Estilos, culturas, cronologías e identidades étnicas.
Las definiciones de periodos, culturas y estilos se están creando a lo largo de la historia de cada arqueología regional, y se desprenden del estado de conocimientos y de las metodologías, lasque estuvieron en uso en la época de su formulación. En la convicción del autor ni las «culturas arqueológicas» ni los estilos existieron en el pasado histórico real en la forma como lo perciben los pre historiadores responsables de su definición, ni tampoco corresponden necesariamente a «sociedades», «poblaciones»prehistóricas concretas o a etapas que realmente habían marcado la historia de una región.
Dichas culturas y estilos son el fruto de la laboriosa clasificación de la variabilidad percibida a la horade analizar los vestigios materiales con criterios que suelen ser diferentes en cada caso. Los términos una vez creados por diferentes investigadores a lo largo del siglo pasado pueden adquirir además vida propia y resistirse a la crítica fundamentada en base a los nuevos conocimientos. Tal fenómeno acontece cuando el uso de términos y conceptos son politizados lo que ocurre cuando estos integran la imagen oficial que se tiene de la historia nacional; en consecuencia, la re definición crítica a la luz del avance de la investigación se vuelve difícil, sino imposible a mediano plazo. Lo descrito ha ocurrido sin duda con el uso de los conceptos «las culturas Paracas Cavernas y Necrópolis», «la cultura Topará» y la «cultura Nasca» en los últimos cincuenta años.
El término «Paracas» fue introducido por el arqueólogo peruano Julio C. Tello ‘ y utilizado en referencia a lo que él consideraba una «cultura», en su acepción de la cultura matriz, la que crea fundamentos de desarrollo, nace en un foco determinado y se difunde hacia amplios territorios definidos geográficamente. Las características de la cerámica y de los textiles hallados por Tello en la Bahía Paracas y su comparación con las colecciones provenientes del valle de Ica sirvieron para caracterizar a esta hipotética cultura de la «Primera Época», la de los orígenes de la vida civilizada.
Cuando Tello excavaba en la península de Paracas yen el valle de Nazca podía afirmar que había descubierto la culturamás antigua en esta parte del Perú, contemporánea con Chavín y desarrollada bajo su directa influencia. Por respeto a la autoridad de Tello, numerosos investigadores adoptaron el termino Paracas para hablar de cualquier expresión de la cultura material prehispánica pre-Nasca en la costa entre los valles de Cañete y Acarí. Sin embargo, las investigaciones llevadas a cabo en la segunda mitad del siglo XX no han aportado datos confirmatorios a favor de todas las hipótesis de Tello concernientes a Paracas y a su época En primera instancia se ha descubierto que los entierros y los asentamientos excavados por Tello en la Bahía de Paracas son posteriores al ocaso y abandono del centro ceremonial de Chavín de Huántar (aprox. 400 a.C.), por lo que no existe ninguna relación directa entre las culturas e iconografías Chavín y Paracas.»Asimismo, la fase «Paracas Cavernas» estuvo precedida por un largo desarrollo regional previo de varios milenios de duración.
Parte de este desarrollo fue reconstruido por John Howland Rowe y sus dos alumnos y colaboradores, Dorothy Menzel y Lawrence Dawson,» quienes acuñaron el término Ocucaje refiriéndose al conjunto de variables iconográficas, formales y deacabado,que caracterizan a la cerámica encontrada en el valle delea (la parte costeña de la cuenca). Estas variables servirían en la intención de los investigadores para armar una secuencia cronológica maestra que abarcaría desde los orígenes del fenómeno Chavín hasta la consolidación del estilo Nasca.
En términos de la secuencia seriada de Menzel, Rowe y Dawson, la cerámica hallada por Tello «se ubica en las fases finales, post-Chavín. El nombre del pequeño valle entre Cañete y Chincha – Topará- apareció en la literatura del tema a raíz de las prospecciones y excavaciones de Edward Lanning y Dwight Wallace,? quienes encontraron evidencias contundentes sobre el origen del estilo de cerámica, diametralmente distinto del Ocucaje, pero hallado por Tello en asociación directa con los fardos Paracas. Ellos demostraron que las secuencias preliminares del desarrollo de este singular estilo, las establecidas a partir de las excavaciones en Jahuay (Quebrada de Topará) y Quebrada (Valle de Cañete) son coetáneas con las dos fases que ha establecido Tello en Paracas.
