Los primeros documentos sobre el origen del topónimo Lambayeque en la costa norte del Perú se remontan al siglo XVI, cuando el curaca Martín Farrochumbi, de Túcume, narró a Miguel Cabello Valboa (1951 [1576]), el relato del arribo de Ñaimlap con su séquito y descendientes. En el siglo XVIII, Justo Modesto Rubiños y Andrade (1936 [1782]), cura de Mórrope y Pacora, recoge una versión resumida, pero con la misma riqueza de personajes, escenarios y acciones. Desde entonces, y por más de cuatro siglos, esta historia ha despertado el interés de investigadores que han presentado argumentos para probar el valor de esta tradición oral, que constituye la base de una vigorosa identidad territorial, material e inmaterial, que la convierte en uno de los testimonios más consistentes de la cultura lambayeque (Zevallos, 1989), donde precisamente habrían sucedido los hechos. Presentamos evidencias y argumentos para probar la validez de este relato, no solo de los episodios que lo forman, sino de aquellos que no son mencionados y que aparecen representados por quienes decían ser descendientes de este mítico personaje.
Autor: Carlos Wester
Museo Arqueológico Nacional Brüning
1. Aproximaciones al relato
Desde que por primera vez fue recogido el relato de Ñaimlap, la idea generalizada ha girado en torno a dos escenarios. Por un lado, los que consideran la legitimidad de su contenido y de las pruebas que respaldan esta fantástica historia, hasta quienes sostienen que es un documento desprovisto de pruebas científicamente probables. En ambos escenarios, la idea transita en la necesidad de entender el relato y los hechos como si este fuera un documento cuyo contenido debe cumplirse rigurosamente, y sobre el cual no puede haber interpretaciones fuera de la narración. Sin embargo, después de décadas de investigaciones y análisis de la materialidad de la cultura lambayeque, proponemos que esta tradición oral no es posible interpretarla solo en los parámetros narrativos que ofrece desde su registro en el siglo XVI, porque estos hechos tienen sentido en el relato que desarrolla Martín Farrochumbi ante Miguel Cabello, y se articulan en el escenario territorial donde habrían acontecido. Lo que pasa es que existen otras historia de personajes de la cultura lambayeque que se hallan representados en los diversos soportes, en los cuales el elemento común son los seres ornitomorfos o sus equivalentes simbólicos, como el ave en picada, el mar o, su similar, la ola antropomorfa, la luna o su expresión circular y así una serie de imágenes animadas que configuran un corpus iconográfico que narra otras historias que guardan relación con el relato de Ñaimlap, que resultaría ser la historia principal.
La leyenda de Ñaimlap, asociada con el arribo a las costas del litoral de Lambayeque de un personaje legendario acompañado de su esposa, Ceterni, concubinas, y un pequeño ejército de oficiales y asistentes, muestra la travesía desde el mar hasta el desembarco, su integración a un territorio con nombres de escenarios, lugares y personajes, hasta la sucesión dinástica del gobernante, y el desenlace del nieto de Ñaimlap, conocido como Fempellec, quien recibe un «castigo» como consecuencia de sus actos. Este relato cobra enorme valor desde el momento que permite entenderlo a través de su asociación con las imágenes y escenas representadas en la materialidad de la cultura lambayeque, que indiscutiblemente se afianzó en la costa norte del Perú, luego del periodo Transicional, documentado en el sitio de San José de Moro en el valle de Chaman (Castillo, 2003), y consecuencia del «colapso» de los mochicas, en el cual la costa norte fue escenario de un conjunto de profundos cambios, explicados por Shimada (1994), Bawden (1995) y Castillo (2003). El resultado de este proceso de aproximadamente 150 años trajo como resultado la aparición en la costa norte de un nuevo mapa sociopolítico, un nuevo ordenamiento religioso e ideológico, asociado a un nuevo estilo que es efecto de este proceso «fusional», en el que la llegada o arribo del personaje Ñaimlap, que, con su descendencia, forma parte de la legitimización de este proceso, donde aparecen representados en la producción material de la cultura lambayeque, y habitan en la memoria social de esta población con tal fuerza que esta imagen es recordada como un ser sobrenatural, que ejerce poder sobre la vida, el destino de las personas y del territorio donde ellos habitan. Es muy importante esta reflexión, porque es precisamente el factor climático y sus efectos el que resulta ser el elemento que promueve estos cambios durante el llamado Horizonte Medio, y es nuevamente este fenómeno contado en la tradición oral el que constituye una de las más graves tragedias ambientales que afrontó la sociedad de Lambayeque, y que hace que los sacerdotes ejecuten a Fempellec, que es arrojado al mar atado de pies y manos, poniendo fin a la descendencia de Ñaimlap. Ambos eventos de enorme magnitud climática y de evidente repercusión y consecuencias marcan nuevos tiempos en los cambios que afrontó la costa norte del Perú.
