ladera de una empinada ladera en la Calle Choquechaca, en Cusco. Cuando le visité, me preguntaba qué pasaría con la colección en una gran tormenta, ya que los daños por inundaciones habían destruido en gran medida la colección del Sr. Bernardo, uno de los fotógrafos callejeros de la catedral de San Francisco. Después de que el agua bajara de la montaña hasta su casa, lo único que quedaba de su colección de más de 50 años eran un par de cajas de zapatos llenas de fotografías en gran parte dañadas. 2

La desconfianza hacia el gobierno también juega un papel importante en la dispersión de importantes archivos andinos. Me sorprendió, por ejemplo, ver una parte de la colección de placas de vidrio de Juan Manuel Figueroa Aznar de principios del siglo XX en un baúl en el suelo del humilde apartamento de su hijo. Artista que luchó para abrirse paso en la élite cerrada de Cusco, Figueroa Aznar, como muchos otros, comenzó trabajando en Arequipa en el renombrado estudio de Max T. Vargas en 1903-04 y luego también en el de los hermanos Vargas.3 Se hizo conocido por primera vez en Cusco por sus foto-óleos o fotografías iluminadas altamente artísticas. Dejando atrás esta técnica de Photoshop artístico avant la lettere, llegó a convertirse en uno de los mejores fotógrafos de la ciudad. Dos de sus fotografías más conocidas son series de fotografías escenificadas que cuentan una historia humorística y muestran al fotógrafo como actor: una es de un amante despechado y otra de un dandi que seduce con éxito a una monja, con consecuencias visibles 9 meses después. Tomó esta fotografía de su esposa, Ubaldina Yábar, madre de Luis Figueroa, en una de las haciendas que su familia poseía en la localidad de Paucartambo. Casado con una de las familias más distinguidas de Cusco, Figueroa Aznar retrata a su esposa vestida con todos sus atuendos, como si fuera camino a misa dominical o a una importante reunión social, montada a caballo en el patio. Dos figuras, mucho más humildemente vestidas, miran esta escena desde el balcón y solo resaltan la elegancia de su esposa.

Intelectual y político, Figueroa Aznar también formaba parte de las «calaveras», un grupo de bromistas de la élite de Cusco que hacían declaraciones sociales de manera altamente performativa. En el recuerdo de su hijo, el cineasta Luis Figueroa, las «calaveras» lograron llamar la atención sobre las condiciones insalubres de Cusco un fin de semana plantando pequeñas banderas peruanas en los montículos de excremento que quedaban en la Plaza San Francisco tras el mercado semanal, avergonzando así al alcalde para que luchara por la reforma sanitaria de la ciudad.

Luis Figueroa en su archivo, señalando la famosa fotografía de su padre «Secuencia del bohemio desairado (1907).» Foto: Silvia Spitta, 2010. Luis Figueroa bailando en la Plaza de Armas, Cusco. Vídeo: Silvia Spitta, 2011.

La increíble colección de placas de vidrio de Figueroa Aznar, afortunadamente, se había conservado gracias al clima seco de Cusco, que actúa como un aire acondicionado natural. Aunque algunas de las láminas de vidrio habían llegado afortunadamente a las famosas colecciones de la Fototeca Andina y otras están en colecciones privadas, Luis Figueroa valoraba la obra de su padre y quería conservar lo que aún poseía, por frágil que fuera su situación, en lugar de donar algo a instituciones públicas de las que desconfiaba profundamente. La desconfianza del hijo es comprensible dado siglos de saqueo sistemático de los recursos naturales y tesoros arqueológicos de la zona por parte de recolectores extranjeros, del gobierno central y del propio Ministerio de Cultura. Afortunadamente, poco antes de su muerte, Gustavo Buntix comisarió una exposición de la obra de Figueroa Aznar en la Bienal de Fotografía de Lima y en 2012 su sobrina, Ximena Figueroa, logró crear un archivo comprando todas las placas de vidrio y limpiandolas y catalogándolas con la ayuda de la conservacionista mexicana Cecilia Salgado. El archivo está ahora finalmente a salvo en una habitación con temperatura controlada en su casa en Barranco, Lima. Mientras que muchas colecciones son destruidas por la protección excesiva de su propietario, otras desaparecen debido a las situaciones financieras a menudo extremadamente precarias del propietario, y otras se pierden y dispersan simplemente porque no se entiende su valor.

Los archivos pueden convertirse en presencias fantasmales cuando existen en medio del bullicio diario de una ciudad, pero permanecen aislados y accesibles solo para unos pocos académicos y conocedores. El Archivo Martín Chambi es un claro ejemplo. Por suerte, fue considerada insustituible por los hijos de Chambi, Víctor y Julia Chambi, y su nieto Teo Allaín, y estaba en camino de ser completamente conservada. También es un espacio que acogió a investigadores de todo el mundo. Sin embargo, solo descubrí su ubicación gracias al antropólogo francés Jean-Jacques Decoster, que me dio el número de teléfono privado del director. Contacté con Teo Allaín Chambi, nieto del gran fotógrafo, y me invitó al archivo. Cuando la visité por primera vez en 2012, estaba situada cerca de la universidad, pero carecía de cualquier señal externa de su existencia. Desde entonces, se ha trasladado a un apartamento en el sótano de un nuevo edificio en el Distrito Empresarial de Cusco, pero de nuevo no hay ningún cartel que anuncie su existencia. Cuando le pregunté a Teo sobre esto, respondió que el manto del anonimato era un sistema antirrobo tan asequible y eficaz como cualquier otro. Sin embargo, aunque la estrategia de invisibilidad quizá protegió el archivo, debemos tener en cuenta la postulación de Jacques Derrida de que no hay archivo «sin un exterior».5 Y Cusco y su gente y su memoria del periodo en que vivió y trabajó Martín Chambi es definitivamente el primer «fuera» de su archivo.

Como forma de abrirlo a la ciudad, propuse a Teo que colaboráramos para seguir digitalizando los negativos de placas de vidrio más pequeños y, al mismo tiempo, comisariar una exposición a nivel de ciudad de las fotografías de Cuzco de Chambi. Tras varias sesiones de lluvia de ideas y viajes de ida y vuelta entre Cusco y Hannover, NH, decidimos ampliar 32 fotografías que Chambi había tomado en las calles de Cusco hasta finales de los años 50. «El Cusco de Martín Chambi» surgió de esta manera, y la exposición estuvo en las calles entre septiembre y octubre de 2014. Casi cien años después de que tomara las fotografías, volvimos a enfocar el objetivo de Chambi en la ciudad que había amado, fotografiado y dado a conocer en todo el mundo. Cuando «El Cusco de Martín Chambi» fue desmontado, Teo resumió el efecto de la exposición de forma apodíctica: «Rompió el ojo», como si implicara que la exposición había presentado Cusco a sus habitantes y les obligaba a ver su ciudad de nuevo. [Véase la sección 5, «Fuera de los archivos y hacia las calles»]

2. Resistiendo ruinas/Archivos revitalizantes

Me encontré con esta plantilla/grafiti en Cusco hace varios años, cuando me dirigía al famoso archivo fotográfico del Centro Bartolomé de las Casas, una ONG centrada en la divulgación de comunidades indígenas. Invirtiendo la jerarquía visual establecida por hordas de turistas con cámaras en Cusco, celebra el papel de la agencia indígena y la fotografía en la creación de un espacio para la autorrepresentación.

La mujer que sostiene la cámara instantánea viste ropa tradicional, además de vaqueros y zapatillas Adidas. Ella devuelve la mirada y fotografía a un hombre con una mochila roja, quizá un turista, quizá uno de los muchos investigadores de la ONG. Me preguntaba si la proximidad del grafiti a la Fototeca no habría sido del todo accidental; de hecho, su colocación podría haber sido diseñada específicamente para interpelarlas. Con una buena dosis de humor andino, un pequeño colibrí la observa cantando un famoso huayno. Un texto apenas legible dice: «Quisiera ser picaflor/para chuparte la miel/del capullo de tu boca» (Me gustaría ser un colibrí/chupar la miel de tus labios).

Me lo encontré caminando a casa después de pasar la mañana revisando algunas de las fotografías que se conservan en uno de los archivos más importantes de Perú, la Fototeca Andina, que fue el primer archivo que visité en Cusco. Se encuentra en el Centro Bartolomé de las Casas, nombrado en honor al obispo español de Chiapas; fue uno de los primeros en deplorar las atrocidades cometidas por los colonizadores contra los pueblos indígenas y fue nombrado oficialmente «Protector de los indios». Fundada por antropólogos europeos en 1988, la ONG se centra en programas sociales de educación y comunicación. Hay una Casa Campesina donde miembros de comunidades campesinas remotas que buscan servicios médicos o legales en la ciudad pueden alojarse por una pequeña tarifa. Cuenta con una editorial muy reconocida que difunde trabajos académicos realizados en la ONG y en los Andes. También alberga el mundialmente famoso archivo fotográfico, la Fototeca Andina —fundada por Deborah Poole y Adelma Benavente— que actualmente alberga alrededor de 35.000 fotografías en placa de vidrio tomadas por 45 fotógrafos en los Andes del sur del Perú entre 1850 y 1960.

La mirada es más suave, el punto de vista mucho más familiar. La cámara acerca a los habitantes andinos y, al hacerlo, las fotografías abren un mundo al

que los fotógrafos occidentales no tenían acceso.

Sin saberlo, el giro de la mirada inscrita por la plantilla/grafiti representa la razón por la que los fondos de la Fototeca son tan importantes y considerados un patrimonio y archivo de alteridad invaluable. Es decir, contrarresta el campo visual imperial y la violencia producidos por la fotografía occidental cuando fue empuñada por ingenieros, arqueólogos y otros científicos que llegaron a los Andes a finales del siglo XIX. Sin embargo, la venta de cámaras Kodak más pequeñas en 1888 permitió democratizar y apropiarse el medio; La fotografía también se volvió rápidamente inseparable de la representación y celebración de la vida familiar de clase media y alta.Esto es cierto para muchas de las fotografías del archivo de la Fototeca, que muestran a la gran mayoría de las élites de Cusco que podían permitirse ser fotografiadas en los estudios de la ciudad. Pero lo que hace especial a este archivo es que muchos de los fotógrafos eran locales, algunos indígenas, y también fotografiaron muchos otros aspectos de su mundo. Juntas, y consideradas como una colección, las fotografías ofrecen un registro tan completo como cualquiera de todos los aspectos de la vida en los Andes del sur del Perú durante un periodo de modernización y profunda transformación a la llegada de la electricidad, los coches, los aviones y con ellos arqueólogos, inmigrantes y turismo masivo a la ciudad.

A diferencia de gran parte de la fotografía occidental, que tiende a inscribir la colonialidad y la diferencia de poder que existía entre el fotógrafo y sus sujetos o a subrayar la pobreza o diferencia del sujeto, las fotografías del archivo logran un punto de vista más horizontal. La mirada es más suave, el punto de vista mucho más familiar. La cámara acerca a los habitantes andinos y, al hacerlo, las fotografías abren un mundo al que los fotógrafos occidentales no tenían acceso. Más allá de las formas tradicionales de fotografía social y de estudio (centradas en eventos familiares típicos como compromisos, bodas, entierros y celebraciones religiosas), las fotografías también destacan el impacto de la modernización y la fascinación por los acontecimientos extraordinarios de la época. Entre ellas se incluyen la inauguración de la primera línea ferroviaria y la llegada del primer coche, motocicleta y avión a Cusco. Otras fotografías documentan fracasos similares al Titanic, derivados de la creencia en la invencibilidad de inventos modernos como el de un camión intentando cruzar un puente colgante, con resultados evidentes. Las fotografías escenificadas, al más puro estilo cómico andino, también juegan con estos símbolos de modernización mostrando escenas de accidentes de coche simulados o espectadores mirando boquiabiertos un descarrilamiento de tren como si estuvieran en un carnaval. Imágenes impresionantes también capturan el devastador terremoto que destruyó gran parte de Cusco en 1950 mientras ocurría, y sirvieron de guía que ayudó a los arquitectos en la reconstrucción de la ciudad.

La Dra. Antuca Vega Centeno en CBC, hablando sobre el terremoto de 1950 y la importancia de los archivos. Vídeo: Silvia Spitta, 2010.

La Fototeca, conocida mundialmente por sus colecciones, está abierta a investigadores y visitantes. Sin embargo, socavando esta apertura, el estatus legal de muchos de los fondos del archivo es incierto, limitando lo que se puede hacer con los materiales, incluida la publicación. Muchas familias donaron fotografías pero no renunciaron a los derechos de autor; muchos, como los Nishiyama, están involucrados en batallas legales inútiles. Además, el personal de la Fototeca suele estar formado en comunicación y divulgación campesina—no en preservación de archivos o fotografía—pero, como suele ocurrir en los archivos de todo el mundo, tienden a ver el archivo como un «tesoro» que debe ser protegido a toda costa.3 Al intentar trabajar con el archivo, el investigador siente que se está planteando un impedimento tras otro. Me di cuenta de que este tipo de protección mal dirigida va en contra de la razón de ser de un archivo. Es decir, los archivos están ahí como un importante repositorio para los estudiosos, sí, pero también deben servir al bien común y preservar el pasado para iluminar el presente. El término «fiebre archivística» fue creado por Derrida para señalar que la actividad creativa y acumulativa de los archivos siempre, inevitablemente, está amenazada por las fuerzas de la destrucción. Una de esas fuerzas, por supuesto, es la protección cuando se convierte en un fin en sí mismo; El archivo puede estar seguro, pero no puede servir como un bien común público.4 Mi incursión en la Fototeca, que describiré más adelante, me enseñó esto y también que los archivos corren el riesgo de convertirse en meros almacenes si no se ponen en diálogo con la comunidad donde se alojan —especialmente, como en el caso de Cusco— donde surgieron.