Las investigaciones realizadas por Jane Dwyer,? Anne Paul, Ann Peters sobre el material textil proveniente de las excavaciones de Tello y sobre otros componentes del ajuar han puesto en evidencia que las características estilísticas e iconográficas Ocucaje,recurrentes en el valle de lea y las Topará, originarias de los valles al norte de Pisco, Chincha, Topará, Cañete, se pueden manifestar en los textiles y otros soportes de las imágenes dentro del mismo fardo Paracas. Por otro lado, diseños y motivos característicos para el estilo Nasca aparecen en la época inmediatamente posterior al ocaso Chavín y se multiplican en las tres últimas fases del periodo Horizonte Temprano en la secuencia de Menzel, Rowe y Dawson.» Dichos motivos se presentan tanto en la cerámica decorada con incisiones y pintura post-cocción como en textiles. Cabe recordar asimismo que los autores mencionados pusieron énfasis en el hecho de que su división entre la secuencia del Horizonte Temprano (Ocucaje) y el periodo Intermedio Temprano (Nasca) se ha hecho de manera completamente arbitraria a partir del cambio en las técnicas de acabado de cerámica: el uso preponderante de la pintura pre-cocción, antes limitado,sustituye a la compleja técnica de la pintura post cocción empleada durante todo el Horizonte Temprano junto con el negativo.Es probable que la difusión del estilo de la cerámica monocroma llamada Topará desde Chincha y Cañete hacia el sur ha contribuido de manera contundente en la transformación tecnológica arriba mencionada. Por otro lado la sustitución de las técnicas estructurales de la decoración textil, en las que el diseño se forma tejiendo sobre telar, por los bordados y el incremento en el uso de fibras de camélidos han condicionado también la transformación del estilo, la que marca el fin del Horizonte Temprano y el comienzo del periodo Intermedio Temprano.
En las últimas décadas, gracias a la revisión de los archivos con los diarios de campo y de los materiales de las excavaciones de Tello conservados en el Museo Nacional de Arqueología,Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) en Lima los investigadores han constatado que existe una continuidad de ocupación entre las fases Paracas «Cavernas» y Paracas «Necrópolis» en los dos asentamientos con sus áreas funerarias (WariKayan-Cerro Colorado y Cabezas Largas-Arenas Blancas). De hecho no se trata de dos culturas diferentes sino de un continuum de cambios. Los entierros de la fase Cavernas contienen cerámica de varios estilos, posiblemente confeccionada en el valle de Pisco y en la parte alta del valle de lea, incluyendo el estilo Topará, este mismo que caracteriza las vasijas asociadas a los fardos funerarios de la fase Necrópolis.» El estilo Nasca caracteriza a algunos textiles depositados en los fardos de la «fase Necrópolis»;a menudo estos textiles comparten la misma iconografia que los tejidos en otros estilos, relacionados respectivamente con las tradiciones Topará y Paracas Cavernas.» Adicionalmente los recientes análisis de ADN han demostrado el cercano parentesco de las poblaciones asentadas respectivamente en la Bahía de Paracasy en los confluentes del Río Grande de Nazca.» Cabe mencionar asimismo que la cerámica y los textiles similares a los queTello ha asignado a sus dos fases Paracas se han encontrado asociadosa las dos primeras fases de ocupación en el gran centro ceremonial nasca de Cahuachi.
Como se desprende de lo expuesto, las iconografias paracas y nasca forman parte del mismo contexto cultural y no se puede entender a cabalidad la segunda sin tomar en cuenta la primera. Si bien es cierto que hay algunas diferencias técnicas y formales cuando se compara los textiles de estilo Nasca provenientes respectivamente de Cahuachi» y de Cerro Colorado en la Bahía de Paracas, no cabe duda que los tejedores compartían la misma tradición iconográfica. En ambos casos queda evidente que la rica imaginería nasca fue creada por los que diseñaron los motivos textiles en bordado. Los diseños figurativos fueron imitados en mates pirograbados y en la decoración de la cerámica. La sustitución de la técnica de pintura resinosa aplicada a una cerámica ya cocida en el horno por la pintura pre-cocción ha facilitado el traslado de los complejos diseños textiles a la superficie de vasijas. Dicho cambio condicionó la sustitución gradual del estilo Ocucaje por el estilo Nasca.