Desde hace más de un siglo, los investigadores han mostrado interés por conocer el origen y valor de esta narración. Cada uno orientado por un propósito, confirmar o descartar la validez histórica de este tras- cendental relato. 
Tradicionalmente, las investigaciones han hecho pensar en un dios principal de la cultura lambayeque, que se configura como la deidad suprema, omnipresente, con poder transformativo (Shimada, 1995 y 2014), de ojos alados, nariz prominente, boca insinuada sin dientes, en algunos casos con lagrimones que caen de los ojos, y alas a la altura de la espalda, en clara alusión al ser mitológico ataviado con emblemas y ornamentos que legitiman su elevado estatus ances- tral. Por otro lado, los actos, gestos y acciones men- cionados en este relato se hayan representados en una diversidad de soportes de materiales producidos en la cultura lambayeque, como si los artistas y especialistas de aquel entonces tuviesen como intención mantener este discurso vivo en la memoria social, a través de las imágenes e íconos para que se perennice a los líderes que se mencionan en esta historia. En consecuencia, este relato podría asociarse a un conjunto de historias que buscan legitimar el poder y autoridad de las éli- tes. Es decir, a través de estas historias, las familias al frente de la sociedad de Lambayeque narran el origen de sus linajes (Rucabado, 2008). Las pruebas arqueo- lógicas permiten proponer que el arribo de Ñaimlap y sus acompañantes habría sucedido en un lugar que era poblado y gozaba de prestigio por tratarse de un esce- nario sagrado, próximo a la desembocadura del río en el mar, hecho que podríamos calificar como una con – dición en razón a que el agua símbolo de la fertilidad recorre el territorio del bosque y la montaña por cauces serpenteantes y asoma al mar, que es la madre de todas las aguas, donde la vida nace y termina, donde el Sol y la Luna se ocultan en su profundidad, y donde las señales de este mar se manifiestan a través de las olas de naturaleza transformativa que son antropomorfas, ornitomorfas y geométricas.
Las evidencias arqueológicas que se han documentado a lo largo de estas últimas décadas de in- vestigaciones permiten proponer la idea de un esce- nario singular producto de la inspiración en el paisaje circundante, como el mar y la desembocadura del río, que son el escenario donde se recrean estos espacios asociados con la tradición oral de Ñaimlap y sus acom- pañantes. No solo en el relato se pone de manifiesto el paisaje, sino también en el territorio mismo de la re- gión de Lambayeque, donde los principales escenarios de la monumentalidad religiosa y ceremonial tienen como condición recrear el paisaje sagrado compuesto por la montaña, el bosque, el valle, la desembocadura y el mar. Los materiales procedentes de monumentos como Pómac, Túcume, Luya, Úcupe, Pacatnamú y Chotuna Chornancap son una muestra de la asocia- ción entre tradición oral y al paisaje sagrado.
2. Evidencias arqueológicas
Para explicar la tradición oral de Ñaimlap a través de las evidencias arqueológicas, es indispensable entender los diferentes momentos por los que suceden los hechos contados. Un primer escenario resulta el «arribo», producto de una travesía marítima antecedida por un evento que denominaremos «partida». Sobre esta, existen algunas propuestas como el origen desde el extremo norte del Perú, que corresponde a las zonas de la costa de Ecuador, antigua ruta ya conocida por los navegantes mochicas, cuyas travesías en busca del Spondylus y Conus debieron generar una fluida y exitosa navegación (Hocquenghem, 1992). Existe la posibilidad de una travesía desde la zona de Pachacámac, ubicado también junto a la desembocadura del río en el mar. Sin embargo, dados los probables atributos míticos y la semejanza fisonómica entre los que desembarcan y los que reciben, el arribo del personaje protagonista significa mucho más que eso. Por ello, el término que proponemos para calificarlo sea «retorno», porque quienes llegan son recibidos sin oposición alguna y pareciera que este retorno fuera preparado y esperado.
El siguiente escenario es el de los nombres de los personajes, Ñaimlap y Ceterni, que correspon- den a nombres propios, pero la denominación de los servidores como Fongasigde, Pitazofi, Occhocalo, Xam-muchec, Ñinacola, Ñinagintue, Ollop-copoc y Llapchiluli corresponde a las funciones que desem- peñaba cada uno de ellos, no a la denominación de su nombre propio. Por ello, si consideramos este razonamiento como válido, vemos que varios de estos asistentes estuvieron al servicio de los diferentes lina- jes existentes en el territorio. Contrariamente sucede con los nombres de los descendientes de la dinastía de Ñaimlap, Sium y sus hijos Cuntipallec, Nofan-nech, Allascunti, Mulumuslan, Escuñain, Mascuy, Llame- coll, Lanipat-cun, Acunta y Fempellec, relacionados con el establecimiento de nuevos territorios que hi- cieron crecer el reino de Ñaimlap, como Cinto, Collique, Túcume y Jayanca y que habrían representado una familia o un filca (Fernández, 2012: 39).