Mientras trabajaba durante semanas en la Fototeca Andina, me sentía repetidamente humilde al contemplar cientos de fotografías de ruinas, personas fallecidas, familias que nunca conocí y que nunca conocería, y fotografías de acontecimientos de la vida de una ciudad a la que no había tenido acceso y que, por tanto, no tenía forma de situarme o reconstruir. De hecho, muchos estudiosos no logran aceptar repetidamente este nuevo discurso visual y tienden a complementar su frustración ante la indescifrabilidad del archivo con esquemas epistemológicos que reducen su alteridad. En estudio tras estudio, los pueblos indígenas emergen o bien silenciados o asociados, como veremos en las siguientes secciones, con ruinas y el pasado—es decir, como cultura muerta. Como muchos antes que yo, yo también me sentía epistemológicamente a la deriva y existencialmente solo en medio de lo que empezaba a parecer una enorme intrusión del pasado en mi vida. Recordando repetidamente la asociación de Barthes entre la fotografía y la muerte, intenté mantener a raya a los fantasmas que habitan el archivo haciendo juicios estéticos sobre las fotografías, o simplemente dejándome dominar por el asombro absoluto ante el dominio de los fotógrafos y la belleza de las imágenes. Sin embargo, más allá de estos juicios extrañamente reductivos que circunscribían el archivo al ámbito estético, el archivo permanecía silencioso e indescifrable. Me di cuenta de que era difícil obtener mucha información de las imágenes en sí. Dejé el archivo muchos días con la extraña sensación de haber pasado el día entre fantasmas.

Fundamental en la fundación de la Fototeca Andina, Deborah Poole también ha escrito uno de los primeros libros sobre la Escuela de Fotografía de Cusco: Visión, raza y modernidad: Una economía visual del mundo de la imagen andina (1997). En su extenso estudio, rastrea el desarrollo, la transformación y los usos de la fotografía en los Andes desde su llegada. Este sobresaliente análisis histórico y semiótico de las formas en que la fotografía registró la modernidad en Cusco, sin embargo, termina con una reflexión sobria sobre los límites de la fotografía y sobre la incapacidad de una fotografía para contar una historia una vez que esa historia se ha perdido. Poole concluye paradójicamente expresando su incertidumbre respecto a su incapacidad para responder a las mismas preguntas sobre identidad y modernidad que impulsaron su estudio. «Como antropóloga», escribe, «soy escéptica respecto a mi capacidad para responder a estas preguntas sobre las modernidades, los yos, las resistencias e identidades de los cusqueños simplemente mirando imágenes.» Más revelador aún, continúa: «Incluso después de mi incursión en el archivo histórico, conservo una inquietud residual al hablar en nombre de estos mudos súbditos andinos» (213, énfasis mío).

La antropóloga Antuca Vega Centeno, que trabajó en la Fototeca durante muchos años, superó inadvertidamente la limitación de Poole cuando ideó diversas estrategias para obtener información sobre las imágenes y lograr que «hablaran». Voluntaria en el archivo, pudo aproximar las fechas de todas las fotografías, combinando su formación como antropóloga, su conocimiento interno como miembro de la élite de Cusco, así como su interés por la historia de la moda. Ella resultó clave para «darle vida» a las imágenes a mí de formas a veces sorprendentes. Como era bastante mayor, conocía a algunas de las personas de las fotografías y podía situar las imágenes en contextos personales, culturales e históricos que yo de otro modo nunca habría conocido. A veces, me contó, se llevaba fotografías a casa a escondidas para mostrarlas a sus amigas en busca de información sobre los sujetos de las fotografías. Recuerdo vívidamente una anécdota que me contó sobre una fotografía que encontró de una amiga de su círculo que había posado casi desnuda en un estudio. Cuando sacó la fotografía del archivo para mostrársela, su amiga negó rotundamente que fuera ella.

También clasificó muchas de las fotografías con un término que me desconcertó repetidamente: «disfrazados» (disfrazados). Casi siempre colocaba esta etiqueta en fotografías de cusqueños vestidos con ropa indígena. Su categoría me quedaba clara cuando las fotografías eran de personas en un carnaval o una representación teatral, pero en otras ocasiones era totalmente confusa. Me di cuenta de que, en su experiencia, los cusqueños llevaban ropa occidental. En pocas palabras: eran modernas. Se vestía ropa indígena para celebrar y/o marcar ocasiones especiales. De hecho, su uso constituyó una actuación estratégica de la indigenidad y de reclamar una línea inca con raíces en la era colonial; mientras que las élites debían demostrar su nobleza inca para evitar impuestos a las castas bajas.5 Dado el establecimiento de esta casta colonial, no es de extrañar que a principios del siglo XX se pusiera de moda entre las élites de Cusco e incluso entre inmigrantes italianos, españoles, alemanes e ingleses vestirse con este estilo y posar en el estudio de Chambi. La etiqueta «disfrazados» de Antuca Vega Centeno hace referencia a esta tradición pasada y señala la indigenidad performativa que estaba surgiendo en su época.

Es decir, necesitamos establecer caminos y posibilidades para un diálogo a lo largo del tiempo entre el archivo y la comunidad donde «vive».

La ayuda invaluable de Antuca, y su incumplimiento de las normas de la Fototeca para sacar fotografías del archivo, me convencieron más que nunca de la importancia y urgencia de involucrar a la comunidad en la reconstrucción de los «metadatos» de una fotografía. Es decir, necesitamos establecer caminos y posibilidades para un diálogo a lo largo del tiempo entre el archivo y la comunidad donde «vive». Necesitamos reconstruir eventos importantes, registrar historias y, en el caso de los archivos de Cusco, adjuntar una historia, un tiempo y un contexto a las imágenes antes de que esa historia y memoria se pierdan irremediablemente. Dado que muchos de los archivos de Cuzco contienen imágenes de personas que quizá aún no hayan fallecido o que puedan ser reconocidas por sus descendientes, me di cuenta de que deben ser «revitalizadas» para no reducirse a espacios habitados por fantasmas y sujetos mudos. Los archivos solo alcanzan realmente su máximo potencial cuando se les permite cobrar vida en el presente.

Los proyectos de «Archivos Vivos» en todo el mundo han contrarrestado la tendencia de los archivos a volverse celosamente sobreprotectores y, por tanto, aislados de las comunidades donde surgieron y se alojan. Se han ideado diversas estrategias creativas para sacar los archivos a la calle. En Uruguay, el Centro de Fotografía, fundado en 2002 bajo la brillante dirección de Daniel Sosa, creó 3 espacios expositivos en el recinto, pero también galerías fotográficas gratuitas al aire libre por toda la ciudad (en el centro del Parque Rodó, así como en Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol). Así, el visitante se encuentra accidentalmente con numerosas exposiciones y sale de Montevideo con el recuerdo de haber estado en una ciudad de imágenes. De hecho, la misión del Centro de Fotografía es movilizar las imágenes históricas de Montevideo en sus fondos, así como aquellas que documentan el presente, con el fin de crear un sentido de ciudadanía y pertenencia a la ciudad «a partir de la promoción de una iconósfera cercana» (creando una iconosfera íntima)http://cdf.montevideo.gub.uy/content/quienes-somos). Por ello, el archivo pretende intervenir estratégicamente en un paisaje ya saturado de imágenes. También intenta fomentar una postura crítica hacia las imágenes y ayudar a los ciudadanos a crear su propio mundo de imágenes a partir de este encuentro.

Otro ejemplo de una intervención exitosa en el archivo es la de Susan Meiselas, que regresó a Nicaragua diez años después de haber documentado la revolución sandinista. El libro Nicaragua, June 1978 to July 1979 (1981) es un relato de esta intervención y el documental Pictures of a Revolution (1992) recoge sus experiencias buscando y dialogando con algunos de los sujetos de sus fotografías. En 2004, 25 años después, volvió una vez más para exponer algunas de las fotografías que había tomado allí a finales de los años 70, en pleno apogeo de la revolución sandinista, cuando, siendo joven fotógrafa, se vio atrapada en medio del conflicto. Reframing History fue un evento a nivel de ciudad en el que montó las fotografías ampliadas del conflicto como enormes vallas publicitarias semitransparentes en los mismos espacios donde las había tomado años atrás, y que de forma surrealista se mezclaban con el presente. Durante la exposición entrevistó a personas para ver qué recordaban sobre la revolución. Parte de esa obra se expuso en el Institute of Contemporary Photography (ICP)6 en Nueva York. El vídeo de doce minutos «Reframing History» (2004) recoge el encuentro y el efecto de memoria y reencuadre de las imágenes.7 Las continuas intervenciones de Susan Meiselas en su propio archivo arrojaron luz sobre un periodo importante en la vida del país, sobre la naturaleza y el «trabajo» de la fotografía, el peligro demasiado presente del olvido y la necesidad imperativa de crear un archivo del archivo. Un archivo viviente.

Asimismo, Vera Lentz fotografió el conflicto interno entre las fuerzas gubernamentales peruanas y el movimiento maoísta Sendero Luminoso que devastó el país durante dos décadas (1980-2000), dejando más de 70.000 muertos. Inspirada por Meiselas, regresó a Ayacucho a principios de los 2000 para mostrar a las víctimas de la violencia las fotografías que había tomado allí cuando pocos limeños se atrevían a salir de Lima. Su regreso fue documentado por primera vez en el documental de 2004 State of Fear (dir. Pamela Yates) y ahora más recientemente en Volver a Ver (dir. Judith Vélez, 2019). Las obras de Meiselas y Lentz deben situarse dentro de una larga tradición en América Latina, donde la fotografía ha habitado un campo complejo impregnado de performance y política. Esto se notaba especialmente en Argentina, donde las Madres de la Plaza de Mayo marchaban famosos por la Plaza cada jueves mostrando fotografías de sus hijos desaparecidos. Esta actuación les dio atención mundial y ayudó a deslegitimar a la Junta. Más recientemente, Ni Una Más, el movimiento nacional en México que comenzó protestando contra el feminicidio en la frontera entre Estados Unidos y México, especialmente en Ciudad Juárez, utiliza fotografías de los feminicidios y los desaparecidos para denunciar el narcoterrorismo y la necropolítica del Estado. En Argentina, el movimiento Ni Una Menos moviliza fotografías de víctimas y estrategias de performance para protestar contra la violencia de género y ahora se ha extendido por todo el continente.

Inspirado por estos múltiples despliegues fotográficos, a menudo altamente performativos, recurrí a los archivos de Cusco, ya que recogen la vida de una ciudad y región andina tradicionales que atravesaban una modernización vertiginosa. La región se benefició de una mejora en las comunicaciones por coche, tren y avión, y fue atravesada por redes globales de influencia y poder. Dentro del saturado mundo de imágenes que resultó de la confluencia de la modernización y el legado del colonialismo, el archivo de Martín Chambi es insuperable como un testimonio artístico invaluable de ese periodo de transición y como un motor importante en la representación de una sensibilidad moderna en la ciudad. De hecho, el conocimiento personal —incluso íntimo— de Cumbi sirve como un importante correctivo a la construcción fotográfica de la antropología occidental de la cultura andina indígena como algo atrasado, congelado en piedra, pasado por alto por la modernidad y por tanto otra forma más de «ruina», o simplemente «inescrutable».

3. Martín Chambi: El fotógrafo, la ciudad y el archivo

Desde que Daguerre (1787-1851) fijó por primera vez imágenes sobre láminas de cobre plateadas altamente pulidas y fotosensibles, el alcance de la fotografía se ha expandido exponencialmente.1 Como demuestra la fiebre actual del selfie, la fotografía se ha vuelto intrínseca e inseparable de la representación de la identidad. Tanto herramienta de representación como creadora de la necesidad de ser representado, en menos de doscientos años, la fotografía se ha erigido entre el sujeto y el objeto, el yo y el otro. Mucho antes del selfie, el autorretrato cuidadosamente montado del fotógrafo indígena Martín Chambi lo muestra sosteniendo un negativo en lámina de cristal de otro autorretrato que probablemente había tomado. Es una puesta en escena premonitoria del papel futuro de la fotografía en nuestras vidas y anticipa los esfuerzos de los pueblos nativos de todo el mundo, que están cobrando cada vez más impulso, para arrebatar la fotografía a los regímenes visuales imperiales. Aunque se ha hablado mucho de la relación entre fotografía y muerte—en particular, la idea de que una fotografía representa un momento que siempre está en el pasado—este impresionante autorretrato realmente parece casi como si Chambi se mirara a sí mismo como un fantasma.2 El autorretrato también juega con la reproducibilidad intrínseca y la itinerancia de las fotografías, no solo desde la plancha de vidrio hasta la impresión, como vemos aquí, sino también a través de culturas, épocas y los significados asociados a las imágenes.3 También representa brillantemente una necesidad y agencia particularmente andina en la auto-representación.4

La imagen capta la mirada y llama la atención sobre la división entre el gran fotógrafo y la fotografía negativa en placa de vidrio que suponemos es un autorretrato anterior. El rostro de Chambi y la placa de cristal salen de las sombras, iluminados por la luz que entra a través del tragaluz de su famoso estudio en Cusco, en la Calle Márquez. Aunque en la mayoría de los muchos autorretratos que realizó a lo largo de su vida, un asistente invisible en el estudio disparó el obturador; en este caso, me contó su nieto Teo, Chambi sostenía un cable conectado a la cámara que le permitía tomar la foto. Este selfie avant la lettre, entonces, es una celebración impresionante de la apropiación por parte de un fotógrafo indígena de un medio occidental para representarse a sí mismo y, a través de él, a su comunidad. Dado lo dirigida y con la influencia de otros que es, esta imagen es tanto un homenaje a Rembrandt como una puesta en escena del fotógrafo como sujeto fotográfico. A medida que su figura sale de las sombras gracias a la luz que entra por la ventana, Chambi parece subrayar su piel oscura, su indigeneidad, así como su posición como profesional respetado en la ciudad—y por tanto su modernidad. El autorretrato cuidadosamente elaborado, con su pura fuerza, deja al descubierto las formas insidiosas en que la construcción de la alteridad en la fotografía occidental moldearía y distorsionaría fundamentalmente nuestro campo visual.