La relación directa entre los diseños textiles y la pintura cerámica se mantendrá durante toda la secuencia desde la fase Nasca Inicial y Temprano (200 a.C.-50 d.C. y 50-300 d.C.),contemporánea con el auge de Cahuachi, por la fase Nasca Medio(300-450 d.C.) hasta la fase Nasca Tardío (450-650 d.C.).
Las particularidades del arte figurativo Paracas-Nasca
Raras veces la decoración de textiles y cerámicas comprende a varias figuras diferentes, incluso en los tejidos y las vasijas cuyo tamaño permite decoraciones muy complejas. Por lo general el tejedor repite la misma figura haciendo variar solo la orientación y la gama cromática, eventualmente las reglas de alternancias de colores. Las representaciones con una o varias figuras cuya pose alude a una acción concreta, por ejemplo el acercamiento al campo de combate, son excepcionales y fueron producidas en una época concreta, el Nasca Medio y Tardío (aprox. 300-650 d.C.). No las hay ni en Paracas Cavernas ni en Nasca Temprano (aprox.400 a.C.-300 d.C.).
Otro aspecto general que llama la atención es la interacción constante entre la iconografía y las convenciones formales propias de la iconografía textil, la cerámica pintada, los mates pirograbados y también otros soportes ocasionales. El autor considera que en todas las fases de desarrollo del estilo Paracas-Nasca incluyendo los subestilos, los diseños complejos, figurativos o geométricos, fueron elaborados por artesanos que tejían diseños estructurales o los estaban bordando sobre tela llana,previo dibujo. Posteriormente los ceramistas hacían uso de estos diseños adaptándolos a los condicionamientos de la tecnología alfarera. Las investigaciones sobre la cronología de los artefactos figurativos hallados en los sitios de Paracas y de Cahuachi son concordantes en señalar que los textiles con la iconografía compleja típica para las vasijas Nasca Temprano fueron elaborados antes de que se haya comenzado a producir la cerámica en el estilo mencionado y con los diseños figurativos complejos.» En Paracas dichos tejidos se asocian en los contextos funerarios a las vasijas en estilo Topará de las fases Chongos y Campana. En todo caso, la totalidad de los objetos figurativos Paracas-Nasca comparte en esencia el mismo repertorio iconográfico. De ello se desprende la hipótesis de que los diseños de los textiles, de las vasijas en terracota y mate tienen significados similares y fueron fabricados con la misma intención de propiciar favores y bienestar acerca de los ancestros.
Hasta bien avanzados los años 80 del siglo pasado, el punto de vista que acabamos de describir y los métodos del análisis tipológico-formal relacionados dominaban en arqueología andina. En el caso de la iconografía Paracas-Nasca los trabajos de Julio C. Tello y del antropólogo americanista alemán Eduard Seler'» ofrecen buenos ejemplos de dicha aproximación. Ambos estudiosos agrupan series de imágenes que parecen relacionarse con depredadores terrestres para sugerir la existencia de una sola deidad felínica. Todo ser con colmillos es según ellos por definición el dios-felino, tan antiguo como la civilización andina.Otro buen ejemplo de este procedimiento se encuentra en los escritos de María Rostworowski.v La eminente historiadora creyó poder identificar a todo ser sobrenatural nasca que posee alas, y puede volar, con el dios Kón mencionado en las fuentes coloniales de los siglos XVI y XVII, y recurrente en la toponimia indígena.La presencia de alas fue central en su argumentación porque sobre dicha característica se apoyaba el argumento interpretativo de los geoglifos de las Pampas de Ingenio, supuestas plegarias humanas dirigidas a los dioses que surcaban los cielos y podían por lo tanto observar las obras de los mortales desde arriba.