El episodio vinculado a la colocación del ído- lo en el templo de Chot corresponde a un evento de características fundacionales, que se resume en el en- terramiento de la imagen ancestral que identifica y unifica a este pueblo. Al respecto, hay que anotar que muchos de los materiales que se conocen en el arte de la cultura lambayeque, enfatizan en la imagen de un personaje con ojos rasgados vinculado a un tema recurrente como es el mar, las aves y la Luna. Este ser sobrenatural resulta la deidad protectora principal —no única— en la que se convertiría Ñaimlap y luego su hijo Sium (Kaufmann, 1989 y 2016). Por otro lado, Enrique Brüning (1922: 14), en sus Estudios monográficos del departamento de Lambayeque, definió algunos elementos valiosos por su relación con el re- lato. Por ejemplo, el río Faquisllanga, cuyo topónimo significaría «cangrejo de agua dulce» y que —según documentos de 1580— corresponde al río Lambaye- que, del que uno de sus brazos es el río que desemboca en el litoral del Pacífico y que coincide con la cercanía de Chornancap y Chotuna, en el ámbito de los actuales distritos de San José y Lambayeque.
En la tradición oral, existen algunos pasajes que podrían calificarse de alto contenido «mitológi- co». Por ejemplo, la muerte de Ñaimlap y su transfor- mación en un hombre con atributos de ave, que rodea de misterio la personalidad de este héroe fundador y lo eleva a la condición sobrenatural. Igual destino tiene Sium, que se encierra en una bóveda y se deja morir. Mantiene la tradición de estos seres que con la muerte adoptan la forma de la deidad ancestral, cuya identidad se resume en el rostro del ídolo de piedra verde llamado Yampallec (Kauffmann, 2016). Al res- pecto, es importante comentar que, en la tumba Este, excavada en huaca Loro en Pómac (Shimada, 1995: 53-126), el personaje principal con la máscara es colocado de cabeza. Esta condición inédita —consideramos— corresponde a la colocación intencional del individuo para insertarlo y recrear, en esta bóveda o cámara, su muerte, nacimiento y transformación en un «ave mítica» o «ave en picada» en consideración a la posición en la que aparece sepultado, en clara alu- sión al relato de Ñaimlap.
Por otro lado, en 1996, el arqueólogo Juan Martínez Fiestas (2014) documentó un importante contexto funerario en la zona arqueológica denomi- nada El Arenal, al sur del centro urbano de Íllimo. Como parte de las ofrendas, fueron hallados, junto al individuo masculino, siete cuchillos de cobre, dos de los cuales presentan la fina escultura de la reconocida imagen de la divinidad asociada a Ñaimlap ( figura 1 ) (Martínez, 2014: 95). Este personaje masculino de élite local, acompañado por dos mujeres, lleva sobre su rostro una máscara de ojos alados, así como otras ofrendas de metal y cerámica, que constituye una prueba de la difusión que tuvo en la materialidad la imagen de este «ser alado» que aparece con una diver- sidad de gestos y atributos, pero que, sobre todo, no está representada para una élite y territorio en espe- cial. Por el contrario, es difundida en forma frecuente como parte de la reafirmación del significado ancestral de este ser sobrenatural y su inclusión en la memoria social de los lambayeques y sus descendientes.
Además, la polémica conducta de Fempellec, último de los descendientes de la dinastía de Ñaimlap, quien, por cambiar de lugar el ídolo colocado en Chot, y tener relaciones con una mujer que era «el demonio», es castigado por las consecuencias que este «sacrilegio» produce en el reino, como es la lluvia de treinta días y sequía de un año que generó hambre, miseria y muerte. Esta tragedia marca el epílogo de esta fantástica narración y es el episodio más discuti- do. Nos hace pensar que el cambio del ídolo coincidió con la construcción de uno de los templos que se en- cuentran en el Complejo Chotuna y que este hecho sucedió coincidentemente con la presencia del fenó- meno El Niño, evento climático que genera severas consecuencias por las fuertes precipitaciones pluvia- les, al cual podría asociarse el castigo de los dioses. Al respecto, Brüning (1922) sostiene que Chornancap sería el primer Chot. Pensamos que la actual huaca Chotuna podría tratarse del lugar donde aparente- mente se cambia de ubicación el ancestro mítico
Desde la perspectiva arqueológica, la tradi- ción oral es el complemento narrativo para entender a los de Lambayeque como un pueblo de larga historia y enorme capacidad, que se evidencia en el complejo sistema de riego, arquitectura monumental, manejo de recursos, elaboración de cerámica, fina orfebre – ría con objetos en oro, plata, cobre, aleaciones que constituyen argumentos para calificar a esta sociedad como el segundo gran momento de auge en la cos- ta norte del Perú después de los mochicas. En este contexto, debemos reconocer que por cuarenta años se vienen efectuando excavaciones arqueológicas y análisis de material para entender y caracterizar la cultura lambayeque. Sin embargo, coincidiendo con algunos investigadores del arte moche, proponemos que hay que encontrar antecedentes del relato de Ñaimlap en el universo de representaciones de los an- tecesores de los lambayeques, porque la tradición oral debió inspirarse con argumentos que tienen su origen en el mundo ancestral mochica. Con esta perspectiva, si tomamos como referencia la escena del tema del sacrificio y presentación grabada en botellas de línea fina, definida por Donnan (1978: 159-161), donde aparecen acciones simultáneas, cuya lectura permi- te demostrar una narrativa iconográfica sincrónica, como la captura de prisioneros, traslados, sacrificios y presentación de las copas conteniendo la sangre de los vencidos para ofrecerlas a la máxima autoridad mo- chica ( figura 2 ).