El gran gesto y logro de Chambi, entonces, fue tomar una lente europea, doncella del imperio, y dirigirla a su mundo, fotografiándolo conmovedoramente desde dentro con todas sus gradaciones y matices.

La fotografía con placas de vidrio era tan valorada en aquella época porque permitía un grado de resolución difícil de igualar, pero también porque las placas de vidrio podían retocarse en el estudio para blanquear a las personas o eliminar imperfecciones. Por ello, aquí tenemos, en 1923, en los Andes, un presagio no solo de Photoshop, sino también del papel que la fotografía ha llegado a ocupar en nuestras vidas. Dada la importancia de la capacidad de un estudio para manipular las imágenes en respuesta a los deseos más profundos de las personas, es revelador que en los muchos autorretratos que Chambi tomó a lo largo de su vida, nunca se blanqueó ni retocó sus autorretratos.

El gran gesto y logro de Chambi, entonces, fue tomar una lente europea, doncella del imperio, y dirigirla a su mundo, fotografiándolo conmovedoramente desde dentro con todas sus gradaciones y matices.5 Su auto-presentación y auto-representación contrarrestan una larga tradición occidental de enmarcar los sujetos fotográficos nativos como no modernos y, por tanto, fuera de la historia, ignorados por la modernidad y, la mayoría de las veces, como simples «tipos» abjeectos. En Perú, las primeras fotografías utilizadas en cartas de visita —precursoras de las modernas «tarjetas de visita»— a menudo resaltaban la pobreza de los pueblos indígenas, que debían ser vistos como curiosidades o enmarcados de otras formas igualmente abjectas.6 La mirada de odio y resentimiento en los ojos de muchos de estos sujetos es testimonio de las muchas formas denigrantes de sujeción que sufrieron, que incluyeron, en este caso, la violencia que el fotógrafo les infligió al hacerles posar.

Estas cartes de visite circulaban por todo el mundo, ayudando a crear estereotipos negativos sobre los pueblos indígenas que han persistido hasta hoy.

Postales que celebraban los grandes descubrimientos arqueológicos de la época también daban la vuelta al mundo y reforzaban aún más estas ideas. Las fotografías que celebran ruinas sirvieron así para reforzar la asociación de la fotografía con la muerte y el pasado —y en el caso de Cusco, para confundir sus ruinas y su gente. Las vastas e imponentes ruinas arqueológicas de la región quedaron inextricablemente asociadas con los pueblos indígenas, vistos como meros vestigios del pasado, dejados por la modernidad. Chambi, por supuesto, contrarrestaría estas ideas dañinas. De hecho, a lo largo de su vida insistió en mostrar la transformación y modernización de los cusqueños. Es decir, retrataba una indigenidad moderna.

Esta famosa fotografía de 1934 de su amigo Mario Pérez Yáñez conduciendo la primera moto en Cusco con monos blancos para proteger su traje del polvo suele leerse como una celebración de la llegada de la modernidad en los Andes. Es un claro ejemplo de cómo Cambii vincula la indigeneidad y la modernidad. Además, la bandera peruana unida al manillar, situada casi en el centro exacto de la imagen, destaca elocuentemente su demanda de ser incluido como moderno en la narrativa nacional.

El gran logro de Chambi, entonces, fue documentar la vida cotidiana con todas sus complejidades en una ciudad que antes era tradicional y estaba en rápida modernización. Fotografió a las élites mayoritariamente descendientes de incas, así como a inmigrantes europeos y asiáticos que llegaban a la ciudad en su estudio, y utilizó el dinero que ganó allí para comprar las costosas placas de cristal y salir a la calle. Frecuentaba los mercados y se hizo amigo de las chicheras;7 Fotografió mendigos, niños, campesinos durante el día de mercado y muchas otras escenas de la vida cotidiana. También viajó por todo el sur de los Andes peruanos. A diferencia de muchos fotógrafos de estudio, Chambi no mostró interés en quedarse exclusivamente en su estudio y fotografiar una sola clase de personas durante toda su vida. No evitaba ni desviaba la mirada de los espinosos problemas sociales, y destacaba en escenificar las innumerables formas en que el colonialismo nos enseñó para repudiar la profunda opresión de las comunidades indígenas. Nos enseña a mirar y a ver a lo otro. Dos fotografías en particular ilustran cómo nos hizo conscientes de la mirada colonizadora con sus limitaciones y distorsiones.

En esta fotografía de la calle Hatun Rumiyoc, tomada en la entrada de lo que hoy es el Museo Arzobispal, la mirada se dibuja a lo largo de los enormes muros incas a lo largo de la calle hasta el punto de fuga del sol. Solo poco a poco notamos que dos campesinos con sus ponchos están de pie junto a la puerta del museo. Una vez que los vemos, empezamos a mirar calle abajo hacia el punto de fuga y luego hacia ellos, de un lado a otro. La oscilación entre dos puntos de vista en juego en esta fotografía resulta desestabilizadora y nos recuerda el dicho de Walter Benjamin de que este tipo de desviación es el «inconsciente óptico» de nuestro tiempo. Consciente de esto, Chambi monta sus fotografías para mostrarnos cómo la fotografía occidental nos ha entrenado a ver lo que vemos y cómo vemos o—quizá aún peor—a no ver.

Del mismo modo, en una de las imágenes más célebres de Chambi, «Novia en mansión Montes, 1930», miramos con admiración a la novia con su vestido de novia regio que se colga sobre una escalera igualmente regia que imaginamos es de un rojo exuberante. Mientras su postura orgullosa y las imponentes escaleras atraen nuestra atención hacia el marco, poco a poco notamos una figura a la derecha de la escalera; empezamos a ver a una sirvienta india emergiendo de las sombras, y nos damos cuenta—de forma inquietante y con un momento de shock—de que nos ha estado mirando todo el tiempo.8 Como hace en su «autorretrato», donde insiste de forma performativa en su doble papel de fotógrafo profesional y de fotógrafo indígena, en «Novia en mansión Montes» juega con nuestra mirada haciéndonos ver dos cosas a la vez. La blancura de la cola nupcial y la oscuridad que envolvía al sirviente no podrían ser un testimonio más elocuente de la división racial y de clase que operaba en Cusco en aquel momento. La fotografía de Chambi nos enseña a ver rasgando el velo de lo que normalmente no vemos.

A diferencia de muchos fotógrafos de estudio, Chambi no mostró interés en quedarse exclusivamente en su estudio y fotografiar una sola clase de personas durante toda su vida. No evitaba ni desviaba la mirada de los espinosos problemas sociales, y destacaba en escenificar las innumerables formas en que el colonialismo nos enseñó para repudiar la profunda opresión de las comunidades indígenas. Nos enseña a mirar y a ver a lo otro.

En marcado contraste con la tradición colonial de otredamiento, cosificación o menosprecio de los sujetos fotografiados, los retratos de Chambi nos ofrecen una visión íntima de su ciudad y su mundo. Los críticos Jorge Villacorta y Andrés Garay señalan que él vio y fotografió una cultura milenaria con ojos e instrumentos modernos.9 Celebran sus exquisitas y dramáticas fotografías de Machu Picchu, así como su capacidad para manipular la luz. Los dramáticos claroscuros han hecho que Chambi sea conocido como el «poeta de la luz» (poeta de la luz) y han llevado a comparaciones con maestros europeos como Rembrandt.10 Pero, sobre todo, es reconocido por su asombrosa capacidad para hacer que sus sujetos fotográficos—desde los más privilegiados hasta los más humildes—se sientan completamente cómodos ante la cámara. Su mirada es «amorosa» (una mirada que acaricia), que permite que sus sujetos emergan de sus fotografías como dignos y seguros de sí mismos, independientemente de las circunstancias a menudo terribles en las que se encuentran. El retrato que tomó en su estudio del llamado «gigante de Paruro», elegido para la portada de Martin Chambi, 1920-1950, es solo un ejemplo, entre muchos otros, de la dulzura y la mirada despreocupada que lograba provocar en los ojos de sus sujetos. Si volvemos a mirar los ojos de los sujetos en las cartas de visita, vemos dolor, resistencia y odio. El contraste entre ellos no podría ser más revelador de la violencia a la que la fotografía puede someter a personas vistas y enmarcadas como inferiores.

Retratos famosos como este, uno de dos gigantes, uno literal y otro virtual, del también artista Mendívil y un cargador en Cusco, marcan la distancia entre los sujetos de las fotografías de Chambi y la resistencia, e incluso la hostilidad abierta, con la que los sujetos enmarcados por una lente antropológica nos miran a través del tiempo.11 A diferencia de los creadores de estas imágenes degradantes, Chambi aspiraba a abarcar todo el espectro de la vida en los Andes. Mientras que los pueblos indígenas habían sido relegados a un pasado arcaico, Chambi fotografiaba la vida cotidiana en las calles y mercados de la ciudad y sus alrededores, así como a las élites de la ciudad. La fotografía anterior combina ambos. Las imágenes tomadas en su estudio, así como las realizadas en varios lugares de los Andes, resultan impactantes por la profunda visión que nos permiten de una cultura largamente mal representada.

Nativo quechua, Chambi creció en una comunidad indígena en circunstancias muy humildes. Nació en 1891 en el pueblo de Coaza, en las inmediaciones del lago Titicaca, a más de 4.000 metros sobre el nivel del mar. De adolescente, aprendió fotografía de los ingenieros ingleses que llegaron a las cercanías de su pueblo, junto a la mina de oro que destruyó el sustento de su familia.Inspirado para convertirse en fotógrafo, se trasladó a Arequipa cuando tenía 17 años y se convirtió en aprendiz en los famosos estudios de Max T. Vargas, así como en el de los hermanos Vargas en el Portal de Flores de la Plaza de Armas. Una vez que sintió que había perfeccionado sus habilidades, terminó su estancia en Arequipa con una exposición de sus obras en el Centro Artístico de esa ciudad el 12 de octubre de 1917. Se casó con Manuela López Visa, de la élite de Arequipa, y junto con sus primeros hijos se trasladaron a Sicuani.

En 1920, se estableció en Cusco con su creciente familia. Como inmigrante de las remotas tierras altas de Puno, era menospreciado en Cusco, el antiguo centro del poder inca y preinca. Sin embargo, adoptó con orgullo la ciudad como propia y trabajó durante toda su vida para preservar su patrimonio cultural y promover sus maravillas en todo el mundo. Finalmente, en el mismo espacio que antes ocupaba otro gran fotógrafo, Juan Manuel Figueroa Aznar, abrió el estudio que le haría famoso mundialmente.

Quizá porque no era originario de Cusco, Chambi veía la ciudad con la admiración y el amor que traen los extranjeros. Fue clave en la creación de algunas de las imágenes icónicas que harían de Cusco un sitio patrimonio de la humanidad y destino turístico mucho antes de que el lado negativo del turismo se hiciera público. Un ejemplo es su famosa fotografía «Indian and Llama», que vendía como postal. Esta silueta estilizada y retroiluminada de un indio con una llama en la cima de una montaña es una imagen atemporal que ha dado la vuelta al mundo y que solo recientemente, con la creciente fama de Chambi, se le atribuyó finalmente. Aunque participa en la estilización de la indigenidad por parte del movimiento indigenista, que discutiré más en detalle a continuación, los otros nombres bajo los que se conoce la imagen, «La soledad del indio» o «Tristeza andina», muestran que es un retrato profundamente conmovedor de la trascendental soledad y la marginación política y económica de los pueblos indígenas en Perú, a la vez que es una imagen diseñada para ser legible para una audiencia global.

Aunque Chambi creó algunos de los retratos más conmovedores e íntimos de la vida nativa, él también, al igual que los arqueólogos que trabajaban en Cusco, comprendió rápidamente el valor de las ruinas de Cusco para reforzar el estatus de los andinos indígenas, no solo en Lima sino también en todo el mundo. En este sentido, Machu Picchu, tras la astuta promoción del «descubrimiento» de Hiram Bingham que rápidamente la convirtió en destino turístico y pronto en Patrimonio Mundial de la UNESCO, fue clave.13 La promoción de este lugar cambiaría la región de forma irreversible, y Chambi, que lo fotografió repetidamente a lo largo de los años junto con muchos otros fotógrafos como Manuel Figueroa Aznar, Max T. Vargas y Eulogio Nishiyama, quería que el mundo admirara los grandes logros de su cultura. Se unió a la celebración del descubrimiento y también documentó la aparición gradual de las ruinas a medida que el lugar se limpiaba de la jungla que había invadido el lugar.14

Ahora se sabe que Hiram Bingham oyó hablar de Machu Picchu por campesinos locales que vivían en las cercanías y aún cultivaban las famosas terrazas del lugar. El lugar, entonces, nunca fue abandonado. Era una ruina viviente. En contraste con Bingham y otros arqueólogos que reclamaban el estatus especial de Machu Picchu y lo fetichizaban como un monumento del pasado y del pasado, Chambi lo veía en cambio como un espacio vital continuo con el presente.15 La magnífica fotografía «Excursión de Ricarda Luna y amigos» que aparece abajo muestra al grupo bailando alegremente en las ruinas de Machu Picchu.16 La fotografía no solo documenta la visita de Ricarda Luna, una de las reconocidas socialités y filántropas de Cusco, sino que también muestra el espíritu festivo del momento. Mientras bailan, Ricarda Luna y sus amigos están «animando» las ruinas y afirmando la continuidad y transformación de la cultura andina. Ese momento, más que nada, muestra cómo los cusqueños rechazaron la fetichización que hacían los arqueólogos extranjeros de las ruinas de Cusco como muertas. De hecho, cada vez que grupos como este habitaban el espacio, representaban las ruinas y las reinscribían con su mera presencia.17

Expedición de Ricarda Luna y sus amigos. Foto: Martín Chambi, 1930.