El método resultó por supuesto también de extrema utilidad para aquellos arqueólogos quienes se abocaron a construir cronologías finas a partir de series de formas figurativas cuyas variaciones determinaban fases en el desarrollo de un estilo.Por ejemplo los arqueólogos Dorothy Menzel, Lawrence Dawsony John Rowe'» han creado el tipo denominado Oculate Being(Ser Oculado) en la iconografía Paracas Cavernas-Ocucaje, mientras que Richard Roark’? estudió la evolución formal de la así llamada «Ave Horrible» o Horrible Bird, en la imaginería nasca.Donald Proulx,» a su vez, bajo la influencia de los trabajos de Christopher Donnan'» sobre el arte figurativo moche, intentó reemplazarlos repertorios tipológico-formales por temáticos. La diferencia entre ambos procedimientos consiste en el criterio rector de la clasificación. En el caso del método tipológico tradicional se trata de la forma aproximada y la supuesta esencia de la identidad de un personaje-tipo. En cambio, en el método neo-tipológicode Donnan y Proulx, el criterio central para agrupar ciertas imágenes en un solo taxón es diferente: se toma en cuenta en primera instancia a la supuesta acción realizada por el (los) personaje(s), por ejemplo «volar», «cazar cabezas», «chupar la sangre de cabezas cortadas», «transfigurarse en ancestro» etc.
A partir de la segunda mitad del siglo XX el método tipológico-formal y los axiomas que lo acompañan fueron sometidos a agudas críticas desde la antropología cultural y desde la corriente iconológica de la historia del arte. Los antropólogos inspirados por la obra y por el método de Claude Lévi-Strauss, entre otros, pusieron en evidencia la falacia del argumento sobre la universalidad de representación de espacio y de tiempo en unidades-temas, como en el arte europeo, antiguo y moderno. Es más,la búsqueda de principios de sintaxis visual fue para ellos el retoy, asimismo, objetivo principal de la investigación. Pretendían revelar juegos semánticos de oposición, metonimia, metáfora y creían que por medio de ellos asoman potenciales principios rectores de la cosmovisión, con su manera de percibir el orden natural y social, ambos traslapados y mutuamente condicionados. Los antropólogos estructuralistas asumían que todos los pueblos andinos prehispánicos compartían aquellos principios rectores entre los cuales se encuentran los calendarios y los conceptos de clasificar el espacio natural y social, por ejemplo la dualidad arriba/abajo (hanan / luren o huriri), o la tripartición (como en el Cuzco:collana,payan, cayao), y la cuatripartición en la organización de territorio (Tahuantinsuyu), del poder, y también en los sistemas de parentesco. Tom Zuidema'» y Jürgen Golte» han hecho aportes al estudio de la iconografía paracas y nasca desde la perspectiva mencionada. Zuidema'» llegó a la conclusión que los apéndices tan característicos para la imagen de seres sobrenaturales en la iconografia nasca corresponden a un juego metonímico-metafóricoque alude a los lazos de parentesco que unen al ancestro con sus descendientes por línea paterna y por línea materna. Golte en cambio ha intentado caracterizar a las deidades principales con atributos y poderes que se inscriben, según él, en el ámbito de animar, y el de nutrir a los seres vivos.
No es posible por supuesto cumplir a plenitud con este requisito en el caso de la iconografia paracas-nasca, dado que mil años separan las imágenes prehispánicas y los textos coloniales.Al autor, el método que le parece prometedor es el que sigue los principios elementales de un análisis semiológico y se parece a la»descripción densa» de Geertz= en cuanto al imperativo de reconstruir todos los contextos en los que la imagen, el personaje, el ritual u otro aspecto bajo escrutinio pudo estar involucrado. Por cierto el grado de conservación, el avance de investigaciones de campoy gabinete, y el relativo hermetismo de las fuentes materiales de arqueología imponen sus limitaciones en esta tarea. El estudio debe partir del entendimiento de las convenciones en uso,así como se tienen que entender los principios de la composición dado que éstos, de manera casi obvia, no siguen las pautas del arte occidental. Si la tarea es situar los personajes, atributos y acciones representadas en todos los contextos materiales registrados a los que aluden -entre representaciones, contextos ceremoniales,funerarios, atuendos- se llevará a cabo con éxito.Si bien nunca conoceremos los nombres de los protagonistas de ritualesy mitos, y las razones profundas de los comportamientos rituales,gracias al análisis descriptivo emergen algunas de sus caracteristicas. Luego de haber culminado el análisis, el arqueólogo puede eventualmente confrontar los resultados con la información etnohistórica y etnográfica disponible. Siguiendo el método descrito,el autor 35 intentó reconstruir la cosmovisión Paracas-Nasca,y las características de seres sobrenaturales así como entender los principios de la organización ideal de la naturaleza y del orden social. Algunos aspectos centrales de esta investigación resumimos a continuación.
