El Perú alberga una de las historias culturales más fascinantes de América, con civilizaciones que se desarrollaron miles de años antes de la llegada de los incas. Estas primeras culturas sentaron las bases del desarrollo social, económico y religioso que más tarde caracterizaría a las grandes civilizaciones andinas.
1. Los orígenes: Cazadores-recolectores y los primeros asentamientos
Los primeros pobladores llegaron al territorio peruano alrededor del 12,000 a.C., durante el periodo lítico, dedicándose a la caza de megafauna (como mastodontes y camélidos) y a la recolección. Con el tiempo, hacia el 6,000 a.C., surgieron los primeros grupos seminómadas que practicaban una incipiente agricultura y domesticación de plantas y animales.
2. Las culturas precerámicas (3,000 – 1,800 a.C.)
En este periodo, surgieron sociedades más organizadas que construyeron los primeros centros ceremoniales, destacando:
Caral (Civilización Caral-Supe): Considerada la civilización más antigua de América (3,000 a.C.), ubicada en el valle de Supe. Desarrolló arquitectura monumental, como pirámides escalonadas, y un sistema de cultivo basado en el riego.
Kotosh: En la sierra de Huánuco, donde se encuentra el Templo de las Manos Cruzadas, uno de los primeros ejemplos de ritual religioso organizado.
3. El surgimiento de las culturas formativas (1,800 a.C. – 200 d.C.)
Con el dominio de la cerámica y el tejido, aparecieron sociedades más complejas:
Cultura Chavín (1,200 – 200 a.C.): Centrada en Chavín de Huántar, fue un importante centro religioso que influyó en gran parte del Perú antiguo. Su iconografía con seres felínicos y el uso de galerías subterráneas reflejan un culto sofisticado.
Paracas (700 a.C. – 200 d.C.): En la costa sur, destacó por sus textiles finamente elaborados y las prácticas de trepanación craneana.
4. Legado e importancia
Estas primeras culturas desarrollaron:
Avances agrícolas (canales de riego, cultivo de maíz, papa, algodón).
Arquitectura monumental (plataformas, templos, centros urbanos).
Sistemas de creencias que influyeron en culturas posteriores.
Su estudio permite entender el proceso de civilización en los Andes y cómo sentaron las bases para el surgimiento de grandes imperios como los Moche, Nazca, Wari y, finalmente, el Imperio Inca.
Considerada la civilización más antigua de América, Caral se desarrolló en el valle de Supe, al norte de Lima. Su antigüedad es comparable a las grandes civilizaciones del mundo como Egipto y Mesopotamia. Caral no dejó evidencias de armas ni de conflictos bélicos, lo que sugiere una sociedad pacífica basada en la organización y el comercio.
Entre sus principales características destacan:
Arquitectura monumental: pirámides, plazas circulares y residencias jerárquicas construidas con piedra y barro.
Economía basada en el trueque entre productos del mar (como anchovetas secas) y agrícolas (como algodón y calabazas).
Conocimientos avanzados en astronomía y matemáticas, como se demuestra en su planificación urbana y uso de quipus (nudos en cuerdas).
Religión compleja, con rituales y templos ceremoniales.
Chavín fue una cultura de gran influencia ideológica y artística en los Andes centrales. Se desarrolló en la sierra de Áncash, en torno al templo de Chavín de Huántar, un centro ceremonial que atrajo a pueblos de distintas regiones.
Principales aportes y características:
Arte religioso simbólico, con figuras antropomorfas que combinan rasgos humanos y animales como jaguares, serpientes y águilas.
El Lanzón Monolítico, una de sus esculturas más emblemáticas, representa a una deidad central del panteón Chavín.
Difusión cultural, pues su influencia se extendió a través de la religión, el arte y el comercio a muchas otras culturas andinas.
Arquitectura con técnicas avanzadas, como galerías subterráneas, canalización de aguas y acústica ritual (efectos sonoros en los templos).
Ubicada en la península de Paracas, al sur del actual departamento de Ica, esta cultura es famosa por su arte textil y sus conocimientos médicos.
Sus características principales incluyen:
Textiles elaborados de gran belleza y complejidad, considerados entre los mejores del mundo antiguo. Usaban lana de camélidos y algodón teñidos con colores naturales.
Trepanaciones craneanas, evidencia de conocimientos en cirugía y medicina, acompañadas muchas veces de técnicas de momificación.
Prácticas funerarias complejas, como los famosos fardos funerarios, en los que se enterraban a los muertos envueltos en mantos y con ofrendas.
División en dos fases: Paracas Cavernas (con entierros en cámaras subterráneas) y Paracas Necrópolis (con entierros en cementerios organizados).
La Cultura Kotosh se desarrolló en la sierra central del Perú, específicamente en la región de Huánuco, y es reconocida por su importante transición entre las sociedades precerámicas y las primeras civilizaciones del Perú. Su sitio arqueológico más representativo es el Templo de las Manos Cruzadas.
Principales características:
Arquitectura religiosa temprana, con templos de adobe cuidadosamente construidos, como el mencionado Templo de las Manos Cruzadas, donde se hallaron esculturas en relieve de manos humanas entrelazadas, símbolo de carácter ritual o religioso.
Evidencias de continuidad cultural con culturas posteriores como Chavín, por el uso de elementos simbólicos y arquitectónicos similares.
Sociedad agrícola, dedicada al cultivo de productos como maíz, papa y calabaza, combinada con actividades de recolección y caza.
Transición entre el uso de piedra sin alfarería (etapa precerámica) hacia el desarrollo de cerámica simple, lo que marca un avance tecnológico y cultural.
En todos los espacios geomórficos y en diversos tiempos la técnica es básicamente un producto cultural, pues es el resultado del trabajo social, la organización humana, descubrimiento de recursos naturales, experimentación con recursos materiales al impulso de las necesidades sociales, resueltas mediante el incremento técnico multirregional, así como despliegue de mentalidad creativa en los diferentes campos de las técnicas orientadas a producir alimentos, procurar abrigo, fundar aldeas, confeccionar cestería,inventar y producir textiles pre-telar tempranos, construir edificios,pirámides y centros ceremoniales. La creación de arquitectura e imágenes pictóricas asociadas permiten acceder a inferir ceremonias, rituales, envoltorios de paquetes funerarios, escenas de deposición mortuoria con selección de ajuar fúnebre, etc.; en todo caso la técnica en arqueología es modificante de los medios y estados naturales. En la cultura humana las técnicas prosiguen a partir de las precedentes y se acumulan en las formaciones sociales sucesivas. Hay una relación inextricable entre el temprano espacio de ocupación de un territorio y la aparición del espacio cercado sencillo originante de los habitáculos precerámicos experimentales iniciales, para luego pasar a practicar hábitos gregarios aldeanos donde las técnicas maduran, se diversifican e inventan las herramientas destinadas a alcanzar complejidad tecno social. En el caso de la Bahía de Paracas, las Pampas de Santo Domingo,descubiertas y trabajadas por el Dr. Frèdérick Engel (1966)al este del malecón del Balneario de Paracas, es el más antiguo sitio publicado para el territorio del Sur Medio (5,200 a.C.). Hay que evaluar y volver a investigar el sitio, por si las migraciones oriente-occidente empezaron u ocurrieron más temprano al Sur Medio; el componente cultural de este sitio en la margen este dela bahía sugiere intercambios a larga distancia.
A continuación ensayaremos considerar a la cultura en arqueología como el proceso de registro y documentación de datos expresados en el conjunto de materiales complejos, es decir lo que se vive en acción y comportamientos concretos.En el caso de la cultura Paracas, la mayor concentración de sus sitios arqueológicos los encontramos en el valle de Chincha; donde lo más destacable son los monumentales edificios rectangulares alargados e interiores abiertos; por supuesto, no son pirámides:
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “La Cumbe”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “San Pablo”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “Huaca Partida”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “Huaca Soto”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “Alvarado”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “Santa Rosa”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “Limay”.
Sitio Arqueológico de Cultura Paracas “Tambo de Mora”.
Sitio Arqueológico “Chococota”.
Esta arquitectura monumental nombrada está caracterizada por el componente de adobitos tipo cuña como material constructivo diagnóstico, lo cual identifica a la cultura Paracas instalada en el valle de Chincha, etc.