En este resumen de eventos revelados simultáneamente como el tema de la presentación, la élite mochica aparece jerarquizada y diferenciada, sobre todo portando ornamentos, símbolos, emblemas de su autoridad y gestos de su identidad militar, política y religiosa, como es el caso del personaje «B» (Donnan, 1978: 160-161), llamado «sacerdote ave» (Alva, 1994: 146-162), que porta una copa en la mano derecha y un disco en la mano izquierda. Lleva sobre sus espaldas un ornamento que involucra dos grandes alas y pies con garras de ave, rasgos que definen su identidad y función en el contexto del arte moche. Como se recordará, este personaje fue excavado en la tumba del sacerdote en Sipán (Alva, 1994), donde aparece con la misma identidad con la que está re- presentado en el tema la presentación. Es decir, con la copa en la mano derecha y la prenda correspon- diente a un ave con alas desplegadas sobre sus espal- das. Quizá se trate de un tocado, pero esta no es la primera vez que reconocemos a estos personajes, que han sido identificados gracias a intensos estudios de iconografía mochica. Otro personaje con atributos de ave aparece en la escena bautizada con el nombre de «revolución de artefactos» ( figura 3 ), donde los objetos inanimados cobran vida y se enfrentan a los hombres, en una batalla simbólica en la que se producen captu- ras o se toman prisioneros, en una metáfora que alude a un desorden que incluye como parte de esta al per- sonaje «A» o ser radiante, personaje «C» o sacerdotisa (Donnan, 1978: 160-161) y otros personajes menores, que son capturados por los objetos. Sin embargo, al centro de la escena en un altar aparece la imagen de un personaje con tocado de alas sobre la espalda, como si fuera un hombre ave. Aquí aparece con porra en la mano izquierda, a diferencia del tema de la presenta- ción, donde lleva una copa. En este caso, el personaje ave no se involucra directamente en el enfrentamiento entre artefactos y hombres. Mantiene su estatus en un escenario privilegiado.
En la escena de los prisioneros desnudos llevados en hamacas hacia las plataformas rituales con rampa almenada ( figura 4 ), aparece un personaje ave con un disco en la mano izquierda frente a un personaje «A», que ha recibido una copa con la sangre de un sacrificado, también aquí el personaje ave mantiene su rasgo ornitomorfo muy semejante al de la escena de la revolución de los artefactos ( figura 3 ). Esta identidad asociada a una jerarquía aparece en forma recurrente en ocasionales rituales, lo que nos lleva a proponer que la idea del personaje ave no constituye un elemento que hace su aparición en la tradición oral de Ñaimlap. Es este personaje ave (B), que en el transcurso de los cambios que se producen hacia la fase final de la época Mochica Tardío, el que cobra protagonismo y que por alguna razón sale del territorio usando una travesía marítima hacia una isla cercana donde permanece un tiempo determinado, porque su identidad se ve amenazada por todos los cambios y transformaciones y es esta jerarquía la que a través de sus descendientes y bajo la denominación de Ñaimlap retornan a este territorio acompañado de su séquito, donde siguen habitando sus antepasados y los linajes a los cuales pertenecen.
The Huaca Chornancap in Lambayeque.
De lo expuesto, es necesario presentar algunas razones de carácter arqueológico que fundamenten las reflexiones formuladas líneas antes. Una primera razón radica en el hecho concreto de que, asumiendo el territorio mochica como una región establecida con un espacio al norte y otro al sur (Donnan y Casti- llo, 1994), tenemos que en el territorio norte de los mochicas es donde se han documentado con mayor énfasis los personajes de élite cuya identidad, rango y función fueran descritos por Donnan (1978: 160- 161). Así, tenemos que en el Mausoleo de Sipán se excavó la Tumba del Señor o personaje «A», la Tum- ba del Sacerdote Ave o personaje «B», la Tumba del Guerrero o personaje «D» (Alva, 2008), donde los ornamentos arqueológicamente pueden asociarse con la personalidad e identidad con la que aparecen en el tema de la presentación. Asimismo, Castillo (2003) documentó en San José de Moro sacerdotisas que pre- sentan también las vestimentas y ajuar del personaje «C». Steve Bourget (2012) documentó, en la huaca Úcupe-Pueblo, la tumba de un personaje de la élite mochica, el cual podría tratarse del personaje «D», individuo de alta jerarquía política, militar y religiosa.