La naturaleza y la dimension sobrenaural en la iconografia
La manera de concebir lo sobrenatural y de combinar personajes del ámbito real con otros de apariencia fantástica, como si esta fuera extraída de las visiones obtenidas en el trance extático o inducidas por la ingesta de alucinógenos, es otra de las características muy particulares de la iconografia Paracas-Nasca. Los artesanos reprodujeron a cuatro grupos de seres en diferentes soportes materiales y técnicas:
– Seres humanos ataviados con diferentes atuendos y con variados atributos
– Plantas cultivadas o no en diferentes etapas del ciclo vegetativo desde la semilla y flor hasta el fruto, o tubérculo, listo para cosechar.- Animales de aire, mar, río y tierra, especies siendo salvajes, salvo los camélidos.
– Seres sobrenaturales cuyo cuerpo fue construido juntando partes correspondientes a diferentes especies de plantas y animales además de rasgos antropomorfo s o de seres humanos dotados de apéndices serpentiformes.
Tanto los seres humanos, como los animales y las plantas pueden ser representados en versión realista, la que en el caso de estos últimos permite identificar la especie.» o en versión sobrenatural. Las características propias a la especie determinada son las que se refieren a la forma de su cuerpo y eventualmente al diseño del plumaje o de la piel, puesto que los colores corresponden a convenciones que no se ajustan a la realidad.Los artesanos logran crear el aspecto fantástico de los personajes representados de diferentes maneras. La más recurrente consiste en la hibridación del aspecto corporal mezclando atributos fenotípicos de diferentes especies. En el caso de plantas, estas adquieren apariencia antropomorfa. A menudo se distinguen de seres humanos por la posición de la cabeza imposible desde el punto de vista anatómico, 900 o 1800 en relación a la posición normal. Cabe observar que casi nunca se combinan entre sí las características de plantas y de animales con la excepción del manto de Brooklyn.» En cambio es frecuente la combinación de rasgos de diferentes especies de animales y también variado grado de antropomorfización. Por ejemplo, entre los personajes de mayor popularidad se encuentran algunos cuya imagen resulta de la combinación de ave (cuerpo), del cuerpo humano (manos y cabeza), y del felino de las pampas (Felis colo colo: rasgos facialescon orejas y bigotera) (fig. 77/ Cat 10).
El caso de seres sobrenaturales cuya forma esencial y la postura son humanas, es más complejo aún en cuanto a los procedimientos utilizados para crear el efecto sobrenatural. Uno de ellos es particularmente característico para la cultura Paracas-Nasca. El procedimiento consiste en dotar a un ser humano de uno o varios apéndices serpentiformes que parecen emerger dela boca, de la nuca, ocasionalmente de otras partes del torso. El número de apéndices varía guardando aparente relación con el estatus del ser sobrenatural respecto a otros similares.» El repertorio de apéndices es amplio tanto en cuanto a la forma externa como el contenido del «dueto». El autor ha sugerido años atrás a partir del análisis preliminar de la forma y el contenido de apéndices que esta particular convención figurativa ha tenido su origen en la observación de «cuerpos muertos, yacentes, carcomidos por gusanos, de semillas brotando en el humus húmedo, poblado por miles de lombrices, de las raíces de cactáceas que buscan agua en el sub suelo y vencen la aridez … «. Lévy ha comprobado en su reciente estudio la validez de esta hipótesis. Los pintores y tejedores rellenaban el interior de los apéndices de diseños aveces sorprendentes, como procesiones de siluetas humanas con o sin vasijas en las manos, manadas de vencejos, semillas de plantas,renacuajos, celdas típicas para la parte interna de tallos. El cuerpo mismo de apéndices adopta formas no menos variadas que su interior, las de gusanos, anfisbenas, y también de serpientes o tallos de cactáceas. En el imaginario nasca estos apéndices pueden tener existencia autónoma como seres de cuerpo serpentiforme y doble cabeza. En los estudios con el enfoquetipológico-formal se los confunde con ofidios.