A la fecha estos monumentos arqueológicos de cultura Paracas emplazados en el valle de Chincha y sus márgenes laterales, no han sido excavados técnico-científicamente; esta es una tarea futura;tampoco hay datos publicados que señalen procedencia de grandes fardos funerarios de tales monumentos. Al parecer elárea desértica de la Península de Paracas (Pisco) fue convertida en el territorio funerario por excelencia: mayor tiempo Paracas(1,000 a.C. – 300 d.C.), Paracas-Nasca Transicional (200 a.C.-100a.C.) y Nasca (200 a.C.-900 d.C.), probablemente motivados por la sequedad ambiental y la vasta soledad de umbral fúnebre de ese “fin de la tierra” e inicios de la inmensidad marina. Las excavaciones arqueológicas del Dr. Julio C. Tello y su equipo en la península y arenales adyacentes fueron ejecutados entre 1,925 a1,930, según el Cuaderno de Investigación de Archivo Tello Nº7,2009. Los trabajos se iniciaron en los cementerios de Cabeza Larga y Arena Blanca, continuaron con las primeras exploraciones por el Cerro Colorado y el Cerro Waricayan; estos trabajos se hicieron durante ocho fases laborales de campo entre el 20de agosto de 1925 y noviembre de 1927. El texto informa acerca del traslado a Lima (Museo de Arqueología Peruana) en tres viajes con un camión prestado, las difusiones periodísticas delos descubrimientos y se dan a conocer las cantidades de fardos exhumados (429) y un total general de 1,509 especímenes recuperados.En el Cuaderno de Investigación del Archivo Tello, Nº9,continúan las informaciones de las excavaciones arqueológicas en Waricayan (donde ya se está usando el etnotipo “Grandes Necropolis”, 17-12-1927, p. 113); relatan los trabajos de campodes de el 27-12-1927 al 02-05-1928, luego pasan a informar sobre aperturas de fardos funerarios, uno de los cuales fue abierto y estudiado por Wendell C. Bennett en EE.UU. (informe en inglés)publicado en el Cuaderno citado con la traducción correspondiente.Tales aperturas han continuado después de muchos años hasta 2006, año de pie de imprenta de la Editorial UNMSM. El material textil Paracas provisto por aquellos esforzados trabajos arqueológicos promovieron el conocimiento mundial y llamaron la atención acerca de su monumentalidad. Hoy los estudios y análisis arqueológicos nos permiten explicar que las materias primas textil provienen de las especies vegetales y dela lana y pelos compuestos por proteína animal (camélidos).
1. Fibras vegetales andinas: maguey, achupalla, totora, junco, algodón: (colorado, marrón, blanco y fifito); enredaderas, sauce, molle, bejucos, etc.
2. Fibras animales andinas: pieles (de camélidos, zorros, felinos, lobos de mar, etc.). Lana de camélidos (llama, alpaca, vicuña, guanaco, paco- vicuña, llama-paco); pelo de cérvidos, pelo de murciélagos, cabello humano, etc.
Descubrir que las fibras vegetales y las de animales pueden ser transformadas en hilos fue el verdadero genial descubrimiento.Convirtiendo a hombres, mujeres y niños en manufactureros y tejedores. Del cruce de datos arqueológicos, revisandomuchos autores, encontramos que los fechados relacionadoscon los textiles precerámicos están en Chilca (Engel, 1966),Ancón (Lanning, 1967), Huaca Prieta (Bird, Hyslop y Skinner,1985) y La Galgada (Grieder y Bueno, 1988). En sus trabajosen la Bahía de Paracas (1963) el doctor Frèdérick Engel definióla fase Cabezas Largas I como pueblo precerámico y asoció el hallazgo de petates, esteras, pieles de mamíferos terrestres y marinos a la arquitectura precerámica del sitio, señalando adicionalmente uso de caña brava, mucha basura vegetal y marina, etc. Es evidente que gente precerámica había descubierto la abundancia de la biomasa del mar de Paracas, siendo los que habrían recepcionado a la gente migratoria proveniente del sureste portando las técnicas textiles ya frecuentes en la selva, como hemos argumentado. Los textiles a estos desiertos es posible que hayan llegado por convergencia previa del descubrimiento del algodón y su manipulación para obtener las diminutas semillas para comerlas, ensayando escarmenar el algodón. Lo cierto es que las técnicas de cestería se inventaron antes del uso práctico del algodón en los valles cálidos.Descubiertas las propiedades del algodón, planteados los factores de convergencia temprana, así como la manipulación de fibras, las técnicas cesteras transitaron con cierta rapidez a la textilería pre-telar “inicial” (1,500 a.C.) de la selva a los Andes. El entorzalado, entretrabado, entrelazado, encordado,anillado, anudado, etc., son técnicas de la cestería de longeva duración hasta los tiempos actuales en la selva y su difusión transtemporal panandina.
Los textiles con hilos de algodón tuvieron rápida difusión así como aceleradas transformaciones verdaderamente revolucionarias,para territorios sin materia prima como los desiertos del Sur Medio. Conocidas la materia prima, las técnicas cesteras y el invento del hilo que vienen de muy antiguos tiempos y espacios, el desarrollo de las técnicas textiles evolucionaron paralelas a otras técnicas como la arquitectura funeraria y los rituales asociados.
Los textiles en general son:
1) telas llanas o tejidos sencillos, cuya fórmula es: una urdimbre se entrelaza con una trama.
2) textiles complejos: los hilos de urdimbre y trama más otros hilos supernumerarios.
Hilos supernumerarios de color natural.
Hilos supernumerarios de color por teñidos; el teñido de los hilos supernumerarios es para obtener diversos hilos de colores para confeccionar tejidos polícromos con técnicas combinadas complejas.
En los textiles exhumados de Cerro Colorado, Cabezas Largas, Waricayan y Arena Blanca tenemos:
1. Telas llanas: usadas en diversos tamaños como forro, accesorios, envolventes, etc.
2. Telas de doble urdimbre.
3. Telas bordadas.
4. Telas doble cara.
5. Telas Sarga.
6. Telas listadas.
7. Telas bícromas.
8. Telas tapiz.
9. Telas polícromas flecadas.
10. Telas cosidas en cuadros tridimensionales.
11. Telas tridimensionales por el bordado.
12. Esclavinas.
13. Mantos rectangulares.
14. Gasas, etc.
15. Paños bordados, etc.
Se le asocian abanicos de plumas, piel de mamíferos, prendas de vestir, canastas, mate, alimentos (yuca, maní, maíz, pallar, camotes, etc.), varas de madera pulidas, penachos de plumas,hondas, piedras canto rodado pequeñas, mazorcas pequeñas de maíz, figurinas en oro laminado, láminas de oro, discos de oro,nariguera de oro, cueros, caña brava fragmentada, chucos, chuspas, unkuñas, trozos de madera bituminizada, ceniza, detritus de pescado, restos de grama, fragmentos de moluscos, restos de excremento humano, cerámica de 2 picos cortos y asa-puente cintada, bastones ceremoniales muy pulidos y endurecidos a fuego y tejidos en forma de red, entre otros.
En el Museo de Arqueología de San Marcos contamos con el más bello manto que hayamos visto; se trata de un textil con fondo blanco sobre la que destacan diseños bordados aplicando hilos rojos, negros y otros, que le dan un carácter único.
Acerca del Manto Blanco hay dos magníficos estudios: el de Lourdes Chocano Mena (2012) y la tesis para optar la Licenciatura en Historia del Arte, UNMSM (Sotelo 2015) a los cuales remito al lector.
Nosotros aportaremos aquí algunas precisiones analíticas:
1. El Manto Blanco es desde su aparición un ejemplar textil sin contexto; sólo se sabe que fue donado al Museo de San Marcos sin mayores referencias. Lo que es seguro señalares que no procede de los sitios de la Península de Paracas y tampoco es Paracas facie Cavernas.
2. Las materias naturales constitutivas y la belleza artística conforman unidad indisoluble del Manto.
3. La cronología relativa del Manto Blanco es de cultura Paracas Tardío Transicional (200 a.C. – 100 a.C.) porque el textil y sus figuras ya no son Paracas “estilo lineal”, sino que estátransitando a las figuras vestidas de estilo Nasca (figura 6).
4. El Manto Blanco exhibe personajes en movimiento de ritmo cuya proporción implica relaciones espaciales numéricas en función de equilibrio por alternancia continuada y compensación de la distribución armónica. Acusa continuidad de planos simultáneos en secuencia escénica de significandos y animación vital (ver figura 6).
5. La composición cambiante misma del conjunto de personajes móviles configura una escena de sentido impresionista.
6. Si atendemos a la belleza del ejemplar textil, connotamos el contenido sensorial de las figuras todas enmascaradas, lo cual les confiere sentido significativo impresionante; muestran un colectivo o conjunto en danza muy disciplinada y ordenada, donde sin embargo, los intérpretes son de necesidad individual (figura 7).
7. Los espacios ocupados por los personajes son el mismo ritmo en movimientos múltiples que no pierden compás visto como conjunto de comportamientos convergente/divergente hacia posibilidades simbólicas. Cada personaje es una realidad simbólica cuya percepción estimula analogías quizá mágico-religiosas (figura 8).
8. Cada figura ocupa su propio espacio oblicuo en la composición,permitiendo equilibrio dado por el conjunto, donde la figura humana enmascarada presenta rasgos, gestos y aditamentos corporales, permitiendo la observación de sus movimientos.
9. Cada personaje así, compone un sistema de grafemas metafóricoscuya sucesión de imágenes y símbolos son visiones próximas al mito y creencias religiosas (figura 9).
10. El hombre enmascarado es un personaje transformado,cuya metamorfosis incrementa su fuerza, autoridad y prestigio a nivel indestructible en su sociedad (figura 10).
La deposición de los cadáveres fueron precedidas por ceremonias que habríanse trasladado desde los grandes sitios de cultura Paracas del valle de Chincha hasta la península, llegados ala cual cumplirían el ritual de deposición del bulto funerario si ya llegaba armado; si no llegaba armado había que proceder a amortajarlo, envolverlo y deponerlo en las tumbas abotelladas(Cavernas) de Cerro Colorado. En cambio Waricayan tiene enterratorios en el Cerro Waricayan y en el arenal norte adyacente,donde los cadáveres han sido encontrados dentro de -al parecer-casas de planta ortogonal, techo de durmientes de maderay piso empedrado, según dibujos que presenta el Cuaderno Nº9,pp. 198-202, a los cuales el Dr. Tello consideró “Necrópolis”.