Además, conocemos por Christopher Donnan (1992) que en Loma Negra-Piura fue excavada clandestina- mente una tumba mochica que habría pertenecido a una sacerdotisa o personaje «C», que presentaba or- namentos de oro y plata, los que hoy forman parte de una colección privada. Estas pruebas materiales per- miten comprobar que en el territorio del ámbito Mo- chica Norte (Donnan y Castillo, 1994), existe la ma- yor cantidad de enterramientos de personajes de élite mochica que se relacionan y se hallan representados en el arte, entre estos el sacerdote ave o personaje «B», que es el que particularmente nos interesa. Recientes excavaciones en el sitio huaca Bandera en Pacora el arqueólogo Manuel Curo Chambergo (2014) ha do- cumentado un importante templo ceremonial en la parte baja del valle de Motupe, donde, en una de las paredes del camino ceremonial que conduce al edi- ficio llamado huaca Bandera, aparece un conjunto de grafitis, entre los cuales destacan dos reconocidas imágenes mochicas. La primera se trata del personaje llamado sacerdote ave o personaje «B». La segunda corresponde a la sacerdotisa o personaje «C» (Curo y Rosas, 2014: 263). Estas evidencias ratifican la idea de que estos personajes aparecían en estos escenarios para presidir rituales como el de los sacrificios huma nos, pero, sobre todo el personaje «B» tiene una pre- sencia importante con una identidad que se expresa con ornamentos y gestos relacionados con un rasgo ornitomorfo que en la época Lambayeque aparece re- presentado como el ser sobrenatural y ancestro mítico por excelencia.
3. Los contextos arqueológicos de Chornancap
The residence of the elite in the southern area of Chornancap.
La huaca Chornancap, ubicada a 1,5 kilómetros al oeste de huaca Chotuna y a 3 kilómetros del litoral del Pacífico, es una plataforma superpuesta de planta rectangular en eje norte-sur y rampa orientada hacia el este, que da la idea de una estructura con planta en forma de «T» ( figura 5 ), determinada por una rampa central que articula tres plataformas superpuestas. El fechado proveniente del noroeste del edificio reporta: UCR 1476 (1100 ± 70 d. C.) (Donnan, 2012). Las excavaciones al norte revelaron que la construcción corresponde a sucesivas fases de ocupación y remodelaciones, sobre todo un patio con grandes frisos circulare asociados a bandas horizontales paralelas que aluden al tema de la Luna y el mar. Sobre esta se superpone una fase de finas pinturas policromas, a manera de «cenefas» (Donnan, 2012: 102-111), que expresan una bien desarrollada tradición colorística con imágenes y representaciones de un rito de desfile de personajes ricamente adornados con porras, coronas semilunares, tocados plumarios y seres con rasgos sobrenaturales que portan cabezas humanas decapitadas. En Chornancap, se han documentado dos importantes emplazamientos de elevado valor arquitectónico ubicados al norte y sur del monumento, que denominamos «el trono y la residencia de élite», donde aparecen representados elementos del paisaje como la Luna, el mar y la montaña.
El trono en Chornancap
Esta área muestra al centro un pequeño pa- tio de planta rectangular trapezoidal, de 10 metros de largo por 8 metros de ancho, emplazado en eje norte-sur, con acceso al norte a través de un vano central de 1,20 metros, que permite acceder a través de una pequeña rampa, la que conduce a una pla- taforma baja con dos banquetas laterales emplaza- das al este y oeste, respectivamente. Delante de las banquetas hay a nivel del piso pequeños cubículos cuadrangulares de baja altura enlucidos en barro y distribuidos simétricamente en un número de 17 a cada lado. Hacia el frente principal de esta platafor- ma existe un altar a manera de una banqueta lon- gitudinal en sentido este-oeste, en cuyo centro se aprecia una estructura de barro finamente enlucida que presenta la forma de «L», dando la impresión de un trono adosado a la pared sur del patio ( figura 6 ). El trono muestra hacia la parte delantera un pe- queño cubículo y a los lados aparecen cuatro hoyos originalmente utilizados para colocar los postes de lados planos que debieron soportar el techo. Junto al acceso principal, se aprecian, a cada lado (este y oeste), dos pequeñas estructuras bajo la forma de pedestales, conformados por dos pequeñas plata- formas superpuestas, con diminuta rampa lateral, que se articulan a una pared baja cuya planta define la forma de una media chacana o cruz andina con círculo central delantero. Este elemento constituye un rasgo que hace que el recinto del trono adquiera una connotación de alto contenido religioso, por el profundo simbolismo que la arquitectura representa. Este elemento da la idea de un espacio diferenciado en dos mitades como un escenario bipartito o dual. Estos revelan un claro mensaje de oposición y com- plementariedad.