Como expresó con concisión, Walter Benjamin en 1928: «Las alegorías son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas están en el reino de las cosas.» Mientras los arqueólogos insistían en desenterrar una cultura monumental del pasado, Chambi veía las ruinas como muy vivas y parte del presente. Esta diferencia entre dos formas de ver las ruinas y, por extensión, la cultura andina, explica mejor por qué los críticos celebran y enfatizan la indigenidad de Chambi. La fotografía de Horacio Ochoa de 1940 «Campesinos en Sacsahuamán» deja aún más clara esta distinción. Vemos que el arqueólogo que probablemente pidió a Ochoa que tomara la fotografía ha colocado a un campesino junto al monolito y al otro encima, usándolos como medida de su tamaño y la inigualable habilidad técnica que se invirtió en su creación. Creando un contraste chocante entre pasado y presente, los campesinos allí de pie con sus humildes ponchos no están —de hecho, no pueden— estar a la altura.

Ese mismo año, Chambi tomaría una fotografía similar, aunque muy diferente. Como vemos más abajo, «Nestor Rafael Guerra en el Qoricancha, 1940» muestra a un hombre vestido con traje formal y corbata y con sombrero, tumbado al pie del famoso muro de piedra reconstruido en forma de «tambor» del templo al sol, que había sido destruido durante la conquista. A diferencia de los campesinos empobrecidos en la fotografía de Ochoa, a quienes la modernidad ha evitado, Guerra, con su atuendo formal occidental, se posiciona como moderno y cosmopolita. Aunque el suelo de tierra quizá no fuera muy cómodo, parece que está en una salida de domingo. Es claramente de clase alta y probablemente imita a los dandis ingleses que llegaron a Cusco en ese periodo.

A diferencia de Lima—un lugar conservador y retrasado a principios y mediados del siglo XX—Cusco vivió un renacimiento cultural sin precedentes gracias a un sistema de transporte enormemente mejorado. Varias líneas ferroviarias pusieron fin al aislamiento en el que la ciudad había existido desde la época colonial, una conectando la ciudad con Arequipa y el Pacífico a través del puerto de Mollendo, y la otra, establecida en 1908, con Buenos Aires, el Atlántico y Europa. De hecho, la ruta entre Cusco y Buenos Aires en ese momento era mejor y más rápida que las tortuosas carreteras a través de los Andes que conducían a Lima, que a menudo eran intransitables durante la t

emporada de lluvias y que, incluso en las mejores condiciones, podían tardar hasta una semana en recorrerse. De manera significativa, en ese momento, Cusco era más «moderna» que Lima gracias a la llegada por Buenos Aires de noticias europeas, revistas, moda y nuevas ideas políticas, así como a la llegada de extranjeros. El importante estudio de Ramón Gutiérrez, Elizabeth Arce y Graciela Viñuales de 2009, Cusco-Buenos Aires: La ruta de la intelectualidad americana (1900-1950), rastrea cómo las conexiones más rápidas entre Cusco y Buenos Aires (y por tanto Europa) permitieron a los ciudadanos acceder a periódicos, revistas y revistas internacionales, y seguir nuevas rutas intelectuales. Argentinas, alemanes, italianos, árabes y otros extranjeros también contribuyeron al creciente cosmopolitismo de la ciudad, estableciéndose allí y estableciendo diferentes industrias en la zona. También posaron con sus familias para retratos muy formales en el estudio de Martín Chambi, y también le pidieron que los fotografiara fuera del estudio, como vemos a continuación.

También fotografió escenas callejeras, escenas de mercado y el ajetreo diario de la vida en la ciudad.

Las mujeres, en particular, siguieron con entusiasmo la moda de los años 20 y 30 gracias a la llegada de diversas revistas de Buenos Aires y Europa. Como los hombres cusqueños que imitaban a los dandis ingleses en su aspecto y comportamiento, las mujeres llevaban los vestidos y mostraban el estilo de los flappers.

Las fotografías de Chambi registran la incursión de formas modernas de subjetividad en Cusco; sus retratos evidencian el cosmopolitismo, la exquisita fantasía y también la profunda necesidad de representación por parte de las mujeres de Cusco.

Las fotografías de Chambi registran la incursión de formas modernas de subjetividad en Cusco; sus retratos evidencian el cosmopolitismo, la exquisita fantasía y también la profunda necesidad de representación por parte de las mujeres de Cusco. Disfrutaban presumiendo de su nueva libertad ante su cámara en el estudio. Los fotografió en la calle luciendo un coche nuevo o con sus uniformes del equipo, e incluso hay una imagen de una mujer en el aire mientras se lanza a una piscina. Fotografió a mujeres con sus amigas en los desprendimientos de rocas de Sacsayhuamán, en salidas dominicales, mostrando su primer coche o trabajando en la recién establecida central telefónica de la ciudad, e incluso fotografió a una torera. Esto se puede ver en las fotografías de abajo, que fueron escaneadas por primera vez como parte de la colaboración entre Teo y yo.

Chambi también disfrutó fotografiando el toque performativo de Cusqueña y su amor por el carnaval y los disfraces, como vemos en las imágenes que siguen:

A lo largo de su vida, Chambi realizó numerosos autorretratos, así como fotografías de sus amigos y familiares. En la imagen de abajo vemos a Celia Chambi, la madre de Teo, en casa bajo la luz de la mañana.

Celia Chambi (madre de Teo). Foto: Martín Chambi, s.d.

Chambi fotografió a Cusco mientras la ciudad, tristemente, volvía a ser una ruina. La fotografía que tomó de la intersección de Calle Mantas y Avenida Sol durante el terremoto de 1950 no podría ser más reveladora de la devastación. La tradición local dice que Chambi lo interpretó mientras ocurría el gran terremoto. De manera significativa, estas fotografías sirvieron más tarde para guiar la reconstrucción de la ciudad.

La devastación causada por el terremoto se asoció a un periodo de crecimiento sin precedentes. Cusco pasó de 26.936 habitantes en 1912, a 37.000 en 1920, 54.631 en 1940, y a más de 500.000 en la actualidad.18 Este crecimiento, junto con la necesidad de reconstruir grandes partes de la ciudad tras el terremoto y el interés por todo lo inca en Perú y el Cono Sur, condujeron a la aparición de nuevas formas arquitectónicas neo-incas.

Más allá de Cusco y los Andes del sur del Perú, el propio Chambi también siguió las nuevas rutas que se habían abierto. Expuso su obra en Argentina y Chile con gran éxito. Sus fotografías de los descubrimientos arqueológicos prehispánicos en Cusco y sus alrededores fueron reproducidas con entusiasmo en importantes revistas del Cono Sur y contribuyeron a la fiebre por todo lo inca de la época y al surgimiento de un estilo neoinka que comentaré a continuación. Pero solo obtuvo pleno reconocimiento internacional tras su muerte en 1973, cuando el antropólogo y fotógrafo Edward Ranney, con el apoyo de la Earthwatch Foundation, lideró el trabajo para preservar y catalogar parte de su archivo. Trabajando con un equipo, Ranney positivizó y digitalizó 5.000 negativos en láminas de vidrio en 1977. Este esfuerzo culminó en una gran retrospectiva y exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1979, que condujo a la valoración internacional de la importancia artística, cultural e histórica de la obra de Chambi, así como al establecimiento del archivo Martín Chambi en 2005.19 En 1993, la Institución Smithsonian publicó Martin Chambi, 1920-1950—una traducción del estudio más importante hasta la fecha. Con un prólogo de Mario Vargas Llosa y presentaciones de Edward Ranney y Publio López Mondéjar, suele ser el único libro sobre Martín Chambi que se encuentra en librerías de Cusco.20

Además de hacer reconocida la obra de Martín Chambi, los esfuerzos de Ranney, así como la exposición del MoMA, abrieron el camino a un interés más amplio por la fotografía andina temprana.21 Un efecto bienvenido de Martín Chambi: Fotografías, 1920-1950 fue la atención que este libro atrajo hacia una importante manifestación cultural en los Andes que corría el riesgo de caer en el olvido. Sin embargo, un efecto no deseado fue que esto llevó a la actual fetichización de la fotografía con placa de vidrio a costa del trabajo realizado posteriormente con película y cámaras digitales. De hecho, Chambi adoptó las cámaras más recientes, pero nunca se sintió cariño con el nuevo medio, y hasta la fecha, el énfasis ha estado en preservar y digitalizar las placas de vidrio, ya que permitían almacenar mayores cantidades de información y resolución que las que eran posibles con las cámaras de formato más pequeño que se pusieron de moda a partir de los años 50. De hecho, su carrera declinó con el paso de la era de las cámaras de gran formato.

Hoy en día, el Archivo Martín Chambi alberga más de 35.000 negativos en láminas de vidrio. El archivo incluye todo lo que produjo en su estudio en Cusco, en la Calle Márquez, así como fotografías de su hijo Víctor y su hija Julia, una fotógrafa talentosa por derecho propio y clave en la preservación del archivo de su padre. No contiene las fotografías que tomó en Sicuani cuando recién casado abrió su primer estudio. Como tomó el estudio en la Calle Marquez de Cusco del renombrado fotógrafo y dandi Figueroa Aznar, lo más probable es que heredó algunas de las fotografías de Figueroa Aznar, así como el estudio de Max T. Vargas en Arequipa, donde fue aprendiz, probablemente absorbió parte de la obra de Chambi. De hecho, como ocurre con muchos estudios en los Andes y otros lugares, antes de que las reclamaciones de derechos de autor y autoría dominaran el panorama artístico, los estudios fotográficos funcionaban como empresas comunitarias. De manera similar a como el sello del maestro fue utilizado por todo el taller durante la Edad de Oro de la pintura de Cusco en el periodo colonial, el estudio de Cambi, y el sello «Estudio Martín Chambi» incluían no solo la obra del maestro sino también la de colaboradores, varios aprendices y de Víctor y Julia.22 Tras su fallecimiento, el archivo fue custodiado por Julia, su colaboradora de toda la vida y firme, quien, poco antes de su muerte, nombró director al nieto de Chambi, Teo Allaín Chambi. Dado que Teo y su hijo Andrés Fernando también son fotógrafos, el archivo será en algún momento el depósito de cuatro generaciones de Chambis que continúan fotografiando la ciudad de Cusco, una ciudad que ha sido destruida repetidamente pero que ha resurgido de las ruinas una y otra vez y ha sido preservada por ese medio tan

efímero: fotografía.

4. Del Inca al Neoinca: hacia un indigenismo performativo y visual

Era una masa informe, ahistórica… Era un pueblo de piedra. Así estaba de inerte y mudo; había olvidado su historia…»

[Eran una masa amorfa, ahistórica… un pueblo de piedra. Eran inertes y mudos; Habían olvidado su historia..]

—Luis E. Valcárcel, «Tempestad en los Andes,» Revista Amauta 1, nº 1 (1926): 2.

La nueva generación peruana siente y sabe que el progreso del Perú será ficticio, o por lo menos no será peruano, mientras no constituya la obra y no signifique el bienestar de la masa peruana que en sus cuatro quintas partes es indígena y campesina.  Este mismo movimiento se manifiesta en el arte y en la literatura nacional en los cuales se nota una creciente revalorización de las formas y asuntos autóctonos, antes depreciados por el predominio de un espíritu y una mentalidad coloniales españolas.

[La nueva generación siente y sabe que el progreso peruano será ficticio, o al menos no será peruano, siempre que su labor no contribuya al bienestar del pueblo peruano, que es cuatro quintas partes indígena y campesina. Esta misma tendencia es evidente en el arte y en la literatura nacional, en la que existe una creciente apreciación de las formas y asuntos indígenas, que antes habían sido desvalorizados por el predominio de un espíritu y mentalidad colonial española.]

—José Carlos Mariátegui, «Sobre el problema indígena,» 1928.

Autorretrato. Foto: Martín Chambi. c.1930.

A diferencia de su famoso autorretrato de 1923, donde Chambi llevaba el traje formal y la corbata que siempre llevaba en Cusco como muestra de su estatus como profesional exitoso, en el autorretrato anterior, tomado unos años después, lleva orgulloso un poncho. Posa en el marco de una de las famosas ventanas trapezoidales de Machu Picchu, ante la cual Ricarda Luna y sus amigos habían bailado. Este autorretrato en Machu Picchu muestra a Chambi como un sujeto quechua, subrayando estratégicamente su indigenidad para validar su reclamo sobre las ruinas. Casi se le puede oír decir con orgullo: «esto es mío.» ¿Es este autorretrato de 1930 una representación de la indigeneidad? Me hice esta pregunta, recordando las muchas conversaciones sobre la indigenidad que había tenido con la antropóloga Antuca Vega en la Fototeca, y en particular su categoría de «disfrazados».