El análisis descriptivo del repertorio permitió reconstruir el campo semántico que parece compartir estos diseños figurativos tan variados. La idea central general subyacente podría ser la siguiente. Los seres sobrenaturales se comunican con el mundo poblado por seres humanos por medio de ductos similares al cordón umbilical, venas y arterias, brote de semillas, gusanos,raíces, tallos llenos de líquido de savia. Por medio de estos ductos animan y alimentan el mundo con líquidos que condicionan la vida: agua, sangre, quizás semen. Richard Roark» seguido por Donald Proulx» han interpretado al único apéndice que nace en la nuca detrás de la cabeza del personaje como la representación de un manto volando al viento y lo llamaron Signifer, con loque sugerían que la identidad del ser mítico se expresaba por medio de este detalle incluyendo a la cabeza o protoma de otro ser -Terminator- ubicada en el extremo de cinta serpentiforme.
¿Quiénes son estos seres?, las opiniones están divididas.Algunos investigadores consideran que todas las imágenes antropomorfas retratan a seres humanos de carne y hueso cuya identidad por lo general se oculta detrás de un disfraz o queda afectada por el trance extático.» Otros estudiosos» encuentran diferencias relevantes a nivel de detalles entre personajes disfrazados y con máscara, y los seres míticos a los que alude el disfraz.El autor comparte esta opinión y considera además que el término»ancestro» mítico» describe relativamente bien la personalidad de los seres fantásticos con apéndices. La interpretación mencionada se sustenta además en la aparente lógica narrativa de transfiguraciones de un ser humano muerto en un personaje sobrenatural en la que se ordena la frondosa variabilidad de personajes.La hipotética secuencia contaría con varias etapas, iniciándose con el vuelo que adopta un personaje antropomorfo con el bastón y abanico. Luego seguiría la transformación del difunto en una criatura híbrida con elementos faciales y corporales del felino, y eventualmente de una especie de ave, de mono o de un depredador marino. La secuencia de la transfiguración culminaría con el «crecimiento» de apéndices serpentiformes cuyo número y carácter dependería de la posición jerárquica y el abanico de poderes adquiridos por el ancestro en su viaje al otro mundo. Cabe poner énfasis en las complejas relaciones que se establecen entre cada ser sobrenatural en particular y una o varias especies animales.
El lugar privilegiado le corresponde por ejemplo a dos depredadores, uno marino y otro terrestre, ambos destinatarios de ofrendas de cabezas humanas transformadas en trofeos. El depredador marino fue identificado con la orca (Orcinus orca) en la literatura del tema, a pesar de que puede adoptar rasgos corporales de una o dos especies de tiburón. 50El depredador un felino de las pampas (Felis colo colo). Este último presta sus rasgos faciales a los oficiante s de rituales que llevan máscaras bucales en forma de sus bigotes y también a los ancestros de alto estatus (Fig.78). A juzgar por la iconografía de tambores y de textiles Paracas y Nasca Temprano, los hipotéticos ancestros sobrenaturales de comunidades nasca adoptaban la apariencia corporal de aves.
Es probable, que cada comunidad territorial escogía a una especie emblemática para su entorno,vg, los pescadores del litoral al zarcillo (Larosterna inca), los agricultores del valle bajo al picaflor, los agricultores y pastores del valle medio a una falcónida.» El comportamiento anual de cada animal, sus desplazamientos periódicos de un hábitat al otro,y su reacción frente al cambio de la estación (seca o húmeda), fueron sin duda también relevantes como criterio en la elección de la especie como símbolo iconográfico. Ha sido posible demostrar que el comportamiento de aves y también de otros animales, como camarones, y batracios, servía de referencia para la definición del tiempo agrario, del comienzo de tareas agrícolas a fines del periodo de estiaje y durante la primera mitad de estación húmeda.Algunas piezas excepcionales sugieren que ciertos participantes de rituales, o tal vez especialistas religiosos, se disfrazaban, transformándose en los animales mencionados líneas arriba.