Necesitamos más tiempo y mayores estudios acerca de los legados por el Dr. Tello y su equipo. De hecho necesitamos excavar en nuestros días, con técnicas actuales los sitios de la Península de Paracas, como los casos de Disco Verdey Puerto Nuevo, los que están siendo reexcavados por arqueólogos contemporáneos (Dulanto 2013, Dulanto et al. 2013).Los mantos de la Cultura Paracas obtenidos a partir de las informadas son textiles confeccionados en algodón/fibra de camélidos y viceversa indistintamente, rectangular y han sido encontrados componiendo grandes envoltorios cónicos mortuorios, cubriendo a cadáveres depuestos en tumbas abotelladas (Cerro Colorado y Waricayan)y arenales de la Península Paracas (Arena Blanca y Cabezas Largas).Son telas, en este caso, destinadas a ser prendas funerarias cuya función habría sido proteger y “abrigar” la frialdad dela muerte. Quizá los cadáveres Paracas (de hombres, mujeres y niños) serían trasladados en tales mantos hasta el sitio de la deposición.¿Los mantos habrían servido para cubrir la superficie de literas de palos o caña brava en que se cargaba a los difuntos,desde el sitio de la muerte y ceremonias públicas, hasta su yacimiento final?.
Muchas ideas y funciones podrían ser planteadas,pero según el contexto de los hallazgos publicados, fueron confeccionados para el arropamiento funerario.El textil arqueológico Paracas es un tejido conformado por hilos a base de dos fibras naturales entorzaladas por movimientos de rotación torzal, lo que es indicador para saber que habían inventado el aparato hilador más tarde conocido como “pushka”en los Andes. Los hilos constitutivos de las manufacturas elaboradas, al mismo tiempo es posible señalar haberse buscado la técnica necesaria para teñir los hilos blancos de lana y algodón, pues el algodón marrón, colorado y fifito se usan ensus colores naturales.
El gusto por la policromía alentaría teñirlos hilos blancos para disponer hilos teñidos rojos, amarillos,negros, verde, azul añil, azul claro, negro, gris, etc. También es importante acotar que siendo Chincha un valle productivo de algodón, pallares morusa, poroto negro, zapallos, ajíes, yuca, camote, etc., podemos considerarlo autoproductivo. Además, la arquitectura monumental solucionada con adobitos tipo cuña afirma la residencia de jerarquías sociopolíticas de cultura Paracas con economía autosuficiente en los valles del Sur Medio.
En cuanto a la evidencia concreta de algún tipo de religión de la cultura Paracas está en torno al culto “ser oculado”, representado en petroglifos, cerámica y sobre todo en los textiles grandes y pequeños.
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Autor: Alberto Bueno Mendoza
Profesor Principal a Dedicación Exclusiva, Departamento Académico de Arqueología.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Fuente: Extracto del articulo PARACAS: CULTURA FORMATIVA DEL SUR MEDIO DEL PERÚ
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Anverso de vasija de doble pico y asa puente con representación pictórica de combate ritual y preparación de cabezas trofeo. Modelado y pintado. 13,7 x 15,5 x 4 cm. Museo Textil Amano, F»MAC-0037, Lima – Perú
Estilos, culturas, cronologías e identidades étnicas.
Las definiciones de periodos, culturas y estilos se están creando a lo largo de la historia de cada arqueología regional, y se desprenden del estado de conocimientos y de las metodologías, lasque estuvieron en uso en la época de su formulación. En la convicción del autor ni las «culturas arqueológicas» ni los estilos existieron en el pasado histórico real en la forma como lo perciben los pre historiadores responsables de su definición, ni tampoco corresponden necesariamente a «sociedades», «poblaciones»prehistóricas concretas o a etapas que realmente habían marcado la historia de una región.
Dichas culturas y estilos son el fruto de la laboriosa clasificación de la variabilidad percibida a la horade analizar los vestigios materiales con criterios que suelen ser diferentes en cada caso. Los términos una vez creados por diferentes investigadores a lo largo del siglo pasado pueden adquirir además vida propia y resistirse a la crítica fundamentada en base a los nuevos conocimientos. Tal fenómeno acontece cuando el uso de términos y conceptos son politizados lo que ocurre cuando estos integran la imagen oficial que se tiene de la historia nacional; en consecuencia, la re definición crítica a la luz del avance de la investigación se vuelve difícil, sino imposible a mediano plazo. Lo descrito ha ocurrido sin duda con el uso de los conceptos «las culturas Paracas Cavernas y Necrópolis», «la cultura Topará» y la «cultura Nasca» en los últimos cincuenta años.
El término «Paracas» fue introducido por el arqueólogo peruano Julio C. Tello ‘ y utilizado en referencia a lo que él consideraba una «cultura», en su acepción de la cultura matriz, la que crea fundamentos de desarrollo, nace en un foco determinado y se difunde hacia amplios territorios definidos geográficamente. Las características de la cerámica y de los textiles hallados por Tello en la Bahía Paracas y su comparación con las colecciones provenientes del valle de Ica sirvieron para caracterizar a esta hipotética cultura de la «Primera Época», la de los orígenes de la vida civilizada.
Reverso de vasija de doble pico y asa puente con representación pictórica de combate ritual y preparación de cabezas trofeo. Modelado y pintado. 13,7 x 15,5 x 4 cm. Museo Textil Amano, F»MAC-0037, Lima – Perú
Cuando Tello excavaba en la península de Paracas yen el valle de Nazca podía afirmar que había descubierto la culturamás antigua en esta parte del Perú, contemporánea con Chavín y desarrollada bajo su directa influencia. Por respeto a la autoridad de Tello, numerosos investigadores adoptaron el termino Paracas para hablar de cualquier expresión de la cultura material prehispánica pre-Nasca en la costa entre los valles de Cañete y Acarí. Sin embargo, las investigaciones llevadas a cabo en la segunda mitad del siglo XX no han aportado datos confirmatorios a favor de todas las hipótesis de Tello concernientes a Paracas y a su época En primera instancia se ha descubierto que los entierros y los asentamientos excavados por Tello en la Bahía de Paracas son posteriores al ocaso y abandono del centro ceremonial de Chavín de Huántar (aprox. 400 a.C.), por lo que no existe ninguna relación directa entre las culturas e iconografías Chavín y Paracas.»Asimismo, la fase «Paracas Cavernas» estuvo precedida por un largo desarrollo regional previo de varios milenios de duración.
Parte de este desarrollo fue reconstruido por John Howland Rowe y sus dos alumnos y colaboradores, Dorothy Menzel y Lawrence Dawson,» quienes acuñaron el término Ocucaje refiriéndose al conjunto de variables iconográficas, formales y deacabado,que caracterizan a la cerámica encontrada en el valle delea (la parte costeña de la cuenca). Estas variables servirían en la intención de los investigadores para armar una secuencia cronológica maestra que abarcaría desde los orígenes del fenómeno Chavín hasta la consolidación del estilo Nasca.
En términos de la secuencia seriada de Menzel, Rowe y Dawson, la cerámica hallada por Tello «se ubica en las fases finales, post-Chavín. El nombre del pequeño valle entre Cañete y Chincha – Topará- apareció en la literatura del tema a raíz de las prospecciones y excavaciones de Edward Lanning y Dwight Wallace,? quienes encontraron evidencias contundentes sobre el origen del estilo de cerámica, diametralmente distinto del Ocucaje, pero hallado por Tello en asociación directa con los fardos Paracas. Ellos demostraron que las secuencias preliminares del desarrollo de este singular estilo, las establecidas a partir de las excavaciones en Jahuay (Quebrada de Topará) y Quebrada (Valle de Cañete) son coetáneas con las dos fases que ha establecido Tello en Paracas.
Las investigaciones realizadas por Jane Dwyer,? Anne Paul, Ann Peters sobre el material textil proveniente de las excavaciones de Tello y sobre otros componentes del ajuar han puesto en evidencia que las características estilísticas e iconográficas Ocucaje,recurrentes en el valle de lea y las Topará, originarias de los valles al norte de Pisco, Chincha, Topará, Cañete, se pueden manifestar en los textiles y otros soportes de las imágenes dentro del mismo fardo Paracas. Por otro lado, diseños y motivos característicos para el estilo Nasca aparecen en la época inmediatamente posterior al ocaso Chavín y se multiplican en las tres últimas fases del periodo Horizonte Temprano en la secuencia de Menzel, Rowe y Dawson.» Dichos motivos se presentan tanto en la cerámica decorada con incisiones y pintura post-cocción como en textiles. Cabe recordar asimismo que los autores mencionados pusieron énfasis en el hecho de que su división entre la secuencia del Horizonte Temprano (Ocucaje) y el periodo Intermedio Temprano (Nasca) se ha hecho de manera completamente arbitraria a partir del cambio en las técnicas de acabado de cerámica: el uso preponderante de la pintura pre-cocción, antes limitado,sustituye a la compleja técnica de la pintura post cocción empleada durante todo el Horizonte Temprano junto con el negativo.Es probable que la difusión del estilo de la cerámica monocroma llamada Topará desde Chincha y Cañete hacia el sur ha contribuido de manera contundente en la transformación tecnológica arriba mencionada. Por otro lado la sustitución de las técnicas estructurales de la decoración textil, en las que el diseño se forma tejiendo sobre telar, por los bordados y el incremento en el uso de fibras de camélidos han condicionado también la transformación del estilo, la que marca el fin del Horizonte Temprano y el comienzo del periodo Intermedio Temprano.