El gesto de Chambi es bastante radical, especialmente si se observa dentro del marco más amplio del surgimiento del movimiento indigenista a principios del siglo XX. En Lima, los indigenistas intentaron abordar lo que en ese momento se llamaba «el problema del indio»; es decir, cómo integrar a la gran mayoría de la población, que era india, vista como un pueblo «atrasado» y semi-civilizado, en la modernidad y la nación. La cuestión fue planteada por Manuel González Prada en un ensayo de 1904 titulado «Nuestros indios», donde propuso utilizar la educación y las campañas de alfabetización para integrar, es decir, aculturar, a la población mayoritariamente indígena del Perú. No es casualidad que esta proposición surgiera en una época en la que la idea de Perú se reducía a Lima, y Lima estaba dominada por una mentalidad colonial que se enorgullecía de ser criolla; es decir, no indios.Solo se puede imaginar lo ofensivo y chocante que debió de sentirse para un fotógrafo indígena como Chambi y sus compañeros en los círculos intelectuales que frecuentaba en Cusco escuchar que su existencia y cultura se discutían como un «problema» en el escenario nacional; y quizás aún peor, verse reducidos a los condescendientes «nuestros indios». Me gustaría sugerir que este sentimiento de indignación y quizás orgullo herido fue el motor del potente movimiento indigenista que surgió en Cusco en aquel momento. De hecho, aunque «indigenismo» sirve como término paraguas para los enfoques multifacéticos al problema de crear pertenencia nacional en América Latina en sociedades altamente heterogéneas a principios del siglo XX, se podía y debe distinguir entre los indigenistas de Lima (en su mayoría mestizos para quienes los pueblos indígenas eran una abstracción) y los indigenistas de Cuscoque eran locales, a menudo indígenas, y que intentaban representar la indigeneidad en toda su complejidad; Lo valoraron y lograron movilizarlo para obligar a la nación a replantear la conversación sobre raza y cultura durante décadas.

Solo se puede imaginar lo ofensivo y chocante que debió de resultar para un fotógrafo indígena como Chambi y sus compañeros en los círculos intelectuales que frecuentaba en Cusco escuchar que su existencia y cultura se discutían como un «problema» en el escenario nacional; y quizá aún peor, reducida a los condescendientes «nuestros indios».

En Cusco, el antropólogo e historiador Luis E. Valcárcel, en su obra seminal Tempestad en los Andes (1927), comenzó lamentando el atraso (literalmente la «edad de piedra», como vemos en el epígrafe) a la que los pueblos indígenas habían sido condenados desde la conquista. Rechazó el paradigma colonial de los «indios» bárbaros congelados en el tiempo y, en su lugar, argumentó radicalmente que los pueblos indígenas podían volver a alcanzar su antigua grandeza. De hecho, anticipó poéticamente —y quizás ayudó a provocar— un «deshielo» en los Andes, una tormenta cósmica que se acercaba, un renacimiento. Al estilo de Cassandra, prevé que «la cultura descenderá una vez más de los Andes» [la cultura bajará otra vez de los Andes]. De hecho, en Cusco las raíces del indigenismo ya pueden rastrearse hasta el inca Garcilaso de la Vega y sus famosos Comentarios Reales de los Incas, publicados en Lisboa en 1609. Basándose en historias que Garcilaso había recibido de sus parientes incas cuando era niño, los Comentarios contienen descripciones de la vida inca, con una segunda parte publicada en 1617 dedicada a la conquista española del Perú. Siglos después, los escritos radicales de Clorinda Matto de Turner, en particular su manifiesto anticlerical, Aves sin nido (1890), denunciaban la opresión de los indígenas y, en concreto, los abusos de la Iglesia en Cusco. Tanto los escritos de Matto de Turner como los de Inca Garcilaso fueron censurados, y Matto de Turner fue obligado al exilio. Uniendo fuerzas a lo largo de los siglos, estas figuras sentaron las bases para el surgimiento de un fuerte movimiento indigenista en Cusco en su defensa de los derechos indígenas, su relevancia de los abusos gubernamentales y eclesiásticos, y su apoyo a las relaciones interraciales en una sociedad de castas segregada. A caballón de Lima y los Andes, el escritor y etnógrafo José María Arguedas creó un magnífico cuerpo de relatos y novelas como Yawar Fiesta (1941), Los ríos profundos (1958), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (197), escritas en un nuevo lenguaje híbrido inventado a través del cual Arguedas intentó abarcar todas las sangres.

El término indigenismo, por tanto, es un cajón de sastre para la intensa creatividad y efervescencia intelectual que caracterizaron a finales del siglo XIX y mediados del XX en América Latina. Como movimiento político, el indigenismo abogaría por la igualdad de derechos de ciudadanía y la reforma agraria (es decir, la devolución de las tierras nativas a los pueblos nativos). Como argumenta un documental reciente (La revolución y la tierra, 2019), la lucha cultural y política multifacética de principios del siglo XX contra la opresión de los indígenas culminó en la reforma agraria llevada a cabo por el general peruano de izquierdas Juan Velasco Alvarado en 1969, junto con el decreto de que los campesinos debían reemplazar a partir de entonces el término «indio», que el régimen consideraba degradante. Pero el indigenismo no habría tenido el efecto de gran alcance que aún tiene hoy si no hubiera sido, simultáneamente, una lucha por la igualdad en el campo visual. La Escuela de Fotografía de Cusco fue un actor clave en la producción por parte del movimiento indigenista de un nuevo mundo de imágenes y representaciones de pueblos indígenas mucho más personales y dignas que las que hasta entonces habían impregnado el lente antropológico. De hecho, el Perú moderno sería impensable sin el indigenismo de Cusco y el cuestionamiento y reconstrucción de la identidad nacional impregnados de una sensibilidad andina que provocó en la cultura en general.

A pesar de la importancia de los escritos literarios y políticos, el indigenismo quizás sería menos conocido hoy en día, de no haber estado acompañado por la aparición de lo que podría llamarse un indigenismo visual. José Sabogal, uno de los artistas más famosos del Perú, creó uno de los primeros retratos estilizados de la indigeneidad. Ejemplificando las nuevas redes globales que estaban surgiendo gracias a la mejora de la comunicación entre Cusco y Buenos Aires, Sabogal se había establecido temporalmente en Cusco tras haber estudiado arte en Buenos Aires, donde la arqueología prehispánica había comenzado a inspirar arquitectura, arte y moda. En Cusco creó su «Alcalde Varayoc», quizás su pintura más famosa. Como la mayoría de los indigenistas, él mismo no era indígena y, por tanto, a diferencia de Chambi, nunca dejó de representar la cultura andina en una forma idealizada y estilizada.3

Pintura del alcalde Varayoc por José Sabogal, 1925.

No obstante, sus pinturas contribuyeron a alterar profundamente el imaginario nacional peruano. Señaló que en Lima, la capital, no había ningún interés en nada autóctono; la mentalidad de la élite criolla era completamente sumisa a todo lo europeo. Cuando expuso allí sus pinturas inspiradas en el indígena de Cusco en 1919, fueron recibidas como si procedieran de un país exótico. José Carlos Mariátegui, en el epígrafe, hace eco del lamento de Sabogal casi 10 años después. A pesar de la persistencia de formas profundas de racismo en Perú, se podría argumentar que esta primera incursión en una tradición pictórica celebratoria e inspirada en el mundo autóctono, como la «india y llama/Soledad del indio» de Chambi, allanó el camino para la recepción del archivo performativo y visual indigenista que se estaba creando en Cusco y otros lugares en ese momento. 4

Chambi fue fundamental en la creación de este nuevo campo visual, y su autorretrato con un poncho en Machu Picchu quizás encarna mejor su estrategia de afirmar la indigenidad y la modernidad en toda su radicalidad.  De hecho, como indigena indígena, Chambi dedicó su vida a dar a conocer la ciudad y su monumental pasado arqueológico en todo el mundo. Sus postales suelen mostrar vistas desde lo alto de Machu Picchu y otras ruinas, e incluían también al ahora icónico indio retroiluminado con su llama que daba vueltas al mundo. Se ganaba la vida vendiendo estos a los turistas que empezaban a llegar a Cusco. Las fotografías de Cambi de los monumentos arqueológicos de Cusco aparecieron en numerosas revistas de Cusco y Lima (Variedades, La Crónica). También eran muy demandados en Argentina y Chile, donde su publicación contribuyó a convertir el «Inca» en un recurso arquitectónico y artístico. Pero Chambi también, al mismo tiempo, trabajó incansablemente para documentar la vida diaria en la ciudad. Este doble enfoque demuestra lo hábil que era a la hora de comercializar sus fotografías para diferentes públicos. Así, aunque su fotografía de estudio puede ser bastante personal e incluso íntima, en la famosa postal del indio retroiluminado y su llama, transformó a un campesino en un símbolo de indigenidad legible en todo el mundo. Sus numerosas vistas de Machu Picchu se han vuelto icónicas y instantáneamente reconocibles. Aunque él también, como la mayoría de los indigenistas de Cusco, se veía a sí mismo como un embajador cultural, también se veía como indígena y, por tanto, el «representante de su raza». Por ello, buscaba hacer visible esa «raza». Criticado por Uriel García por negarse a movilizar la fotografía como herramienta para denunciar la opresión de los indígenas, optó en cambio por usar su objetivo para dignificar a un pueblo que hasta entonces había sido desestimado como bárbaro y abyecto, meros vestigios del pasado. Ese es el gesto que encarna en su autorretrato con el poncho.

Chambi fue fundamental en la creación de este nuevo campo visual, y su autorretrato con un poncho en Machu Picchu quizás encarna mejor su estrategia de afirmar la indigenidad y la modernidad en toda su radicalidad.

Aunque el archivo de Chambi es un documento importante de un periodo clave en los Andes del sur del Perú, debe considerarse parte del mayor impulso archivístico que surgió en la ciudad durante su vida. Trabajando juntos en múltiples frentes, fotógrafos indígenas, científicos locales, historiadores, artistas e intelectuales fundaron innumerables institutos culturales y científicos, periódicos, revistas y emisoras de radio. También establecieron importantes colecciones de artefactosarqueológicos para preservar y promover el patrimonio cultural precolombino de la ciudad y sus alrededores. Comprendieron el dicho de que el poder político depende del control del archivo, que también es el de la memoria, como señaló Jacques Derrida.6

Trabajando en múltiples frentes (social, político, artístico), los indigenistas rechazaron la narrativa colonial de superioridad española/europea y lucharon por afirmar las identidades nativas y locales. El descubrimiento de Machu Picchu fue clave tanto para inspirar como para reforzar sus esfuerzos. Poco destacable en sí mismo porque estas ruinas llevaban tiempo siendo conocidas por los lugareños, como mencioné antes, el «descubrimiento» se volvió importante gracias a los astutos esfuerzos propagandísticos emprendidos por el economista y reformador universitario nacido en Filadelfia, Albert Giesecke. Llevado a Cusco para resolver las masivas protestas estudiantiles en la prestigiosa Universidad Nacional San Antonio Abad de Cusco, Giesecke comprendió muy rápido la importancia de centrar epistemologías locales, así como promover descubrimientos arqueológicos clave en el extranjero. Como resultado, el Congreso de Americanistas de 1933 declaró a Cusco Capital Arqueológica de las Américas, y la UNESCO designó la ciudad como Patrimonio de la Humanidad cincuenta años después.

Motores importantes de la reforma universitaria, como Luis E. Valcárcel y Uriel García (quien escribió la primera tesis doctoral sobre un tema indígena en la Universidad de San Antonio Abad en Cusco, El arte Incaíco, 1912), comprendieron muy rápido el poder de la cultura para alejar el imaginario nacional de su enfoque casi exclusivo en Lima. La trayectoria de Valcárcel es ejemplar del alcance de los intelectuales de Cuzco en la escena nacional. Figura clave en la revuelta universitaria que condujo a la reforma más importante emprendida hasta la fecha, junto con sus conocidos escritos mencionados anteriormente, fundó el museo arqueológico de Cusco en la universidad en 1923. A partir de ahí su trayectoria solo ascendió: continuó enseñando en la Universidad Mayor de San Marcos en Lima, ejerciendo como Decano de la Facultad de Artes y Ciencias, fundando el Instituto de Etnología, siendo Ministro de Educación Pública (1945-47) y poco después dirigiendo el Instituto Indigenista del Perú. Estos importantes cargos públicos permitieron que su agenda indigenista tuviera un impacto nacional.

Inspirados por este renacimiento con influencias andinas, se preservaron el folclore, textos, danzas y canciones quechuas que moldearon nuevas manifestaciones literarias y artísticas, que han continuado hasta hoy.9 dramaturgos en Cusco escribieron obras incas y rescataron textos antiguos, compañías teatrales viajaron por todo el continente y músicos preservaron e interpretaron música inca. Una Misión Peruana de Arte Incaico oficial, bajo el liderazgo de Luis E. Valcárcel, viajó a La Paz, Buenos Aires y Montevideo en 1923 para promover el arte y la cultura inca en el extranjero como una forma de convertirla, finalmente, en clave para la identidad nacional peruana.10 La Compañía de Arte Incaico representó el muy aclamado drama quechua Ollantay con el actor Ochoa en el papel principal en el famoso Teatro Colón de Buenos Aires. A continuación vemos el cartel art déco inspirado en los incas del evento, así como la fotografía que Chambi tomó de la compañía teatral con el director Luis Ochoa en Cusco en 1930.