El análisis de otras piezas, como por ejemplo del pequeño manto que hoy custodia el Museo Nacional de Arqueología,Antropología e Historia del Perú (fig.79), hace posible captar algunos aspectos de las relaciones simbólicas que se tejen entre ciertas especies, como el ciclo vegetativo de las plantas cultivadas y los comportamientos rituales de los habitantes de la costa. El marcado realismo de representación permite identificar en el manto de Goteborg las imágenes de plantas cultivadas, como el maíz (Zea mayz), el pallar de los gentiles (Canaualia ensiformiss, el maní (Arachis hypogea), lajíquima (Pachyrrhizus tuberosus), yla yuca (Manihot esculenta). Las imágenes de plantas están alternadas con las de animales: el halcón o cernícalo americano (Falco sparuerius peruuianis), el cóndor (Vultur gryphus), la perodiz de altura, yutu o kiula (Tinamotis pentlandii), el zarcillo iIarosternainca), el felino de las pampas (Felis colo colo), el sapo,los camarones, y los picaflores.
El análisis detallado de la iconografia del manto llevó a la conclusión que ésta se organiza en base al ciclo anual de los trabajos agrícolas. Así lo demuestra la distribución de los motivos figurativos dentro de los treinta y dos campos calados. Por otro lado, la combinación numérica y la distribución probablemente codificada de las figuras que adornan el borde parecen corresponder a una representación de un cálculo calendárico correspondiente al año solar de 365 días. Una estructura similar con el espacio-tiempo dividido en cuatro posee otra pieza maestra que reúne a buena parte del repertorio del estilo Nasca Monumental (Nasca 2), la que se encuentra hoy en el Museo de Brooklyn.»A pesar de las diferencias estilísticas y posible leve distancia en el tiempo los dos mantos comparten varios motivos iconográficos, entre figuras de animales, de oficiantes humanos,de plantas convertidas en seres antropomorfos.» Uno de ellos merece énfasis especial. Nos referimos al sapo con la planta de ají engendrada dentro de su cuerpo. En el manto de Brooklyn, el batracio está representado en asociación tan sorprendente como reveladora: el tallo de ají une a manera de soga al batracio con un imponente camélido fantástico que lo sigue. El interior de su cuerpo está lleno de plantas cultivadas (fig.80). Hay un notable grado de similitud entre la imagen del manto y la descripción de constelaciones por los Checa de Huarochirí, en el manuscrito redactado en 1598 d.C. Resulta muy probable en este contexto que las aves y otros animales fantásticos representaban a personajes mitológicos, similares a los que pueblan la Vía Láctea en las creencias coloniales de Huarochirí y también en la astronomía popular contemporánea registrada por Gary Urton.
La reconstrucción hipotética de la cosmovisión Paracas-Nasca que acabamos de presentar en una apretada síntesis fue hecha según los criterios del enfoque semiológico que se fundamentan en el enfoque neo-tipológico. En lugar de un número reducido de personajes-tipo, como el Ser Oculado (OcculateBeing), el Ser Mítico Antropomorfo (Antropomorphic MythicalBeing) o el Ave Horrible (Horrible Bird) encontramos una gran variedad de seres sobrenaturales que comparten algunas reglasen la conformación de su personalidad pero difieren en cuanto a su probable naturaleza y poderes. La diversidad impone al investigador que usa el criterio tipológico-formal en sus estudios de iconografia la necesidad de crear la gran cantidad de subtipos. Esta variedad corresponde a una visión del mundo en el que las fuerzas sobrenaturales habitan el cuerpo de animales y plantas y también moran en las constelaciones brillantes y oscuras, estas últimas dibujándose en el fondo luminoso de la vía láctea. En lugar de una deidad todopoderosa y creadora, asistida por un número de seres sobrenaturales de menor rango, los ceramistas y tejedores nasca otorgan un poder especial en la tarea de animar lo que vive a ciertos individuos muertos, convertidos en ancestros de sus linajes respectivos. Estos individuos participan en los poderes que personifican hábiles depredadores de la tierra, como felino de las pampas y del mar. Los artesanos construyen la identidad singular de los ancestros y de las deidades combinando amanera de rompecabezas para armar elementos y signos de un repertorio compartido: bordes, contenidos y terminales de los apéndices serpentiformes, tipos de alas, tipos de máscaras bucales,componentes corporales diagnósticos de diferentes especies.