La residencia de élite en Chornancap
Se trata de un conjunto arquitectónico ubi- cado al sur de Chornancap, definido en dos grandes sectores: 1) el sector ritual y residencial al norte y 2) el sector doméstico al sur, ambos separados por un muro de 3 metros de ancho emplazado en eje este oeste, como si se tratase de un muro perimetral que separa dos grandes espacios con funciones diferentes, pero complementarias, que generan la idea de que la huaca Chornancap estuvo originalmente delimitada por un muro perimetral que define su área principal y nuclear, distinguiéndola de la periferia. En el espacio al norte del muro perimetral, se ubica al centro un altar compuesto por una especie de banqueta elevada escalonada, con un muro posterior al sur, y ocho co- lumnas de algarrobo revestidas con barro y de lados planos, que originalmente soportaron el techo que por la disposición de las columnas pensamos que fue a dos aguas. Este altar mayor o principal presenta hacia la parte norte un patio pequeño de planta cuadrada con el cual se conecta a través de una rampa central, a cuyos lados se han adherido pequeñas banquetas. Al centro del patio se aprecian dos muros divisorios y un pequeño pedestal que presenta las mismas caracterís- ticas que los pedestales hallados en el patio del trono. Hacia los lados este y oeste del altar principal se aprecian estructuras con acceso que dependen del altar principal. Por un lado, al oeste se ubican cuatro recintos contiguos de planta rectangular a manera de depósitos. Uno de ellos destaca por presentar, jun- to al acceso, improntas de techos con caña y barro, donde se depositaron bienes de valor y productos no comestibles. Al lado este, se evidencia una pequeña plataforma o altar secundario con seis columnas de algarrobo revestidas con barro y en forma circular, que permitió la instalación de un techo a dos aguas.
Este altar menor tiene una pequeña rampa central. Se en- cuentra delimitada por un muro con planta en «L» invertida. Por un corredor angosto que se inicia en este altar menor, se ubica el área de los aposentos, compuesta por dos recintos. Uno de ellos con una banqueta ancha a manera de cama. Entre ambos altares, el principal y el secundario, se evidencia un componente arquitectónico inédito, que co- necta a ambos altares, el de las columnas circulares con el de las columnas de lados planos. El elemento es una composi- ción de carácter dual, definida por un trazo arquitectónico que describe una ola geométrica o greca, que se articula a un símbolo escalonado ( figura 7 ), y que genera un recorrido ri- tual, como si se tratase de un espacio de transformación, que debió generar el cambio simbólico del personaje que recorre por este elemento. Este elemento simbólico tiene dos partes, el que representa al mar ubicado al oeste (ola geométrica) y el que representa a la montaña ubicado al este (símbolo escalonado) (Bock, 2003).
Tumba de la sacerdotisa de Chornancap
En la residencia de élite fue registrada la tumba de dos importantes personajes de alto estatus de la cultura lambayeque. El primero corresponde a una mujer de aproximadamente 50 años, envuelta cuidadosamente en un fardo con todos sus bienes de prestigio y autoridad, en posición sentada mirando al este, acompañada por un sequito de ocho mujeres jóvenes y un pequeño camélido, que rodean el fardo en direcciones norte, este sur y oeste. A este personaje denominamos la «gobernante y sacerdotisa de Chornancap», uno de los más importantes personajes femeninos de la cultura lambayeque documentados científicamente hasta la fecha. Sus bienes de prestigio contribuyen a certificar el alto estatus que representa. Asimismo, aparecen ofrendas de cerámica de las culturas lambayeque y chimú, además del estilo Cajamarca-costeño. El proceso de su enterramiento significó la colocación no solo del fardo del personaje, las jóvenes mujeres acompañantes, sino también sobre el fardo aparece un ornamento metálico elaborado en cobre y plata, que representa una máscara funeraria con lagrimones que caen de los ojos, corona circular y penachos metálicos en posición divergente que en conjunto constituyen el elemento de identidad y ancestralidad del personaje femenino del fardo ( figura 8 ).