En las últimas décadas, gracias a la revisión de los archivos con los diarios de campo y de los materiales de las excavaciones de Tello conservados en el Museo Nacional de Arqueología,Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) en Lima los investigadores han constatado que existe una continuidad de ocupación entre las fases Paracas «Cavernas» y Paracas «Necrópolis» en los dos asentamientos con sus áreas funerarias (WariKayan-Cerro Colorado y Cabezas Largas-Arenas Blancas). De hecho no se trata de dos culturas diferentes sino de un continuum de cambios. Los entierros de la fase Cavernas contienen cerámica de varios estilos, posiblemente confeccionada en el valle de Pisco y en la parte alta del valle de lea, incluyendo el estilo Topará, este mismo que caracteriza las vasijas asociadas a los fardos funerarios de la fase Necrópolis.» El estilo Nasca caracteriza a algunos textiles depositados en los fardos de la «fase Necrópolis»;a menudo estos textiles comparten la misma iconografia que los tejidos en otros estilos, relacionados respectivamente con las tradiciones Topará y Paracas Cavernas.» Adicionalmente los recientes análisis de ADN han demostrado el cercano parentesco de las poblaciones asentadas respectivamente en la Bahía de Paracasy en los confluentes del Río Grande de Nazca.» Cabe mencionar asimismo que la cerámica y los textiles similares a los queTello ha asignado a sus dos fases Paracas se han encontrado asociadosa las dos primeras fases de ocupación en el gran centro ceremonial nasca de Cahuachi.
Como se desprende de lo expuesto, las iconografias paracas y nasca forman parte del mismo contexto cultural y no se puede entender a cabalidad la segunda sin tomar en cuenta la primera. Si bien es cierto que hay algunas diferencias técnicas y formales cuando se compara los textiles de estilo Nasca provenientes respectivamente de Cahuachi» y de Cerro Colorado en la Bahía de Paracas, no cabe duda que los tejedores compartían la misma tradición iconográfica. En ambos casos queda evidente que la rica imaginería nasca fue creada por los que diseñaron los motivos textiles en bordado. Los diseños figurativos fueron imitados en mates pirograbados y en la decoración de la cerámica. La sustitución de la técnica de pintura resinosa aplicada a una cerámica ya cocida en el horno por la pintura pre-cocción ha facilitado el traslado de los complejos diseños textiles a la superficie de vasijas. Dicho cambio condicionó la sustitución gradual del estilo Ocucaje por el estilo Nasca.
La relación directa entre los diseños textiles y la pintura cerámica se mantendrá durante toda la secuencia desde la fase Nasca Inicial y Temprano (200 a.C.-50 d.C. y 50-300 d.C.),contemporánea con el auge de Cahuachi, por la fase Nasca Medio(300-450 d.C.) hasta la fase Nasca Tardío (450-650 d.C.).
Las particularidades del arte figurativo Paracas-Nasca
Raras veces la decoración de textiles y cerámicas comprende a varias figuras diferentes, incluso en los tejidos y las vasijas cuyo tamaño permite decoraciones muy complejas. Por lo general el tejedor repite la misma figura haciendo variar solo la orientación y la gama cromática, eventualmente las reglas de alternancias de colores. Las representaciones con una o varias figuras cuya pose alude a una acción concreta, por ejemplo el acercamiento al campo de combate, son excepcionales y fueron producidas en una época concreta, el Nasca Medio y Tardío (aprox. 300-650 d.C.). No las hay ni en Paracas Cavernas ni en Nasca Temprano (aprox.400 a.C.-300 d.C.).
Otro aspecto general que llama la atención es la interacción constante entre la iconografía y las convenciones formales propias de la iconografía textil, la cerámica pintada, los mates pirograbados y también otros soportes ocasionales. El autor considera que en todas las fases de desarrollo del estilo Paracas-Nasca incluyendo los subestilos, los diseños complejos, figurativos o geométricos, fueron elaborados por artesanos que tejían diseños estructurales o los estaban bordando sobre tela llana,previo dibujo. Posteriormente los ceramistas hacían uso de estos diseños adaptándolos a los condicionamientos de la tecnología alfarera. Las investigaciones sobre la cronología de los artefactos figurativos hallados en los sitios de Paracas y de Cahuachi son concordantes en señalar que los textiles con la iconografía compleja típica para las vasijas Nasca Temprano fueron elaborados antes de que se haya comenzado a producir la cerámica en el estilo mencionado y con los diseños figurativos complejos.» En Paracas dichos tejidos se asocian en los contextos funerarios a las vasijas en estilo Topará de las fases Chongos y Campana. En todo caso, la totalidad de los objetos figurativos Paracas-Nasca comparte en esencia el mismo repertorio iconográfico. De ello se desprende la hipótesis de que los diseños de los textiles, de las vasijas en terracota y mate tienen significados similares y fueron fabricados con la misma intención de propiciar favores y bienestar acerca de los ancestros.
Hasta bien avanzados los años 80 del siglo pasado, el punto de vista que acabamos de describir y los métodos del análisis tipológico-formal relacionados dominaban en arqueología andina. En el caso de la iconografía Paracas-Nasca los trabajos de Julio C. Tello y del antropólogo americanista alemán Eduard Seler'» ofrecen buenos ejemplos de dicha aproximación. Ambos estudiosos agrupan series de imágenes que parecen relacionarse con depredadores terrestres para sugerir la existencia de una sola deidad felínica. Todo ser con colmillos es según ellos por definición el dios-felino, tan antiguo como la civilización andina.Otro buen ejemplo de este procedimiento se encuentra en los escritos de María Rostworowski.v La eminente historiadora creyó poder identificar a todo ser sobrenatural nasca que posee alas, y puede volar, con el dios Kón mencionado en las fuentes coloniales de los siglos XVI y XVII, y recurrente en la toponimia indígena.La presencia de alas fue central en su argumentación porque sobre dicha característica se apoyaba el argumento interpretativo de los geoglifos de las Pampas de Ingenio, supuestas plegarias humanas dirigidas a los dioses que surcaban los cielos y podían por lo tanto observar las obras de los mortales desde arriba.
El método resultó por supuesto también de extrema utilidad para aquellos arqueólogos quienes se abocaron a construir cronologías finas a partir de series de formas figurativas cuyas variaciones determinaban fases en el desarrollo de un estilo.Por ejemplo los arqueólogos Dorothy Menzel, Lawrence Dawsony John Rowe'» han creado el tipo denominado Oculate Being(Ser Oculado) en la iconografía Paracas Cavernas-Ocucaje, mientras que Richard Roark’? estudió la evolución formal de la así llamada «Ave Horrible» o Horrible Bird, en la imaginería nasca.Donald Proulx,» a su vez, bajo la influencia de los trabajos de Christopher Donnan'» sobre el arte figurativo moche, intentó reemplazarlos repertorios tipológico-formales por temáticos. La diferencia entre ambos procedimientos consiste en el criterio rector de la clasificación. En el caso del método tipológico tradicional se trata de la forma aproximada y la supuesta esencia de la identidad de un personaje-tipo. En cambio, en el método neo-tipológicode Donnan y Proulx, el criterio central para agrupar ciertas imágenes en un solo taxón es diferente: se toma en cuenta en primera instancia a la supuesta acción realizada por el (los) personaje(s), por ejemplo «volar», «cazar cabezas», «chupar la sangre de cabezas cortadas», «transfigurarse en ancestro» etc.
A partir de la segunda mitad del siglo XX el método tipológico-formal y los axiomas que lo acompañan fueron sometidos a agudas críticas desde la antropología cultural y desde la corriente iconológica de la historia del arte. Los antropólogos inspirados por la obra y por el método de Claude Lévi-Strauss, entre otros, pusieron en evidencia la falacia del argumento sobre la universalidad de representación de espacio y de tiempo en unidades-temas, como en el arte europeo, antiguo y moderno. Es más,la búsqueda de principios de sintaxis visual fue para ellos el retoy, asimismo, objetivo principal de la investigación. Pretendían revelar juegos semánticos de oposición, metonimia, metáfora y creían que por medio de ellos asoman potenciales principios rectores de la cosmovisión, con su manera de percibir el orden natural y social, ambos traslapados y mutuamente condicionados. Los antropólogos estructuralistas asumían que todos los pueblos andinos prehispánicos compartían aquellos principios rectores entre los cuales se encuentran los calendarios y los conceptos de clasificar el espacio natural y social, por ejemplo la dualidad arriba/abajo (hanan / luren o huriri), o la tripartición (como en el Cuzco:collana,payan, cayao), y la cuatripartición en la organización de territorio (Tahuantinsuyu), del poder, y también en los sistemas de parentesco. Tom Zuidema'» y Jürgen Golte» han hecho aportes al estudio de la iconografía paracas y nasca desde la perspectiva mencionada. Zuidema'» llegó a la conclusión que los apéndices tan característicos para la imagen de seres sobrenaturales en la iconografia nasca corresponden a un juego metonímico-metafóricoque alude a los lazos de parentesco que unen al ancestro con sus descendientes por línea paterna y por línea materna. Golte en cambio ha intentado caracterizar a las deidades principales con atributos y poderes que se inscriben, según él, en el ámbito de animar, y el de nutrir a los seres vivos.