Compañía de teatro con el director Luis Ochoa. Foto: Martín Chambi, 1930.

También dejando un huello duradero, Uriel García, Martín Chambi y Manuel Figueroa Aznar fundaron El Instituto Americano de Arte en 1937 con el objetivo de crear nuevos símbolos de identidad regional. Su visión era altamente performativa y simbólica. Diseñaron la bandera de Cusco, inspirándose en la bandera del Tawantinsuyu, o Imperio Inca. Todavía se coloca orgullosamente junto a la bandera peruana en la Plaza de Armas y se exhibe en cada gran celebración. En 1934, Valcárcel dirigió excavaciones arqueológicas que descubrieron las ruinas monolíticas de Sacsayhuamán que se convirtieron en el escenario de la primera reconstrucción histórica del Inti Raymi en 1944, dirigida por Faustino Espinoza Navarro y con actores indígenas. Celebrada durante el solsticio de invierno el 24 de junio, esta celebración del Inti o dios sol había sido un ritual religioso que se celebraba anualmente en la plaza principal de Cusco desde 1412, pero fue prohibida por los españoles tras su conquista en 1535. Los indígenas reconstruyeron el ritual a partir de documentos y tradición oral y también basaron libremente la recreación en los escritos del inca Garcilaso. Desde entonces se ha celebrado y se ha reinventado y transformado repetidamente. Hoy en día, miles de niños en edad escolar, así como miembros de comunidades lejanas, lucen ponchos de poliéster brillantes y recrean la actuación. Un testimonio de la astucia política y performativa de los indigenistas de Cusco, esta celebración no solo ha cumplido un papel vital en la comunidad local, sino que también ha atraído a millones de turistas. Chambi, por supuesto, documentó sus diversas iteraciones.

Inti Raymi. Foto: Martín Chambi, 1944.

Los indigenistas de Cusco también afirmaron la importancia de las epistemologías indígenas y las formaciones culturales en la universidad, en la ciudad y en el país en general. Contribuyeron así a la convergencia de la identidad de la ciudad con la del Imperio Inca, lo que resultó en lo que podría llamarse un «renacimiento neoinca». Con la «k» en la ortografía de Inca, marco el surgimiento de esta nueva estética y sensibilidad indígena en Perú y otros países de América Latina. De hecho, los indigenistas fetichizaban a los incas, destacando su grandeza y logros a costa de las antiguas culturas que habían existido durante mucho tiempo en la región: los Killke, Lucre, Marcavalle y Wari, culturas que se remontan hasta al 3000 a.C., convirtiendo a Cusco en la ciudad habitada de forma continua más longeva de América. Clave para la transición del inca al neo-inca, entonces, fue el fracaso de los indigenistas en distinguir entre el periodo inca y las diversas culturas que precedieron y fueron absorbidas por su imperio. La glorificación y reificación de los incas por parte de los indigenistas resultó en su incapacidad para encajar a las comunidades indígenas empobrecidas del Perú en su narrativa de afirmación cultural. En esto, siguieron inadvertidamente no solo los pasos de las élites de Cusco, que rastreaban su genealogía hasta la aristocracia inca vencida, sino también los de arqueólogos decididos a subrayar la importancia del pasado, incluidas las ruinas de Cusco, a costa del presente y de las muchas formas de modernidad que las comunidades indígenas estaban adoptando, y que Chambi y otros estaban documentando.

El dominio del periodo inca en el imaginario de los indigenistas se convirtió entonces en un concepto y estilo histórico en el arte y la arquitectura, que ya apareció en el pabellón «indigenista» peruano diseñado por Piqueras Cotolí para la Feria Iberoamericana de 1929 en Sevilla.11 Este «renacimiento neoinca» se sintió inicialmente en el norte de Argentina (Jujuy, Salta y Tucumán) y luego llegó a Buenos Aires. El descubrimiento de Machu Picchu fue muy celebrado en periódicos y revistas de Buenos Aires, y fotógrafos de Cusco (Martin Chambi, Eulogio Nishiyama, entre otros) y de los intelectuales (Valcárcel y otros) aparecieron en periódicos y revistas argentinas. Expusieron la magnificencia de Cusco y las ruinas incas de la ciudad, lo que llevó a una auténtica «fiebre inca» en Buenos Aires y en toda Argentina. La Reforma Universitaria de Tucumán se inspiró en la que había tenido lugar en Cusco una década antes bajo Giesecke. La estética del indigenismo fue adoptada y adaptada en Argentina y dotó al Art Decó con motivos incas. En este sentido, el Art Decó latinoamericano tras el «descubrimiento» de Machu Picchu siguió una trayectoria muy similar a la de la incorporación de motivos egipcios por parte del movimiento europeo tras el descubrimiento en 1922 de la tumba del rey Tutankamón. Estos motivos de estilo neoinka pueden verse en muchas estructuras de Buenos Aires construidas en los años 20, una época en la que Sabogal y José Carlos Mariátegui lamentaban el completo desprecio de Lima, incluso un desprecio abierto hacia la cultura andina.

Fotos cortesía de CEDODAL, Buenos Aires

Aunque Argentina y Chile eran países centrados en Europa que habían diezmado en gran medida a las poblaciones indígenas, la poco conocida conexión Cusco-Buenos Aires podría ayudar a explicar por qué crearon su propia forma sui generis de nostalgia indigenista performativa, manifestada en el folclore y la música. Desde principios del siglo XX, varios grupos musicales en Argentina y Chile adoptaron instrumentos andinos musicales, melodías e incluso vestimenta (el icónico poncho). Quizá más famoso fue Héctor Roberto Chavero, el compositor más importante de Argentina, que adoptó el nombre artístico de Atahualpa Yupanqui. De igual modo, en Chile, que Chambi también había visitado, el grupo de protesta de los años 60 Inti Illimani adoptó el nombre conjunto quechua-aymara, y utilizó instrumentos y melodías andinas para expresar su protesta contra el régimen de Pinochet.12 No exenta de tendencias exotizantes, en Perú también, en los años 50 la cantante peruana Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo adoptó el nombre artístico Yma Sumac (que significa muy hermosa en quechua) y realizó giras por el mundo. Volvió a exotizar a los incas y aprovechar esta tendencia afirmando ser una «Virgen del Sol» y descendiente del inca Atahualpa.  De hecho, nació en la costa de la ciudad portuaria de Callao, junto a Lima. Sus actuaciones dramáticas de indigeneidad se hicieron conocidas en todo el mundo. No está claro cómo Antuca Vega Centeno en la Fototeca habría etiquetado un retrato de Yma Sumac.

La fluidez de identidades que atraviesan incluso un bastión indígena tradicional como Cusco plantea muchas preguntas sobre los archivos andinos tanto pasados como presentes: ¿Qué ocurre con la indigeneidad en Cusco cuando la indigeneidad se adopta como pretexto no solo en la ciudad, sino también en otras partes de América Latina? ¿Qué ocurre cuando una ciudad en ruinas se reconstruye en interés del turismo y luego se preserva como patrimonio mundial—de nuevo, bajo el amparo del indigenismo, pero también en interés del turismo? De hecho, ¿qué ocurre con el estatus de las ruinas en contextos de ruinas repetidas y documentación continua de ese proceso? ¿Solo vemos lo que se ha perdido y es irrecuperable? ¿O vemos dos cosas a la vez, como si cada fotografía fuera una doble exposición que nos muestra lo que ha sido destruido violentamente y simultáneamente lo que ha resurgido? ¿Vemos al inca en el neo-inka y la pérdida y acreción que ocurre en la imagen doble?

Encontramos algunas respuestas a estas preguntas durante el mes en que «El Cusco de Martín Chambi» estuvo en las calles. De hecho, las instalaciones en blanco y negro prístinas por toda la ciudad, como monolitos silenciosos, parecían interrumpir—e incluso romper—el patrón de la ciudad abarrotada y colorida que todos conocían. Con un shock repentino, los transeúntes los vieron como una «doble exposición» que les mostró instantáneamente dos ciudades: la que había sido y la ciudad de hoy.

5. Fuera del archivo y hacia las calles: El Cusco de Martín Chambi

Habiendo experimentado las diferentes etapas de precariedad e inaccesibilidad —e incluso invisibilidad— que afectan a muchas de las colecciones de Cusco, me convencí cada vez más de que los archivos solo alcanzan realmente su máximo potencial y cobran vida cuando son accesibles y dialogan con la comunidad en la que surgieron. En el caso de Cusco, es especialmente importante—incluso urgente—como señalé antes, establecer un diálogo con la comunidad mientras los mayores pueden ayudar a reconstruir el contexto y los sujetos fotografiados, aportando así información personal y local que de otro modo se perdería. Sin esos «metadatos» históricos, las fotografías se vuelven rápidamente fantasmales y las colecciones se vuelven interesantes e importantes de otras maneras, pero más generales. En el archivo de Chambi existen, por ejemplo, fotografías de glaciares que ahora se consultan para estudiar los efectos del cambio climático en los Andes. Por suerte, la familia Chambi y otros pudieron identificar los glaciares en las fotografías, lo que dio a los científicos una medida importante de su retroceso actual.

La obra de Chambi se exhibe regularmente en el circuito artístico global, pero es en gran medida desconocida en Cusco.

Dadas las altibajos de los archivos de la ciudad, tuve la suerte de encontrar el archivo de Martín Chambi. Era un espacio vibrante, con un director plenamente consciente del valor de la colección y comprometido con la preservación y difusión de la obra de su abuelo. De hecho, Teo estaba deseoso de colaborar y comisariar la exposición de toda la ciudad en Cusco que le propuse porque, como señalé antes, la obra de Chambi se muestra regularmente en el circuito artístico global, pero en Cusco es en gran medida desconocida. Lamentablemente, Cusco es un destino turístico mundial y es fotografiado millones de veces al día por los visitantes, pero el trabajo de uno de los mejores fotógrafos de la ciudad, que trabajó incansablemente para lograr esa visibilidad, era en gran medida desconocido. Mientras Teo y yo discutíamos cómo proceder, decidimos continuar digitalizando las placas de vidrio de la colección y—en una especie de abreviatura—organizar «un evento monumental para una ciudad monumental.»Por ello, decidimos ampliar 32 fotografías clave que Chambi había tomado de Cusco antes de la reconstrucción de la ciudad tras el terremoto de 1950 bajo el amparo de la modernización. Decidimos colocar las instalaciones por toda la ciudad—desde la Plaza de Armas hasta San Sebastián (antes el campo lo visitaba los domingos), desde la querida Plaza Regocijo en el centro histórico (llamada así por sus árboles que atraían a muchas aves) hasta el Cementerio de la Almudena, donde están enterrados muchos cusqueños, y el único cine de Cusco en la época de Chambi, ahora un hotel. Las ampliaciones (3 x 5 metros) eran de papel fotográfico de alta calidad con filtros ultravioleta y resistentes al agua para protegerlos de la radiación y la lluvia. Cuando la exposición estaba a punto de montarse, dos técnicos volaron desde Lima a Cusco para pegar las ampliaciones sobre un pesado yeso montado sobre pedestales metálicos, de modo que las instalaciones pudieran ser independientes.

Nuestro objetivo era crear una exposición verdaderamente pública y que participaran personas de todos los ámbitos de la vida, especialmente aquellas que normalmente no entrarían en un espacio oficial del gobierno, y mucho menos en un museo. Igualmente importante, imaginamos que colocar las instalaciones en las calles, al alcance de los transeúntes, interrumpiría inmediatamente—e incluso causaría—una ruptura visible en el espacio y el tiempo de la ciudad. De hecho, el contraste chocante entre las dos ciudades, la Cusco actual y la ciudad de hace casi 100 años, llevaría a una largamente esperada discusión sobre las necesidades de preservación y las del turismo. También esperábamos animar a los residentes de Cusco a «intervenir» en la exposición de cualquier forma que quisieran—ya fuera haciéndose selfies delante de las imágenes o cubriéndolas con grafitis. Además, invitamos a Julio Pantoja, un reconocido fotógrafo y académico de Tucumán, para documentar el evento y las reacciones e intervenciones de la gente. Para dar un contraste adicional entre la ciudad que Chambi había fotografiado y la que conoce hoy la gente de Cusco, pedimos a dos fotógrafos que filmaran los espacios donde se iban a instalar las instalaciones de Chambi.2

Lou Gemunden y Dana Roberts en San Sebastián intentando determinar la ubicación correcta de las instalaciones. Foto: Silvia Spitta, 2014.

Un obstáculo que encontramos, dado el crecimiento exponencial de la ciudad desde que Chambi la fotografió, fue identificar el lugar exacto donde se habían tomado algunas fotografías. El barrio de San Sebastián, por ejemplo, que antes estaba en las afueras de la ciudad, era donde los habitantes de Cusco solían ir de picnic los domingos. Hoy en día, ha sido absorbido por la ciudad. Nos dimos cuenta de que Chambi a menudo se levantaba temprano, antes de que nadie saliera del lugar, o que se había tomado sus fotos en medio de calles que ahora están congestionadas. Como no podíamos bloquear el tráfico y donde tuviéramos otras restricciones, colgamos las imágenes en las paredes lo más cerca posible de donde Chambi las había tomado originalmente. En la famosa Cuesta de San Blas, por ejemplo, tuvimos que colgar la fotografía ampliada en lo alto de un edificio abandonado, pero con gran efecto, ya que los transeúntes se dieron cuenta de inmediato de que la fotografía era de la misma calle que estaban a punto de escalar. El contraste entre la ahora concurrida intersección y la fotografía de Chambi del hombre bajando las escaleras de la Cuesta de San Blas con su mula en lo que antes era una calle tranquila era impactante. El desbordamiento de las escaleras en las calles, que conducen a la parte más antigua y tradicional de la ciudad, la había convertido en una auténtica pesadilla tanto para coches como para peatones, y convirtió este cruce en uno de los peores de la ciudad.