Luego de cubrir el fardo con una capa de arena, se elaboró una pequeña poza ovoide donde se ha colocado agua como parte del proceso del en- terramiento, para que el agua —elemento sagra- do— fertilice la semilla representada por el fardo funerario. Todo este episodio ha dejado señales de su ejecución, no solo por la evidencia arqueológica, sino también por las pisadas de los cuatro partici- pantes de este acto que quedaron impregnadas en la superficie del barro. Sobre esta capa fueron co – locadas dos telas pintadas, una extendida y la otra envuelta en tres partes. Ambas muestran en el perí- metro rectangular la imagen policroma de la ola an- tropomorfa, y, al centro, 90 discos de cobre cocidos a la tela. Estos elementos tienen enorme valor simbó- lico porque aluden a dos escenarios sobre los cuales se desenvuelve el personaje sepultado: el mar y la Luna. Además, se colocaron ofrendas de cerámica lambayeque y un entierro secundario probablemen- te de una mujer joven, así como ejemplares de fina vajilla del estilo Cajamarca-costeño, colocada para reiterar las relaciones entre estos grupos. El contexto funerario tiene tal repercusión en el tiempo, sobre todo en la memoria social de la población, que por lo menos 150 años después de la sepultura es reabierta para colocar ofrendas chimú-incas, que representan individuos llevando cántaros que contenían simbóli- camente alimentos y bebidas.
Debajo de este contexto funerario, aparece un enterramiento antiguo, apenas a 0,70 centíme- tros de profundidad de la tumba que hemos descri- to. Asoma la sepultura de un personaje masculino, que, bautizado el personaje de los Spondylus ( figura 9 ), ubicado en posición extendido en eje este-oeste acompañado de un conjunto de ofrendas como pec- torales de concha, perlas, tocado de cobre dorado con el símbolo del ave mítica y otro en plata y cobre con la escultura en miniatura de un clásico personaje lambayeque con sus ornamentos y atuendos que nos recuerdan a los personajes policromos de los mura- les de Úcupe. También pares de orejeras de oro con la representación de la ola antropomorfa y la Luna, acumulaciones a cada lado de sus extremidades su- periores de bivalvos de Spondylus, dos cuchillos (uno de cobre y otro de plata) a la altura de la mano de- recha, una botella del periodo Mochica Tardío he- redada de sus antepasados, guardada como una reli- quia y en cuya superficie han dibujado el diseño de la ola antropomorfa con la técnica del «negro fugitivo» (Zevallos, 1989).
Asimismo, un bastón de madera en la mano izquierda, ollas, platos, cuencos, con cla- ras señales de uso. También dos acompañantes a la altura de sus pies, jóvenes de 18 a 20 años; un tercer acompañante, esta vez femenino, que se trata de un entierro secundario, ofrendas de cerámica fina de la forma doble gollete divergente y asa puente lla- mados «tachos», con la imagen del personaje mítico asociado a Ñaimlap. Todo este conjunto funerario permite una reflexión que nos sitúa en un contexto inédito al estar frente a la superposición de entie- rros, un hombre en la profundidad y una mujer que se superpone al primero. Este hecho es clave para entender algunos elementos que se hayan represen- tados en el arte. Sin embargo, la relación que puede existir a nivel genético entre ambos y sus acompa- ñantes podría darnos luces sobre la existencia de li- najes familiares que se encuentran al frente de los territorios en la región Lambayeque, especialmente el linaje de Chornancap.
4. El vaso de plata y la leyenda de Ñaimlap
lambayeque, Museo de Arte de Denver. / Silver beaker
of the Lambayeque culture, property of the Denver Art
Museum.
Dos finos vasos de plata de la cultura lambayeque excavados clandestinamente en la costa norte del Perú fueron adquiridos en 1969 por el Museo de Arte de Denver, donde forman parte de su colección.
Estos bienes de arte suntuario con complejas imáge- nes representadas en la superficie externa constituyen pruebas de la inigualable iconografía que exhiben los lambayeques en su refinada orfebrería. Uno de estos vasos corresponde a una forma tipo quero de 15,5 centímetros de alto y 14 centímetros de diámetro en la boca, construido en tres piezas unidas a presión y soldadura, confeccionado principalmente en plata, cobre y plomo ( figura 10 ). Las imágenes exquisita- mente repujadas muestran un complejo relato de esce- nas pertenecientes al mundo mitológico de la cultura lambayeque, plasmadas en una especie de manuscri- to metálico para perennizar sus historias (Mackey y Pillsbury, 2013; Pillsbury y Mackey, 2020 y Narváez, 2014). La recuperación y el estudio minucioso de los finos bienes que acompañaban a la gobernante y sa – cerdotisa de Chornancap revelaron valiosas eviden- cias que se relacionan con la imagen de una deidad femenina que precisamente aparece representada en este magnífico vaso de plata (Wester, 2016 y 2018).
El vaso que usamos como elemento de análisis y comparación con los bienes e iconografía procedentes de la tumba de Chornancap presenta en la superficie decorada varios campos que vamos a separarlos metodológicamente en dos: la lámina que conforma la forma cilíndrica, que denominamos «campo principal», y la lámina circular, que constituye la base, que llamamos «campo secundario» (Mackey y Pillsbury, 2013). Usamos el campo principal, que tiene una forma rectangular alargada donde aparecen varias escenas que están determinadas por la presencia de personajes, escenarios, seres sobrenaturales, entre otros elementos ( figura 11 ). Este conjunto de imágenes se trata de una de las más reveladoras y complejas escenas del arte lambayeque. Por ello, realizamos la comparación con los motivos identificados en la tumba de Chornancap, así como con la información proveniente del sitio huaca Las Balsas en Túcume (Narváez y Delgado, 2011) y las investigaciones en Pómac (Shimada, 1995 y 2014).
iconography in the Denver silver beaker and the remains in the tomb found at Chornancap.