No es posible por supuesto cumplir a plenitud con este requisito en el caso de la iconografia paracas-nasca, dado que mil años separan las imágenes prehispánicas y los textos coloniales.Al autor, el método que le parece prometedor es el que sigue los principios elementales de un análisis semiológico y se parece a la»descripción densa» de Geertz= en cuanto al imperativo de reconstruir todos los contextos en los que la imagen, el personaje, el ritual u otro aspecto bajo escrutinio pudo estar involucrado. Por cierto el grado de conservación, el avance de investigaciones de campoy gabinete, y el relativo hermetismo de las fuentes materiales de arqueología imponen sus limitaciones en esta tarea. El estudio debe partir del entendimiento de las convenciones en uso,así como se tienen que entender los principios de la composición dado que éstos, de manera casi obvia, no siguen las pautas del arte occidental. Si la tarea es situar los personajes, atributos y acciones representadas en todos los contextos materiales registrados a los que aluden -entre representaciones, contextos ceremoniales,funerarios, atuendos- se llevará a cabo con éxito.Si bien nunca conoceremos los nombres de los protagonistas de ritualesy mitos, y las razones profundas de los comportamientos rituales,gracias al análisis descriptivo emergen algunas de sus caracteristicas. Luego de haber culminado el análisis, el arqueólogo puede eventualmente confrontar los resultados con la información etnohistórica y etnográfica disponible. Siguiendo el método descrito,el autor 35 intentó reconstruir la cosmovisión Paracas-Nasca,y las características de seres sobrenaturales así como entender los principios de la organización ideal de la naturaleza y del orden social. Algunos aspectos centrales de esta investigación resumimos a continuación.
La naturaleza y la dimension sobrenaural en la iconografia
La manera de concebir lo sobrenatural y de combinar personajes del ámbito real con otros de apariencia fantástica, como si esta fuera extraída de las visiones obtenidas en el trance extático o inducidas por la ingesta de alucinógenos, es otra de las características muy particulares de la iconografia Paracas-Nasca. Los artesanos reprodujeron a cuatro grupos de seres en diferentes soportes materiales y técnicas:
– Seres humanos ataviados con diferentes atuendos y con variados atributos
– Plantas cultivadas o no en diferentes etapas del ciclo vegetativo desde la semilla y flor hasta el fruto, o tubérculo, listo para cosechar.- Animales de aire, mar, río y tierra, especies siendo salvajes, salvo los camélidos.
– Seres sobrenaturales cuyo cuerpo fue construido juntando partes correspondientes a diferentes especies de plantas y animales además de rasgos antropomorfo s o de seres humanos dotados de apéndices serpentiformes.
Tanto los seres humanos, como los animales y las plantas pueden ser representados en versión realista, la que en el caso de estos últimos permite identificar la especie.» o en versión sobrenatural. Las características propias a la especie determinada son las que se refieren a la forma de su cuerpo y eventualmente al diseño del plumaje o de la piel, puesto que los colores corresponden a convenciones que no se ajustan a la realidad.Los artesanos logran crear el aspecto fantástico de los personajes representados de diferentes maneras. La más recurrente consiste en la hibridación del aspecto corporal mezclando atributos fenotípicos de diferentes especies. En el caso de plantas, estas adquieren apariencia antropomorfa. A menudo se distinguen de seres humanos por la posición de la cabeza imposible desde el punto de vista anatómico, 900 o 1800 en relación a la posición normal. Cabe observar que casi nunca se combinan entre sí las características de plantas y de animales con la excepción del manto de Brooklyn.» En cambio es frecuente la combinación de rasgos de diferentes especies de animales y también variado grado de antropomorfización. Por ejemplo, entre los personajes de mayor popularidad se encuentran algunos cuya imagen resulta de la combinación de ave (cuerpo), del cuerpo humano (manos y cabeza), y del felino de las pampas (Felis colo colo: rasgos facialescon orejas y bigotera) (fig. 77/ Cat 10).
El caso de seres sobrenaturales cuya forma esencial y la postura son humanas, es más complejo aún en cuanto a los procedimientos utilizados para crear el efecto sobrenatural. Uno de ellos es particularmente característico para la cultura Paracas-Nasca. El procedimiento consiste en dotar a un ser humano de uno o varios apéndices serpentiformes que parecen emerger dela boca, de la nuca, ocasionalmente de otras partes del torso. El número de apéndices varía guardando aparente relación con el estatus del ser sobrenatural respecto a otros similares.» El repertorio de apéndices es amplio tanto en cuanto a la forma externa como el contenido del «dueto». El autor ha sugerido años atrás a partir del análisis preliminar de la forma y el contenido de apéndices que esta particular convención figurativa ha tenido su origen en la observación de «cuerpos muertos, yacentes, carcomidos por gusanos, de semillas brotando en el humus húmedo, poblado por miles de lombrices, de las raíces de cactáceas que buscan agua en el sub suelo y vencen la aridez … «. Lévy ha comprobado en su reciente estudio la validez de esta hipótesis. Los pintores y tejedores rellenaban el interior de los apéndices de diseños aveces sorprendentes, como procesiones de siluetas humanas con o sin vasijas en las manos, manadas de vencejos, semillas de plantas,renacuajos, celdas típicas para la parte interna de tallos. El cuerpo mismo de apéndices adopta formas no menos variadas que su interior, las de gusanos, anfisbenas, y también de serpientes o tallos de cactáceas. En el imaginario nasca estos apéndices pueden tener existencia autónoma como seres de cuerpo serpentiforme y doble cabeza. En los estudios con el enfoquetipológico-formal se los confunde con ofidios.
El análisis descriptivo del repertorio permitió reconstruir el campo semántico que parece compartir estos diseños figurativos tan variados. La idea central general subyacente podría ser la siguiente. Los seres sobrenaturales se comunican con el mundo poblado por seres humanos por medio de ductos similares al cordón umbilical, venas y arterias, brote de semillas, gusanos,raíces, tallos llenos de líquido de savia. Por medio de estos ductos animan y alimentan el mundo con líquidos que condicionan la vida: agua, sangre, quizás semen. Richard Roark» seguido por Donald Proulx» han interpretado al único apéndice que nace en la nuca detrás de la cabeza del personaje como la representación de un manto volando al viento y lo llamaron Signifer, con loque sugerían que la identidad del ser mítico se expresaba por medio de este detalle incluyendo a la cabeza o protoma de otro ser -Terminator- ubicada en el extremo de cinta serpentiforme.
Botella globular doble pico y asa puente con decoración pictórica que combina rasgos de ave y humano con rasgos del felino de las pampas (Feliscolocolo). Modelado y pintado. 20,S x 17,9x 17,2 cm. Museo de Arte de Lima.Donación Memoria Prado.IV-2.0-1058.
¿Quiénes son estos seres?, las opiniones están divididas.Algunos investigadores consideran que todas las imágenes antropomorfas retratan a seres humanos de carne y hueso cuya identidad por lo general se oculta detrás de un disfraz o queda afectada por el trance extático.» Otros estudiosos» encuentran diferencias relevantes a nivel de detalles entre personajes disfrazados y con máscara, y los seres míticos a los que alude el disfraz.El autor comparte esta opinión y considera además que el término»ancestro» mítico» describe relativamente bien la personalidad de los seres fantásticos con apéndices. La interpretación mencionada se sustenta además en la aparente lógica narrativa de transfiguraciones de un ser humano muerto en un personaje sobrenatural en la que se ordena la frondosa variabilidad de personajes.La hipotética secuencia contaría con varias etapas, iniciándose con el vuelo que adopta un personaje antropomorfo con el bastón y abanico. Luego seguiría la transformación del difunto en una criatura híbrida con elementos faciales y corporales del felino, y eventualmente de una especie de ave, de mono o de un depredador marino. La secuencia de la transfiguración culminaría con el «crecimiento» de apéndices serpentiformes cuyo número y carácter dependería de la posición jerárquica y el abanico de poderes adquiridos por el ancestro en su viaje al otro mundo. Cabe poner énfasis en las complejas relaciones que se establecen entre cada ser sobrenatural en particular y una o varias especies animales.
El lugar privilegiado le corresponde por ejemplo a dos depredadores, uno marino y otro terrestre, ambos destinatarios de ofrendas de cabezas humanas transformadas en trofeos. El depredador marino fue identificado con la orca (Orcinus orca) en la literatura del tema, a pesar de que puede adoptar rasgos corporales de una o dos especies de tiburón. 50El depredador un felino de las pampas (Felis colo colo). Este último presta sus rasgos faciales a los oficiante s de rituales que llevan máscaras bucales en forma de sus bigotes y también a los ancestros de alto estatus (Fig.78). A juzgar por la iconografía de tambores y de textiles Paracas y Nasca Temprano, los hipotéticos ancestros sobrenaturales de comunidades nasca adoptaban la apariencia corporal de aves.
Es probable, que cada comunidad territorial escogía a una especie emblemática para su entorno,vg, los pescadores del litoral al zarcillo (Larosterna inca), los agricultores del valle bajo al picaflor, los agricultores y pastores del valle medio a una falcónida.» El comportamiento anual de cada animal, sus desplazamientos periódicos de un hábitat al otro,y su reacción frente al cambio de la estación (seca o húmeda), fueron sin duda también relevantes como criterio en la elección de la especie como símbolo iconográfico. Ha sido posible demostrar que el comportamiento de aves y también de otros animales, como camarones, y batracios, servía de referencia para la definición del tiempo agrario, del comienzo de tareas agrícolas a fines del periodo de estiaje y durante la primera mitad de estación húmeda.Algunas piezas excepcionales sugieren que ciertos participantes de rituales, o tal vez especialistas religiosos, se disfrazaban, transformándose en los animales mencionados líneas arriba.