Entre septiembre y octubre de 2014, entonces, los transeúntes se encontraron de repente con las impresionantes fotografías en blanco y negro en calles y plazas de toda la ciudad y hasta las afueras. No teníamos ni idea de cómo sería recibida la exposición ni qué impacto, si es que tendría alguno, ya que algo de esta magnitud nunca se había hecho en la ciudad antes. Además, Teo y yo nunca habíamos organizado un evento tan grande antes, así que no sabíamos qué esperar. Por lo tanto, aunque anticipábamos algunas cosas, no podíamos prever otras. Al final, nos alegró el entusiasmo con el que se recibió «El Cusco de Martín Chambi» y las muchas discusiones que tuvieron lugar cada día, todo el día, frente a las imágenes durante el mes que estuvo en marcha la exposición. Mientras que los periódicos locales apenas mencionaron la exposición, las noticias nacionales, la televisión y la radio sí lo hicieron. El principal periódico peruano, El Comercio, estimó que 80.000 personas vieron la exposición.3

No está claro cómo El Comercio llegó a ese número, pero pronto quedamos claro que la exposición tenía un enorme atractivo y estaba teniendo un gran impacto. Cada día, en todas partes, nos encontrábamos con personas de pie frente a las imágenes, estudiándolas y discutiendo con otros. Verdaderos tableaux de la ciudad, las fotografías de Cambi, abrazaban la gran diversidad de Cusco, así como el matizado continuo entre ricos y pobres, urbanos y rurales, campesinos en la ciudad y terratenientes en el campo. De hecho, las personas que se presentaban ante las instalaciones no eran menos diversas que las que Chambi había fotografiado casi 100 años antes. Muchos eran personas que normalmente nunca habrían entrado en un museo. Cuando nos pidieron repetidamente un mapa de dónde habíamos colocado las instalaciones por la ciudad porque querían verlas todas, el hijo de Teo, Andrés Fernando, se puso a trabajar rápidamente. En una de las imágenes de abajo, vemos a dos mujeres consultando el mapa que él creó y que repartimos en las calles.

Observamos día tras día cómo los espectadores se relacionaban entre sí para reconstruir los cambios que ha experimentado Cusco, cómo discutían o trabajaban incansablemente para reconstruir juntos los acontecimientos pasados de la ciudad. Algunos iban a casa y consultaban a los ancianos sobre la ubicación y aspecto de ciertas calles y edificios, y luego se situaban frente a las imágenes y compartían con otros lo que habían aprendido. De particular interés fue cómo se reconstruyeron los edificios de la ciudad después de 1950: donde se trasladaron los muros incas, dónde se levantaron nuevos y donde los incas sirvieron como el concepto que he llamado neo-inka. Las preocupaciones de la gente sobre el desplazamiento, destrucción y reconstrucción de las murallas incas reflejaban entonces su interés en cómo se había reconstruido la ciudad después de 1950, cuando la ciudad colonial fue reconstruida de nuevo, pero esta vez con la intención de destacar el legado inca, que se estaba convirtiendo en un imán para el turismo.  Observaron florecimientos neoincas donde se habían reconstruido los muros incas e incluso se sorprendieron al ver muros erigidos donde antes no los había. En algunos casos, los cimientos y muros de piedra se construyeron con bloques de cemento hechos para parecer piedra inca; las fachadas fueron «inkaizadas», y los interiores típicamente oscuros de adobe de la arquitectura colonial, para citar a un guía turístico, fueron reemplazados por materiales «nobles» como cemento y vidrio. Quizá más importante aún, la iluminación eléctrica iluminó interiores antes oscuros. Como comentó con nostalgia esta guía, la ciudad «histórica» se hizo para parecerse a la colonial, pero de alguna manera sentía que la esencia de la ciudad había sido «vaciada».

Cuando la estructura fue reconstruida tras el terremoto de 1950, se le dotó de una fachada angular que recordaba a la arquitectura inca, diseñada para atraer a los turistas.
Vista desde un punto de vista más alto, esta estructura era una fachada muy parecida a la de un decorado de Hollywood. Un artista que comparó la fotografía de Cambi con el edificio contemporáneo señaló que las nuevas ventanas del edificio estaban enmarcadas por piedra inca, mientras que el edificio colonial más sencillo no tenía tal decoración. Mi casera, una guía turística rápida en culpar al turismo de la supuesta «destrucción» de la ciudad, se dio cuenta con total sorpresa de que la fotografía de Cambi de la plaza mostraba que se había erigido un muro inca allí tras el terremoto. Hoy en día, muchos hoteles de cinco estrellas también generan controversia en la ciudad cuando trasladan los muros incas y alteran ruinas a medida que se están levantando. De estas múltiples maneras, la destrucción ha llevado a la libertad creativa, y ahora los arquitectos «Inkaiza» libremente la ciudad en todo el centro histórico.

Las fotografías de Chambi también ayudaron a corregir la nostalgia que atribuía todos los cambios a la supuesta destructividad del turismo. Una instalación que llamó insistentemente la atención de los transeúntes fue «Capilla del Triunfo», que muestra el robo en acción de la manera más pública pero invisible. Situada junto a la capilla, la fotografía ampliada de Cambi, mostraba claramente que hoy falta una estatua en el nicho central de la capilla junto a la catedral. Aunque el robo ha tomado muchas formas encubiertas en la ciudad, este ejemplo flagrante sorprendió a la gente repetidamente.
Esta fusión continua entre incas y pre-incas, evidente en el estilo neoinca, también desconcierta a los forasteros que llegan en busca de «indios reales» cuando en realidad solo hay identidades fluidas, y la identidad debe entenderse solo como una actuación. Esta confusión se hizo evidente hace mucho tiempo, en una época en la que una estatua, conocida de diversas formas como «piel roja americana», «apache» y «guerrero indio», coronaba la fuente en el centro de la plaza principal de Cusco. Llevaba décadas allí y nadie sabía con certeza quién lo había colocado ni cuándo.

Chambi, por supuesto, fotografió a los «apaches». En esta icónica foto, que instalamos en la Plaza de Armas, se ve la estatua del nativo americano desplazado y también la sombra de Chambi tomando la fotografía. El reloj de la iglesia marca las 16:20.
El origen y la razón de la escultura «Apache» siguen siendo un misterio hoy en día y se discutió mucho antes de esa instalación. Se revivieron muchos mitos urbanos, uno más improbable que el otro. La historia que he recogido es que, gracias a la sensibilidad emergente del indigenismo, los «apaches» se convirtieron en un símbolo de la profunda ignorancia sobre la cultura indígena que prevalecía en ese momento y que había hecho posible la confusión entre nativos americanos y indios peruanos. Los críticos empezaron a pedir la expulsión del indio fuera de lugar. Sin embargo, según Teo, la estatua del «apache» se mantuvo allí hasta los años 60, cuando los indigenistas de Cusco la derribaron. Según se informa, fueron Aníbal Acurio y el profesor Manuel Jesús, quienes fueron detenidos pero liberados por falta de pruebas. Tras el derribo de la estatua fuera de lugar, el centro altamente simbólico de Cusco permaneció vacío hasta 2011, cuando se colocó allí una estatua de fibra de vidrio dorada del inca

Pachacutec para el Inti Raymi. Esto fue gracias a los indigenistas que, con gran habilidad en el marketing, revivieron un ritual celebrado en el solsticio de invierno en honor al sol, que había sido prohibido durante el periodo colonial. Como comenté antes, reinventaron la tradición y volvieron a presentar el festival inca con actores locales, involucrando a miles de personas de la ciudad y de las comunidades cercanas. Los indígenas tuvieron tanto éxito que el Inti Raymi se celebra anualmente desde su primera recreación en 1944, y ahora atrae a miles de visitantes. Gracias a esto, el Pachacutec de fibra de vidrio dorada permaneció en la Plaza de Armas de Cusco a pesar de las renovadas protestas del entonces ministro de Cultura Juan Ossio. Luis Florez, el exalcalde de Cusco con quien negociamos todos los permisos para la exposición, finalmente la sustituyó por una imponente estatua de bronce.

La historia de la estatua en la Plaza de Armas es algo enrevesada y está marcada por mitos urbanos, pero es un índice significativo que sigue de forma conmovedora la trayectoria del renacimiento neoinca, que transformó al inca en la estética y política neoinka que he esbozado antes.
Pero esta no fue la única confusión respecto a la indigeneidad. De hecho, ya en 1930 Chambi documentó la llegada de la primera motocicleta a Cusco. También resultó ser un «indio» fuera de lugar. «La primera moto de Mario Pérez Yáñez» muestra a un amigo de Chambi con un mono para protegerse del polvo, paseando por la calle de San Sebastián mientras los niños juegan y miran asombrados. La marca de la moto también resultó (quizá no del todo accidentalmente) ser «india».
Creada por una empresa estadounidense, la «Indian» fue uno de los primeros modelos de motocicletas fabricados. Sigue produciéndose, más recientemente con el desafortunado nombre de modelo, Indian Chief Dark Horse. La ironía implícita de que una motocicleta marcada como «Indian» llegara a Cusco como símbolo de modernidad quizás no pasó desapercibida para Chambi, quien luego se hizo un famoso autorretrato conduciendo esa moto.

En la fotografía anterior, la motocicleta primero capta tu atención, luego la mirada se desplaza hacia la bandera peruana en el manillar, y después te concentras en los niños mirando la moto mientras Mario Pérez Yáñez pasa junto a ellos. En esta puesta en escena, es como si la modernidad dejara atrás a los niños y el camino de tierra, como ha argumentado Jorge Coronado.Sin embargo, cuando colocamos la fotografía de Chambi en la plaza cerca de esa calle, la gente se dio cuenta de que, incluso donde llegó después, la modernidad lo ha envuelto todo; los niños que miran la moto también miran hacia la futura transformación que sufrirá su ciudad.

repetidamente mantenía a los espectadores en diálogo entre sí fue esta de Plaza San Francisco durante un desfile militar. La gente comentó sobre el desmantelamiento de las líneas de tranvía que antes conectaban las distintas partes de la ciudad y que provocaban la sobrecarga de la ciudad por los coches. También notaron la pobreza de los campesinos obligados a la conscripción, evidente en sus zapatos improvisados, que ahora se veían en la fotografía ampliada.

Así, las instalaciones permitieron detectar detalles en las fotografías de Chambi que se pierden en reproducciones de menor tamaño. Mientras que en una reproducción tamaño postal el mercado callejero de Plaza San Francisco tiende a volverse un borrón, en las ampliaciones las escenas dentro de las escenas que componen las composiciones de Chamambi se hicieron evidentes con facilidad.

Mercado en Plaza San Francisco. Foto: Martín Chambi, 1923.

Sus tomas de la catedral y la Avenida El Sol en ruinas, o de la Plaza Nazarenas y la Plaza Belén, tomadas poco después del terremoto, muestran la magnitud de la destrucción de 1950 y el esfuerzo para reconstruir los conventos que bordean la famosa plaza en el centro del histórico distrito de San Blas (ahora controvertidos hoteles de cinco estrellas). La afirmación de Teo de que la exposición había «roto el ojo» hace referencia al impacto de ver las fotografías ampliadas, que permitieron a la gente contrastar la ciudad en ruinas con cómo ha sido reconstruida. Además, les permitió contrastar la contaminación de la ciudad actual con el aire limpio de las fotografías de Chambi. La exposición reenfocó la tendencia de los cusqueños a olvidar las diferentes capas históricas de la ciudad y las formas en que se estaba preservando y destruyendo con el tiempo. Los espectadores se dieron cuenta de que no existe un «Cusco real», así como no existen los indios «reales», solo capas y capas de enredos históricos, compromisos y transculturaciones.

Detalle. Foto: Martín Chambi, 1923.

Junto a la nostalgia que muchos expresaban por la ciudad pasada, se hacen evidentes otros tipos de abandono. El centro histórico se ha vuelto casi inaccesible para los locales porque es demasiado caro. Muchas familias mayores han tenido que vender sus casas y mudarse más allá a la nueva zona de la ciudad. Muchos, como el propio Teo, evitan el centro por el tráfico, la falta de aparcamiento, los cruces bloqueados por grandes autobuses turísticos y otros obstáculos. Evitan cafeterías y restaurantes caros llenos de turistas, prefiriendo lugares más locales, aunque menos «tradicionales». O se echan atrás ante la vista de las discotecas y la escena de drogas en la Avenida Suecia, que ahora atraen a adolescentes y los exponen a costumbres extranjeras más permisivas popularizadas (¿o posibilitadas?) por las interacciones con turistas. Los gigolós, o bricheros como se les conoce, seducen a gringas desprevenidos por diversión, para ganar dinero fácil o casarse fuera de Perú.

Subrayando la tensión entre lo antiguo y lo nuevo que atraviesa la obra y el pensamiento de los indigenistas, la exposición ofrecía un marcado contraste entre la ciudad de 50.000 habitantes en los años 50 y la metrópoli destartalada de más de 500.000 habitantes actuales. No era sorprendente, entonces, que el subtexto de los comentarios de la mayoría de la gente tocara la contaminación: visual, auditiva, olfativa. Aparte del centro histórico, que está cuidadosamente protegido, la ciudad circundante es una auténtica jungla de señalización. Existe propaganda política estridente junto a la publicidad ruidosa. Un símbolo de esta contaminación visual es la fotografía que tomé de la estatua de Chambi entre toda la publicidad que hay hoy en la ciudad.