La sociedad retratada por ella misma
La iconografía Paracas-Nasca no solo ofrece información valiosa sobre las ideas escatológicas y sobre la cosmovisión religiosa de hace dos mil años, sino también acerca de relaciones entre hombres y mujeres que estuvieron a cargo de diferentes actividades ceremoniales, algunas de ellas de carácter productivo, como la cosecha y la pesca, y otras que aluden a relaciones de poder, como la»caza de cabezas trofeo». En la imaginería Paracas- Nasca están completamente ausentes representaciones de gobernantes, de personajes vinculados con la vida de la corte. No hay tampoco escenas militares y de conquistas exitosas, con sus episodios conexos como homenajes de vencidos, captura de prisioneros o presentación de tributos. Aquel sesgo brinda argumentos en contra de las hipótesis de aquellos estudiosos quiénes intentaban atribuir un modo de vida urbano a los antiguos pobladores Paracas-Nasca y consideraban que eran súbditos de un estado territorial que abarcaría por lo menos las cuencas del valle Grande de Nazca e Ica, quizás una monarquía teocrática.» La iconografía guarda en cambio coherencia con el escenario interpretativo bien diferente si lo comparamos con el precedente: la población viviendo,salvo excepciones,» en pequeñas aldeas dispersas bajo el mando de los señores locales, que obedecía a los dirigentes de una confederación religiosa con sede en Cahuachi. Las preocupaciones y las ideas de los productores y de los usuarios de las imágenes son las de un agricultor, de un pescador, de un cazador conocedor de la naturaleza y compenetrado con sus ritmos y mensajes. Es un universo muy distante de las cosmovisiones de sociedades urbanas de la antigüedad y de la modernidad preindustrial.
No obstante, cabe observar que el repertorio iconográfico se transforma en el tiempo. Cambios sustanciales coinciden con el cese de actividades constructivas a gran escala en Cahuachi afines del siglo IV d.C. Luego de esta fecha el espacio del centro ceremonial se usaba principalmente para fines funerarios. Las nuevas coyunturas sociales y políticas se reflejan tanto en los aspectos formales del estilo, perceptibles en todos los materiales y soportes,como en el repertorio iconográfico. Cambian también las formas de la cerámica decorada (véase Nasca Medio, Nasca 5 de Dawson).»Desde la fase Nasca 4 declina progresivamente la producción de botellas de doble pico y asa-puente y de cuencos, formas tan íntimamente relacionadas con actividades ceremoniales realizadas entre otros en Cahuachi.» En su lugar proliferan formas que se originan de usos utilitarios, como vasos y ollas. El cambio más relevante,sin embargo, es la proliferación de la imagen de seres humanos vivos y eventualmente de muertos enfardelados (botellas y cántaros cara-gollete) o participando en la cosecha, según la hipótesis de Patrick Carmichael. Entre las imágenes destacan las de guerreros, representados de perfil y a menudo en grupo, en una marcha de acercamiento al lugar de combate, y las mujeres desnudas.Es notorio el cambio que ha acontecido luego del ocaso de Cahuachi. En lugar de personajes míticos, seres que combinaban rasgos de un ave u otro animal con elementos del cuerpo y en particular la cara del felino de las pampas (Felis colo colo) el papel preponderante en la decoración de los objetos figurativos lo ocupan guerreros con armas y ante todo las cabezas cortadas de frente o de perfil. En la mayoría de casos el detalle de soga indica claramente que se trata de cabezas trofeo. Varía también el principal destinatario de aquellas ofrendas de vida humana. El lugar del depredador mítico terrestre -del felino-lo ocupa otro depredador que se desenvuelve en el ámbito marino, con atributos corporales del tiburón y eventualmente de la orca. Es representado de manera cada vez más estilizada, de perfilo de frente como inmensa boca, los flujos de sangre emergiendo de entre los colmillos a manera de volutas(véase Cat.3). Otro personaje mítico nuevo cuya popularidad aumenta desde su aparición en la fase Nasca 4 es el mono. Estas transformaciones ocurren en el contexto de aumento de diferencias entre los estilos cerámicos subregionales.» Los cambios iconográficos son concordantes con las consecuencias esperadas del ocaso de la confederación religiosa y de su mensaje incluyente y regulador de la vida social en toda el área Nasca: surgimiento delos liderazgos locales, énfasis en rituales que consolidan el tejido social de las comunidades territoriales sub-regionales, aumento de competencia y lucha por hegemonía en el plano ceremonial, y posiblemente también en el plano de conflicto bélico endémico.
Autor: Krzysztof Makowski
Fuente. academia.edu