Base de botella globular doble pico y asa puente con decoración pictórica que combina rasgos de ave y humano con rasgos del felino de las pampas
El análisis de otras piezas, como por ejemplo del pequeño manto que hoy custodia el Museo Nacional de Arqueología,Antropología e Historia del Perú (fig.79), hace posible captar algunos aspectos de las relaciones simbólicas que se tejen entre ciertas especies, como el ciclo vegetativo de las plantas cultivadas y los comportamientos rituales de los habitantes de la costa. El marcado realismo de representación permite identificar en el manto de Goteborg las imágenes de plantas cultivadas, como el maíz (Zea mayz), el pallar de los gentiles (Canaualia ensiformiss, el maní (Arachis hypogea), lajíquima (Pachyrrhizus tuberosus), yla yuca (Manihot esculenta). Las imágenes de plantas están alternadas con las de animales: el halcón o cernícalo americano (Falco sparuerius peruuianis), el cóndor (Vultur gryphus), la perodiz de altura, yutu o kiula (Tinamotis pentlandii), el zarcillo iIarosternainca), el felino de las pampas (Felis colo colo), el sapo,los camarones, y los picaflores.
El análisis detallado de la iconografia del manto llevó a la conclusión que ésta se organiza en base al ciclo anual de los trabajos agrícolas. Así lo demuestra la distribución de los motivos figurativos dentro de los treinta y dos campos calados. Por otro lado, la combinación numérica y la distribución probablemente codificada de las figuras que adornan el borde parecen corresponder a una representación de un cálculo calendárico correspondiente al año solar de 365 días. Una estructura similar con el espacio-tiempo dividido en cuatro posee otra pieza maestra que reúne a buena parte del repertorio del estilo Nasca Monumental (Nasca 2), la que se encuentra hoy en el Museo de Brooklyn.»A pesar de las diferencias estilísticas y posible leve distancia en el tiempo los dos mantos comparten varios motivos iconográficos, entre figuras de animales, de oficiantes humanos,de plantas convertidas en seres antropomorfos.» Uno de ellos merece énfasis especial. Nos referimos al sapo con la planta de ají engendrada dentro de su cuerpo. En el manto de Brooklyn, el batracio está representado en asociación tan sorprendente como reveladora: el tallo de ají une a manera de soga al batracio con un imponente camélido fantástico que lo sigue. El interior de su cuerpo está lleno de plantas cultivadas (fig.80). Hay un notable grado de similitud entre la imagen del manto y la descripción de constelaciones por los Checa de Huarochirí, en el manuscrito redactado en 1598 d.C. Resulta muy probable en este contexto que las aves y otros animales fantásticos representaban a personajes mitológicos, similares a los que pueblan la Vía Láctea en las creencias coloniales de Huarochirí y también en la astronomía popular contemporánea registrada por Gary Urton.
Detalle del denominado manto Goteborg que lleva imágenes alternadas de plantas y animales. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Ministerio de Cultura del Perú.
La reconstrucción hipotética de la cosmovisión Paracas-Nasca que acabamos de presentar en una apretada síntesis fue hecha según los criterios del enfoque semiológico que se fundamentan en el enfoque neo-tipológico. En lugar de un número reducido de personajes-tipo, como el Ser Oculado (OcculateBeing), el Ser Mítico Antropomorfo (Antropomorphic MythicalBeing) o el Ave Horrible (Horrible Bird) encontramos una gran variedad de seres sobrenaturales que comparten algunas reglasen la conformación de su personalidad pero difieren en cuanto a su probable naturaleza y poderes. La diversidad impone al investigador que usa el criterio tipológico-formal en sus estudios de iconografia la necesidad de crear la gran cantidad de subtipos. Esta variedad corresponde a una visión del mundo en el que las fuerzas sobrenaturales habitan el cuerpo de animales y plantas y también moran en las constelaciones brillantes y oscuras, estas últimas dibujándose en el fondo luminoso de la vía láctea. En lugar de una deidad todopoderosa y creadora, asistida por un número de seres sobrenaturales de menor rango, los ceramistas y tejedores nasca otorgan un poder especial en la tarea de animar lo que vive a ciertos individuos muertos, convertidos en ancestros de sus linajes respectivos. Estos individuos participan en los poderes que personifican hábiles depredadores de la tierra, como felino de las pampas y del mar. Los artesanos construyen la identidad singular de los ancestros y de las deidades combinando amanera de rompecabezas para armar elementos y signos de un repertorio compartido: bordes, contenidos y terminales de los apéndices serpentiformes, tipos de alas, tipos de máscaras bucales,componentes corporales diagnósticos de diferentes especies.
La sociedad retratada por ella misma
La iconografía Paracas-Nasca no solo ofrece información valiosa sobre las ideas escatológicas y sobre la cosmovisión religiosa de hace dos mil años, sino también acerca de relaciones entre hombres y mujeres que estuvieron a cargo de diferentes actividades ceremoniales, algunas de ellas de carácter productivo, como la cosecha y la pesca, y otras que aluden a relaciones de poder, como la»caza de cabezas trofeo». En la imaginería Paracas- Nasca están completamente ausentes representaciones de gobernantes, de personajes vinculados con la vida de la corte. No hay tampoco escenas militares y de conquistas exitosas, con sus episodios conexos como homenajes de vencidos, captura de prisioneros o presentación de tributos. Aquel sesgo brinda argumentos en contra de las hipótesis de aquellos estudiosos quiénes intentaban atribuir un modo de vida urbano a los antiguos pobladores Paracas-Nasca y consideraban que eran súbditos de un estado territorial que abarcaría por lo menos las cuencas del valle Grande de Nazca e Ica, quizás una monarquía teocrática.» La iconografía guarda en cambio coherencia con el escenario interpretativo bien diferente si lo comparamos con el precedente: la población viviendo,salvo excepciones,» en pequeñas aldeas dispersas bajo el mando de los señores locales, que obedecía a los dirigentes de una confederación religiosa con sede en Cahuachi. Las preocupaciones y las ideas de los productores y de los usuarios de las imágenes son las de un agricultor, de un pescador, de un cazador conocedor de la naturaleza y compenetrado con sus ritmos y mensajes. Es un universo muy distante de las cosmovisiones de sociedades urbanas de la antigüedad y de la modernidad preindustrial.
Detalle del Manto de Brooklyn con la representación del denominado «camélido fantástico». Algodón y fibra de camélido. Brooklyn Museum, John Thomas Underwood Memorial Fund, 38.121.
No obstante, cabe observar que el repertorio iconográfico se transforma en el tiempo. Cambios sustanciales coinciden con el cese de actividades constructivas a gran escala en Cahuachi afines del siglo IV d.C. Luego de esta fecha el espacio del centro ceremonial se usaba principalmente para fines funerarios. Las nuevas coyunturas sociales y políticas se reflejan tanto en los aspectos formales del estilo, perceptibles en todos los materiales y soportes,como en el repertorio iconográfico. Cambian también las formas de la cerámica decorada (véase Nasca Medio, Nasca 5 de Dawson).»Desde la fase Nasca 4 declina progresivamente la producción de botellas de doble pico y asa-puente y de cuencos, formas tan íntimamente relacionadas con actividades ceremoniales realizadas entre otros en Cahuachi.» En su lugar proliferan formas que se originan de usos utilitarios, como vasos y ollas. El cambio más relevante,sin embargo, es la proliferación de la imagen de seres humanos vivos y eventualmente de muertos enfardelados (botellas y cántaros cara-gollete) o participando en la cosecha, según la hipótesis de Patrick Carmichael. Entre las imágenes destacan las de guerreros, representados de perfil y a menudo en grupo, en una marcha de acercamiento al lugar de combate, y las mujeres desnudas.Es notorio el cambio que ha acontecido luego del ocaso de Cahuachi. En lugar de personajes míticos, seres que combinaban rasgos de un ave u otro animal con elementos del cuerpo y en particular la cara del felino de las pampas (Felis colo colo) el papel preponderante en la decoración de los objetos figurativos lo ocupan guerreros con armas y ante todo las cabezas cortadas de frente o de perfil. En la mayoría de casos el detalle de soga indica claramente que se trata de cabezas trofeo. Varía también el principal destinatario de aquellas ofrendas de vida humana. El lugar del depredador mítico terrestre -del felino-lo ocupa otro depredador que se desenvuelve en el ámbito marino, con atributos corporales del tiburón y eventualmente de la orca. Es representado de manera cada vez más estilizada, de perfilo de frente como inmensa boca, los flujos de sangre emergiendo de entre los colmillos a manera de volutas(véase Cat.3). Otro personaje mítico nuevo cuya popularidad aumenta desde su aparición en la fase Nasca 4 es el mono. Estas transformaciones ocurren en el contexto de aumento de diferencias entre los estilos cerámicos subregionales.» Los cambios iconográficos son concordantes con las consecuencias esperadas del ocaso de la confederación religiosa y de su mensaje incluyente y regulador de la vida social en toda el área Nasca: surgimiento delos liderazgos locales, énfasis en rituales que consolidan el tejido social de las comunidades territoriales sub-regionales, aumento de competencia y lucha por hegemonía en el plano ceremonial, y posiblemente también en el plano de conflicto bélico endémico.