Como se celebraban elecciones regionales, el alcalde y otros temían que las instalaciones se usaran como vallas publicitarias para propaganda política. En San Sebastián, donde habíamos colocado 3 instalaciones en la plaza, las autoridades locales temieron el vandalismo y quisieron protegerlas. Para nuestra total consternación, ordenaron construir una valla alrededor y, en días lluviosos, incluso les pusieron una lona encima. De este modo, evitaban que la gente tocara o viera las imágenes de cerca y también excluían la posibilidad de cualquier intervención, lo cual, de hecho, acogimos con gusto. Insistimos repetidamente en que se retiraran estas barreras, pero fue en vano. El Museo Inka, donde también habíamos instalado una instalación, fue aún más lejos: simplemente la llevaron al interior y se negaron a exponerla fuera del edificio.

En esta fotografía, una mujer —probablemente alguien que trabaja en el museo— viste un atuendo tradicional y camina con paso extravagante junto a la ampliación que habíamos colocado fuera del Museo Inka pero que ellos habían trasladado al interior.⁶ El impulso por proteger y enmarcar la mirada, entonces, era demasiado grande frente a una larga tradición de asociar el arte con formas institucionales de «consagración». Al final, la experiencia en la ciudad demostró que todos, superados por un celo protector, estaban equivocados. La «consagración» no resultó necesaria, y o bien presenciamos o nos informaron de incidentes en los que el público protegió las imágenes de formas que indicaban una «propiedad» de la exposición y, quizás, también, una ciudad tan llena de turistas y sus cámaras ahora mostraba la maestría de uno de sus grandes fotógrafos.

Totalmente no intencionada, la estridente propaganda política de las próximas elecciones hizo que las fotografías de Chambi destacaran aún más. El contraste puso de manifiesto lo estresante que se ha vuelto la ciudad por el tráfico, los coches que no paran de tocar el claxon y los gases de escape que ahogan el aire, dificultando aún más conseguir suficiente oxígeno a más de 10.000 pies sobre el nivel del mar. Casi como los monolitos de Sacsayhuaman que dominan la ciudad, las fotografías de la exposición recordaban continuamente a la gente una época en la que el tiempo pasaba más despacio, el aire era más limpio y el mundo más sano. Parecían transportar a los transeúntes a un espacio onírico que quizás nunca se había expresado del todo en la ciudad. Como me dijo un taxista, «Ese pasatiempo fue tan seguro y maravilloso. Puedo imaginar a mis antepasados caminando por esas calles. Ahora todo es cuestión de supervivencia. Trabajamos día y noche y ni siquiera llegamos a fin de mes.» La nostalgia que las fotografías despertaban en los espectadores me recordaba nuestra fascinación interminable por el blanco y negro del cine negro de Hollywood. En estas películas, a pesar del peligro y la delincuencia, el mundo parece menos desordenado y el aire más limpio (y la gente más acomodada, por supuesto). A diferencia de otras localidades de los Andes que se han mantenido relativamente estables a lo largo del tiempo, el enorme crecimiento de Cusco ha destrozado el pasado. El enfoque agudo y la dignidad de las fotografías de Chambi captaban la mirada y resaltaban la apariencia imaginaria de este pasado idealizado.

Como estaba situada a un alcance de mano y a menudo estorbando a la gente por la ciudad, la exposición creó muchas posibilidades para que los espectadores se involucraran con la exposición a su manera, como esperábamos. Fotógrafos locales e internacionales, así como espectadores ocasionales, fotografiaron las instalaciones. La ciudad, una vez más, volvió a convertirse en una ciudad de fotógrafos. Inicialmente experimentamos el atractivo masivo de la exposición durante el evento organizado por el alcalde del distrito de San Sebastián antes de que se instalaran las tres instalaciones en la plaza. En una de las imágenes de abajo, una mujer local señala con gran alegría dónde antes estaban la escuela, la chichería y la comisaría, así como la casa donde ella había vivido en su día. Mientras que en otros contextos la habrían llamado informante nativa, aquí estaba en su elemento. Fue conmovedor ver cómo captó instantáneamente la atención e incluso el asombro de quienes la rodeaban porque pudo explicar dónde está la calle hoy y cuáles eran los edificios. De hecho, Teo y yo habíamos vagado durante horas por San Sebastián antes de poder identificar el lugar exacto donde Chambi había disparado.

Por suerte, Julio Pantoja captó este primer momento, que se repetía cada día en la ciudad cuando las personas se convertían en informantes invaluables a través de distintas etnias, géneros, edades y clases.

Conocido por su trabajo documental con comunidades indígenas, la memoria y los derechos humanos, Julio Pantoja, a través de sus fotografías, juega con el filo creado por el contraste entre el Cusco de Chambi y el nuestro. Como argumenté antes, la visión de Chambi era bifocal, su mirada imperturbable. Esa misma bifocalidad está presente en las fotografías de Pantoja; De hecho, la serie de fotografías que tomó de la exposición y las reacciones de la gente parecen casi trampantojo donde el pasado irrumpe en el presente, permitiendo que ambos se vean simultáneamente, como esperábamos.⁷

De hecho, las fotografías de Pantoja intervienen en la exposición de manera sutil pero importante. O bien crean un borde cuando el blanco y negro luminoso de Cambi, contrasta con el color, bullicio y contaminación de la ciudad actual, o bien mezclan ese filo y se vuelven casi indistinguibles del de Chambi cuando el color se apaga. Vemos esta técnica en la última imagen de arriba, donde los dos chicos casi forman parte de la ciudad hoy en día. Solo en una segunda visualización el espectador se da cuenta de que el pasado y el presente se enfrentan en sus fotografías. De este modo, Pantoja logró reproducir brillantemente los pequeños impactos que los espectadores experimentaron repetidamente durante el mes que estuvo en marcha.

Chicheras. Foto: Julio Pantoja, 2014.

La preocupación de Pantoja por la memoria histórica y la cultura indígena también se hizo evidente, ya que destacó no solo las interrupciones creadas por la exposición, sino también las continuidades entre el pasado y el presente.  En los tres días que pasó en la ciudad, logró capturar una chichera que llevaba su cubo de plástico lleno de chicha marchando justo debajo de la famosa imagen de Chimbi de una chichera acomodada. Un amigo personal suyo, Cambi, la había fotografiado a lo largo de los años. Su pose refleja claramente su importante estatus en Cusco durante la época de Chambi, mientras que la chichera que pasa bajo sus pies se ha convertido en otra vendedora ambulante más en la ciudad.

Mientras Julio Pantoja jugaba con el filo entre pasado y presente, los espectadores tendían a intervenir en la exposición de otras maneras. Muchos tomaron fotos con sus teléfonos móviles; otros posaban, mirando detrás de las instalaciones como si emergieran del pasado pero en todo color.

Las dimensiones del aprendizaje que surgieron de la exposición se enfocaron plenamente solo meses después de su demolición. En el momento en que lo planeamos, como mencioné antes, bromeamos diciendo que nuestro plan era querer crear un evento monumental para una ciudad monumental. Lo que ni imaginamos ni anticipamos fue el profundo efecto que la exposición tendría realmente en la ciudad y sus habitantes. Los espectadores conversaban entre sí, comparando notas sobre lo que había cambiado y preguntando a los cusqueños mayores sobre las imágenes. Los muchos niños, adolescentes e inmigrantes que estaban ante las imágenes no recordaban la ciudad que Chambi había fotografiado y empezaron a pedir información a sus mayores y familias. De hecho, me sorprendía una y otra vez el entusiasmo de la gente, y les animaba repetidamente a identificar la fuente de su entusiasmo. Las conversaciones tenían lugar espontáneamente frente a las imágenes, mientras la gente intentaba desarrollar el contraste entre pasado y presente y se miraba unos a otros en busca de pistas. Me pregunté: ¿por qué era tan importante para ellos establecer la ubicación exacta de las imágenes? ¿Por qué la necesidad de descifrar la naturaleza exacta de los cambios en las calles, dónde se había derribado un balcón y qué lo había reemplazado, y así sucesivamente? Parecía que los cusqueños estaban redescubriendo su ciudad. Este diálogo tuvo lugar en toda la ciudad a diario durante todo el mes y más allá. Sin parar.

La mayoría de las exposiciones fotográficas que pretenden ser públicas suelen estar fuera de su alcance. No estar en un museo no es suficiente para que el arte sea público.

Durante el tiempo que estuvo abierta la exposición, me sorprendió repetidamente descubrir cómo, una y otra vez, la gente o bien preguntaba directamente quién era Chambi o parecía orgullosa de haber conocido a un cusqueño tan grande y famoso. De hecho, aunque los latinoamericanos y fotógrafos de casi todo el mundo conocen la obra de Chambi, incluso los turistas japoneses, para su gran deleite, reconocieron sus fotografías. En la ciudad a la que había dedicado su vida, seguía siendo un tesoro bien protegido. Hasta qué punto esto era tan evidente se me hizo evidente cuando Teo y yo fuimos a hablar con el alcalde para obtener su apoyo para la exposición y, al irnos, nos entregaron un volumen caro que la administración había publicado destacando la magia de la ciudad. Al irnos, Teo, por lo demás tan diplomático, se refirió al libro de forma desdeñosa como «inútil» mientras lo tiraba al asiento trasero de su coche. El volumen brillante destaca la historia de la ciudad, iglesias, rituales, luminarias y artistas en fotografías de página completa, como es típico de este tipo de publicaciones. Sin embargo, en la sección dedicada a los fotógrafos de la ciudad, Chambi estuvo notablemente ausente. En su lugar, se destacó su otro contemporáneo Eulogio Nishiyama, junto con fotógrafos contemporáneos. La flagrante ausencia de Chambi, sospechaba, era lo que dolía a Teo. Paradójicamente, esto fue en parte resultado del manto de secretismo que él mismo había creado para proteger el archivo del robo, aunque dedicó sus esfuerzos a convertir a Chambi en una figura de renombre internacional.

Aunque logramos mantener a Chambi frente a la ciudad, la importancia de poner las ampliaciones al alcance de las calles de la ciudad, que solo había sido una intuición, resultó ser el elemento crucial respecto al arte público. La mayoría de las exposiciones fotográficas que pretenden ser públicas suelen estar fuera de su alcance. No estar en un museo no es suficiente para que el arte sea público. Y en los museos, que suelen considerarse aún en gran medida templos de la cultura, apenas hay conversación. En cambio, los guías hablan, lideran, informan, enseñan y así acentúan la naturaleza cenital de la mayoría de las exposiciones. Las conversaciones que la gente mantenía frente a las imágenes en Cusco, a menudo con completos desconocidos —a través de clases, edades y distinciones étnicas— rara vez tienen lugar en un museo o galería, y mucho menos se convierten en un diálogo a nivel de ciudad. Fue el efecto más importante de la exposición, y nos hizo darnos cuenta de lo que habíamos conseguido.

Si antes tenía alguna duda, esta experiencia me hizo comprender la importancia del arte público y lo que puede lograr una exposición verdaderamente pública. En «El Cusco de Martín Chambi», con pocas excepciones, logramos poner las imágenes al alcance de miles de personas. Por tanto, aunque la colaboración en la preservación de los archivos es clave, también es importante encontrar formas de hacer accesibles los fondos de un archivo al público en general. Esto contrarresta la tendencia natural de un archivo a preservar y proteger en lugar de compartir y exhibir. Fue un gran logro, entonces, conseguir que el director Teo aceptara hacer públicas tantas imágenes de su abuelo. Al mismo tiempo, se escanearon y catalogaron más de 7.000 placas de vidrio previamente desconocidas en ese momento.⁸

Aunque los momentos capturados por la fotografía son efímeros y la era de la gran fotografía con placa de vidrio ha quedado atrás, las imágenes capturadas por fotógrafos como Chambi ganan mayor popularidad con el paso del tiempo. La alta calidad y resolución de las fotografías que tomó de Cusco se hizo evidente para todos los que se detuvieron ante nuestra exposición. Puso en foco una era, una cultura y un pueblo, y ofreció un contraste bienvenido y necesario con nuestro tiempo. Al presenciar la acogida de la población hacia la exposición y su entusiasmo, me convencí cada vez más del inmenso valor del archivo para todos nosotros y de la urgencia de preservarlo. La exposición interrumpió el flujo de peatones, el pasado se irrumpió en el presente y la gente se detuvo a hablar a través de las divisiones de clase, raza y género. Todas estas son conversaciones necesarias y momentos efímeros preciosos, como la propia fotografía.

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Agradecimientos

Al Instituto Hemisférico de Performance y Política—con agradecimientos por más de 20 años de inspiración, colaboraciones creativas, diálogos difíciles y amistades alegres a través de múltiples fronteras.

También agradeciendo a Diana Taylor, Marcial Godoy, Marianne Hirsch, Ángeles Donoso Macaya, Bruce Duncan y Charlotte Bacon, así como a Catalina Arango Correa, que proporcionó la traducción al español. Y al equipo editorial de Hemi: Amanda Sommer Lotspike, Cayetana Adrianzen Ponce y Alexis Taylor. El trabajo del archivo y la exposición fueron posibles gracias al Premio Decano de la Facultad de Innovación y Avance Académico de Dartmouth en 2012.

Gerd, Lou y Dana vinieron conmigo hasta aquí. Gracias.

 

Trabajo traducido del original «Out of the Archive and Into the Streets: El Cusco de Martín Chambi» publicado originalmente en ingles en el siguiente enlace: https://chambioutofthearchive.hemi.press/works-cited/

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