Convenio para la protección y recuperación de bienes culturales entre ambos países permitió la entrega inmediata.
El Ministerio de Cultura de Guatemala entregó a la Cancillería de Perú en ese país, catorce restos óseos prehispánicos de la Cultura Paracas, que permanecían temporalmente en custodia de la Oficina de Registros y Bienes Culturales de esa institución.
Se trata de siete piezas anatómicas, un cráneo con deformación craneana, una mandíbula, cinco vértebras cervicales y ocho fragmentos de huesos, correspondientes a uno de los pies del individuo. Se concluye que los restos humanos corresponden a un mismo contexto funerario del estilo prehispánico de la Cultura Paracas, desarrollada en la costa sur del Perú. Ello debido al tipo de deformación craneana encontrada, la cual es característica de los pobladores de Paracas Necrópolis.
En febrero del 2016, la Embajada del Perú en Guatemala, comunicó a través del Ministerio de Relaciones Exteriores, que el viceministerio de Patrimonio Cultural y Natural del Ministerio de Cultura y Deportes de dicho país, había recibido una caja con restos óseos de presunto origen prehispánico peruano, de la Oficina de Registro de bienes Culturales de ese Ministerio para ser evaluados. Concluyeron que estos restos no procedían de ningún sitio arqueológico de la República de Guatemala, y que en su etiqueta se indicaba procedencia de la península de Paracas.
Posteriormente, los restos humanos fueron evaluados por la Dirección de Recuperaciones del Ministerio de Cultura de Perú, concluyendo que se trataba de restos óseos pertenecientes la Cultura Paracas, producto del saqueo ilícito suscitado en la zona.
En el proceso de recuperación, cabe resaltar la importancia del Convenio suscrito entre República del Perú y el gobierno de la República de Guatemala para la protección, conservación, recuperación y devolución de bienes culturales, arqueológicos, artísticos e históricos robados, hurtados, exportados, importados o transferidos ilícitamente, suscrito el 25 de agosto del 2004. Además, de la permanente comunicación con las contrapartes de Cultura en este país, que hizo posible facilitar y concluir los trámites para la recuperación de dichos restos humanos.
La devolución de bienes culturales a nuestro país es parte del esfuerzo coordinado entre el Estado peruano y organizaciones internacionales para la recuperación del patrimonio cultural, lo que ubica a Perú, como el líder mundial en el control del tráfico ilícito y la restitución de bienes culturales al país de origen.
Orígenes de la Civilización Peruana
Teorías Autoctonistas De origen Andino – Oriental
Fue sustentado por Julio César Tello Rojas (1880 – 1947).
Tello es llamado el “Padre de la arqueología peruana.”
Refutó las teorías inmigracionistas con gran lucidez.
Superó la posición de Uhle al demostrar que la cultura Chavín había florecido mil años antes de la Mochica.
Sustentó que Chavín representaba “la cultura matriz” de la civilización peruana, desde donde se irradió a otras partes.
Chavín tuvo influencia de la selva amazónica (arawacs).
Se basó en la presencia de animales amazónicos en el arte de Chavín de Huántar.
Julio C. Tello
Julio César Tello Rojas (n. Huarochirí, Perú, 11 de abril de 1880 – m. Lima, 3 de junio de 1947), fue un destacado médico y antropólogo peruano. Es considerado el padre de la arqueología peruana. Descubrió las culturas Chavín y Paracas e impulsó y creó el Museo de Arqueología Peruana.
Tello hizo su aparición en el panorama científico del Perú defendiendo la tesis del autoctonismo de la cultura peruana precolombina y refutando la teoría de la procedencia mesoamericana (de México y Centroamérica) sostenida por el arqueólogo alemán Max Uhle.
Por autoctonismo cultural se entiende cuando una cultura es originaria del mismo territorio en el que se ha desarrollado. Tello sostuvo que la cultura más antigua del Perú fue la cultura Chavín, surgida hace 3.000 años en la sierra oriental del departamento de Áncash, y que de allí se había irradiado hacia la costa y a otras regiones del área andina. Contradecía así a la teoría inmigracionista de Max Uhle, que sostenía que los elementos culturales arribaron a la costa peruana procedentes de Mesoamérica, para irradiarse luego a la sierra. Tello sostuvo también que los iniciadores de cultura Chavín fueron gente procedentes de la selva amazónica, portadores de una cultura rudimentaria, pero que con el tiempo forjaron una alta cultura, sin recibir ninguna influencia foránea. Para respaldar esta tesis del origen amazónico, señaló la aparente representación de animales amazónicos en el arte chavín, principalmente el caimán y el otorongo.
Según la teoría de Tello, la cultura peruana habría seguido más o menos el siguiente proceso:
a) En épocas prehistóricas, grupos de hombres primitivos procedentes del norte llegaron a la selva amazónica. Esta gente vivía de la caza, pesca y recolección.
b) En busca de un medio más acogedor, estos grupos fueron ascendiendo por el flanco oriental de los Andes y se establecieron en la ceja de selva o selva alta, zona que es muy favorable para la vida. Allí descubrieron la agricultura y aprendieron a cultivar maíz, yuca, camote, frijoles, maní y árboles frutales (papaya, chirimoya, palta, piña, guanábana, lúcuma, pacae, granadilla). Con la agricultura surgió la vida sedentaria, la construcción de viviendas, la fabricación de utensilios, tejidos, cestos, etc. nació propiamente la cultura.
c) Prosiguiendo su ascensión llegaron dichos hombres a la sierra interandina, donde perfeccionaron la agricultura. Domesticaron la papa, la cañigua, la quinua, la oca, el olluco y animales como la llama y la alpaca. Desarrollaron enormemente la textilería, la cerámica, la arquitectura de piedra, etc.
d) Posteriormente los hombres de las altas culturas serranas bajaron a la costa y formaron las culturas costeñas.
Por cerca de 30 años Tello recorrió en todas direcciones el territorio peruano, haciendo notables excavaciones y estudios, siendo los principales los realizados en la cuenca de los ríos Huallaga y Marañón, en Chavín de Huantar, en el río Grande de Nazca, en la Península de Paracas, en Pachacámac, Casma y Nepeña, en Moche, Puno, Cuzco y otros lugares.
Como resultado de sus investigaciones, Tello señaló a la cultura Chavín (cuyo centro es el santuario de Chavín de Huántar, situado en la sierra de Ancash) como la cultura madre o matriz de la civilización peruana, es decir de la que se originaron el resto de las culturas. Tello calculó su antigüedad en 1000 a 1500 años antes de Cristo.
Las teorías de Tello dominaron la arqueología peruana durante décadas, pero investigaciones posteriores han demostrado una evolución cultural en territorio peruano muy anterior al santuario de Chavín de Huántar. Se ha probado que algunos monumentos de la costa son más antiguos, como es el caso de Cupisnique y Sechín. El arqueólogo Rafael Larco Hoylesostuvo incluso que la alta cultura peruana se había originado en la costa norte y que de allí se había irradiado a la sierra. Sin embargo, es evidente la existencia de afinidades entre Chavín de Huántar y las diversas expresiones culturales, tanto costeñas como cordilleranas, anteriores, contemporáneas y posteriores a ese monumento, por lo que es muy fundado sostener la existencia de un horizonte cultural, que ha tomado precisamente el nombre de Chavín.
De los planteamientos de Tello ha sobrevivido la tesis del carácter autóctono de las culturas prehispánicas en suelo peruano, a pesar de los intentos de arqueólogos como Federico Kauffman Doig de insistir en el origen foráneo de la alta cultura peruana (teoría aloctonista).
A joint work conducted by the Peruvian Ministries of Culture and Foreign Affairs and the US Government brought as a consequence the return of an important object belonging to Peru’s Cultural Heritage: A Paracas Necrópolis funerary-styled textile.
This textile was found by the end of 2012 in the state of Texas.
Subsequently, it was seized and identified by American authorities after carrying out an in situ examination.
This process enabled to identify it as a “Paracas Necropolis style funerary textile”, which was robbed from Peru’s National Museum of Anthropology, Archaeology and History in 1993.
It may be noted, this textile originally was found due to archaeological excavations executed in Paracas, which were led by the archaeologist Julio C. Tello in 1929.
The textile returning-process was initiated after the recovery, following its exhibition at the “Peruvian Gold: Ancient Treasures Unearthed” event held in Dallas.
It was carried out in accordance with Peru’s Culture Ministry and the National Geographic Society.
The recovery of this textile is part of the large group of 70 different objects recovered in 2014 in the United States, in accordance with the «Memorandum of Understanding Concerning the Imposition of Import Restrictions on Archaeological Material from the Pre-Hispanic Cultures and Certain Ethnological Material from the Colonial Period», which was signed in 1997.
The Paracas Natural Reserve and the Ballestas Islands in Ica, Peru drew a total of 29,858 visitors during the New Year’s long weekend, informed the National Service of Protected Areas (Sernanp).
According to Pedro Gamboa, head of Sernanp, 14,983 people visited the Ballestas Islands, while other 14,875 headed to Paracas from 31 December 2014 to 4 January 2015.
This represents a 57% growth compared to 2013-2014 New Year’s holidays, Gamboa told Andina news agency.
He also said 2015 will witness a tourism boom both in the Paracas Reserve and the Ballestas Islands, to be driven by an ambitious strategy to further improve security, the installation of modern toilet facilities and a better hotel infrastructure.
In the past few years, he added, hotel chains have invested about US$ 200 million for the construction of three five-star hotels in Paracas: the Hotel Paracas, the Hilton hotel Paracas and the Aranwa Paracas Resort & Spa, as well as another four-star hotel group.
Sernanp’s head said the Ballestas Islands welcomed 244,000 visitors, which is a 4% rise from 2013.
En los últimos años, la Reserva Natural de Paracas se ha convertido en uno de los destinos favoritos de los turistas nacionales y extranjeros y eso se refleja también en el interés de los inversionistas vinculados al sector turismo.
Así lo informó el jefe de la Reserva Nacional de Paracas, Stive Marthans Castillo, quien mencionó que existe un creciente interés de los turistas por la naturaleza, lo que se traduce en un crecimiento de más del 12 por ciento.
«Paracas como destino se está perfilando como el segundo destino de naturaleza a escala nacional, el primero obviamente es Machu Picchu, pero ahora tenemos el reto de seguir manteniendo la estabilidad ambiental que tiene la reserva», indicó a la Agencia Andina.
En tal sentido, informó que se registran diversas inversiones privadas como los nuevos hoteles y restaurantes que dan todas las comodidades a los visitantes que llegan a disfrutar de las playas y un contacto directo con la naturaleza del lugar.
Indicó que es creciente la llegada de turistas a destinos obligados como «La Catedral», conocida formación rocosa, que pese a su derrumbe parcial que sufrió a raíz del sismo del 2007, no limitó la majestuosidad del paisaje que desde ahí se puede divisar.
Precisamente en esta zona se puede observar la variedad de fauna y aves migratorias, además de la milenaria historia de la cultura Paracas.
Según cifras del Sernanp durante el año 2013 las áreas naturales protegidas alcanzaron un nuevo récord en el número de visitantes al registrar 1 millón 331,529 turistas entre nacionales y extranjeros, evidenciando un incremento del 12,41% respecto al año 2012.
En el caso de la Reserva Nacional de Paracas que tuvo un flujo turístico de 200,572 personas con lo que registró un incremento de 13.98% en el número de afluencia respecto al 2012.
El jefe de de esta rerserva apuntó que es factible tener inversión privada, desarrollo económico y conservación del ecosistema de manera responsable.
«Las actividades en las áreas naturales ligadas al turismo se tiene que hacer con mucho cuidado para que no afecte el ambiente, se hace una buena notificación y estamos convencidos que sí se pueden desarrollar estos dos aspectos», recalcó.
Las piezas textiles de la cultura Paracas que son repatriadas del museo Gotemburgo, en Suecia, podrán ser apreciadas por el público peruano en menos de un año, adelantó la directora del Museo de Arqueología, Antropología e Historia, Teresa Carrasco.
Dicho recinto cultural, encargado de recibir este importante lote de material prehispánico, está alistando las condiciones para exponer los tejidos, indicó al Diario Oficial El Peruano.
Manifestó que todo depende del estado de conservación de los mantos, por lo que deslizó la posibilidad de que la exhibición sea antes de que se acabe el año 2014.
Importancia
Los mantos Paracas procedentes de Suecia arribarán al Perú a mediados de este año, según estimó la ministra de Cultura, Diana Álvarez Calderón.
Carrasco afirmó que primero permanecerán en cuarentena para ver en qué grado de conservación están. Luego, se seleccionarán las mejores de estas piezas para incluirlas en la muestra de la sala Paracas.
Esta sala fue renovada hace tres meses y gracias a la puesta en punto del recinto ha aumentado considerablemente la cantidad de visitas al museo, tendencia que se espera continúe con los esperados mantos de Gotemburgo.
“Ya tenemos un sitio especial para el manto Calendario esperando por él”, declaró refiriéndose al tejido que concita mayor interés por ser un trabajo tridimensional.
La directora del museo recordó que su institución tiene la colección más grande de tejidos Paracas y amplia experiencia en la restauración y la conservación de este tipo de material.
Presentan catálogo
El miércoles se presentará el catálogo de la renovada sala Paracas del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia. La ceremonia se realizará en el local de esta institución en Pueblo Libro a las 19:00 horas.
Se adelantó que el próximo proyecto del museo será renovar también la sala Nasca. Asimismo, se pondrá en valor la casona, conocida como la Quinta de los Libertadores, donde se alojaron Simón Bolívar y José de San Martín.
Universo mágico, Una gran cantidad de material de la cultura Paracas es exhibido, por primera vez, en el Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Visitantes disfrutan más de cerca del grandioso pasado de los tejedores del desierto.
Todo su cuerpo está teñido de rojo. Sus cabellos recién peinados sucumben ante una peluca, mientras los llautos o cintas sujetan la piel de un zorro colocada en forma de tocado sobre su cabeza. Las orejeras de oro resaltan como dos luceros y enriquecen el majestuoso ornato. Su pecho, cubierto por esclavines –especie de camisa tradicional de la cultura Paracas–, es adornado con un pomposo abanico de plumas anaranjadas. La wara o taparrabo, bordada con motivos naturalistas, completa la vestimenta del hombre que acaba de morir.
Sobre su cuerpo, los deudos han pintado pequeñas figuras de seres mitológicos. En tinta azul, los tatuajes de sus brazos, piernas y rostro guardan relación con la iconografía de los mantos que cubren el cuerpo, poco antes de partir hacia la eternidad. Ovillos de hilo y pequeños paquetes con ropa en miniatura son colocados cerca de su cabeza y alrededor de sus pies. Largos paños de fino algodón –algunos tienen hasta quince metros– sirven para envolver la totalidad del cadáver.
El primer bulto está terminado, pero el ritual aún no culmina. Prendas de vestir multicolores, embellecidas con personajes sobrenaturales, contribuyen al volumen del cuerpo. Tocados y penachos vistosos hacen lo propio en la parte superior. El algodón reanuda su trabajo de cobertura y lo haría por última vez si el difunto fuera un simple pescador o un agricultor. Pero tratándose de un miembro de la élite Paracas tiene derecho a descansar en un fardo funerario con hasta tres capas más de valiosas ofrendas.
LA INEVITABLE DESPEDIDA
La mujer prepara los recipientes con alimentos que acompañarán al ser amado en su viaje de retorno a la tierra. Vasijas ovoides, platos, ollas globulares y botellas de doble gollete son colocados junto al fardo, como parte de la última ofrenda .
Ella lleva el rostro pintado de amarillo. Delgadas líneas rosas con bordes azules se dibujan alrededor de sus ojos, siguiendo un trayecto circular. Tiene el cabello corto, arreglado con varias trenzas que se desprenden de uno y otro lado de su cabeza. Sobre el pelo descansa una hermosa mantilla con motivos de flores y aves tridimensionales.
El varón, en cambio, tiene la cara pintada de azul. En sus labios se intercalan tintes rojos y cremas que le dan un aspecto severo. Su larga cabellera cuenta otra historia: para demostrar su masculinidad y jerarquía, esta se sujeta en un moño que desaparecerá dentro de finos turbantes atados con llautos en forma de serpiente. Él es el encargado del acto final.
Cubre con arena la tumba subterránea. Busca la vara hecha de caña, de cuya punta parecen brotar plumas multicolores, y la hunde con firmeza en el centro del lugar donde yace ahora el fardo con los restos de quien, quizá, fue su padre, hermano o hijo.
Este exclusivo tratamiento al difunto, dicen los expertos, evidencia el respeto que los deudos de la sociedad Paracas profesaban al fallecido y a la muerte. “Un muerto tratado de esta manera era, a su vez, concebido como una ofrenda a la madre tierra, en cuyo seno el muerto renacería.” Luis Enrique Tord, antropólogo e historiador peruano, considera a los numerosos tejidos encontrados en 429 fardos funerarios, como los “verdaderos documentos iconográficos del universo mágico del hombre de Paracas”. Universo plasmado en sus tumbas y sus muertos, que más de dos mil años después continúan hablándonos.
Una tarea pendiente
En las primeras décadas del siglo XX, tejidos antiguos de asombrosa calidad eran exhibidos en los mercados de antigüedades de Lima. El arqueólogo Julio C. Tello observó por sí mismo, en 1913, la majestuosidad de los colores y detalles que se desprendían de aquellos misteriosos mantos.
Su intuición nata lo obligó a seguir las pistas que lo llevarían hasta el lugar de origen de esos tejidos. Allí encontró, además, los cementerios que le abrieron la puerta hacia
un nuevo mundo hasta entonces desconocido: la cultura Paracas.
Sociedad anterior a Nasca, los paracas, por medio de su tratamiento a la muerte, dejaron evidencia de cómo fue su vida. Son las tumbas, los fardos funerarios y las ofrendas
encontradas en su interior lo que ha permitido a los investigadores formular teorías sobre el universo Paracas. Sin embargo, no es suficiente, tal como confirma Miguel Vidal
Trujillo, museógrafo y jefe del Área de Museografía del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú: “En Paracas, hay mucho por descubrir y trabajar; existen numerosas interrogantes y suposiciones. Faltan investigaciones que profundicen más, sobre todo en el material óseo.”