La tumba de la gobernante de Chornancap está definida por la presencia del fardo funerario, so – bre el cual se registra una máscara metálica, con lagri- mones, una nariz prominente, un ornamento geomé- trico decorativo que cae perpendicularmente desde la altura de la nariz, orejeras delimitadas para cada lado, apéndices decorativos hacia los lados inferior y supe- rior de la máscara con la representación de cabezas de serpientes o felinos estilizados. Sobre esta máscara se registra una corona cilíndrica. A cada lado de la parte superior de esta corona se aprecia un tocado a manera de láminas perpendiculares que rematan en una cabeza de serpiente que da la idea de un tocado divergente. Esta composición constituye un elemento diagnóstico para identificar el estatus del personaje sepultado, su condición de ancestro, por la relación con la imagen del personaje femenino correspondien- te al vaso de plata ( figura 12 ). Al tratarse de la misma composición que acompaña a este personaje, significa que el personaje femenino del vaso aparece en la es- cena como un ser sobrenatural o ancestro mítico. La composición de la máscara, corona cilíndrica y tocado divergente, la identifica como el personaje sepultado en Chornancap.
female deity in the Denver silver beaker and the remains found at the tomb of the Chornancap priestess.
En la corona de oro de la tumba de Chor- nancap, se ha representado la imagen de una mujer mítica sentada de perfil sobre la luna creciente, con un telar en forma de una «X» al frente, semejante al que acompaña al personaje femenino del vaso de plata, pero vista de perfil. En el diseño de la corona de oro el personaje aparece con los mismos rasgos y elementos que destacan en ambos casos. Es que el personaje mítico femenino presenta sus manos y pies representados como cabezas de felinos estiliza- dos. Junto a su mano derecha, el telar en «X», y a su cabeza, cae un penacho que remata en una forma circular y trapezoidal. Esta semejanza es uno de los elementos que asocian directamente la identidad del personaje femenino del vaso de plata con la repre- sentación de la corona de oro del personaje femenino de Chornancap ( figura 12 ). En cambio, en el caso del vaso de plata, el personaje aparece de frente, en la representación de la corona de Chornancap está sentada de perfil en la Luna creciente, en un templo definido por el techo con el símbolo del ave mítica, llamado punta-rectángulo-punta (Zevallos, 1989) o «alas y cola» (Narváez, 1995).
En la primera «burbuja» de la derecha en el vaso de plata aparece el personaje mítico femenino sentado con las extremidades inferiores flexionadas, recogidas. Presenta los ornamentos que la identifican: máscara, corona cilíndrica y tocado divergente similar a la composición existente sobre el fardo de la sacerdotisa de Chornancap. Presenta también, a la altura del cuello, un ornamento con la forma de serpiente bicéfala que remata en cabezas de felinos estilizados, ornamento que denominamos «bufanda o chalina», y que es el mismo ornamento que registra el personaje representado en el cetro de oro hallado en la mano izquierda de la sacerdotisa de Chornancap ( figura 13 ). Asimismo, porta en cada una de sus manos un vaso alargado acampanulado similar a los registrados con la sacerdotisa de Chornancap. Esta relación refuerza la identificación y asociación del personaje femenino de Chornancap con el personaje mítico femenino del vaso de plata. Hay que destacar que el tocado del personaje sentado lleva la simbología de la silueta del ave mítica y constituye la misma representación que la existente en el cetro de oro hallado en Chornancap, tanto como la pequeña corona del cuerpo de ave que reposa sobre la cabeza. Por lo tanto, el cetro de oro de la tumba de Chornancap se convierte en un objeto que guarda relación con toda esta escenografía proveniente del vaso de plata que se inspira en elementos de la tradición oral de Ñaimlap.
Nacional Brüning, Lambayeque. / Golden earflare with anthropomorphic figure.
Lambayeque culture. Museo Arqueológico Nacional Brüning, Lambayeque.
Los penachos que caen a la altura de los hom- bros de la deidad mítica femenina del vaso de plata tienen las mismas características a los representados en el vaso bimetálico de la tumba de Chornancap, donde aparece la figura de perfil izquierdo de una mujer con la misma forma del penacho que remata en una figura circular y trapezoidal. Hay también un par de orejeras de oro de la tumba de Chornancap, donde aparece un personaje de pie mirando de frente con las extremidades superiores sosteniendo un bastón a cada lado, tocado semilunar y corona cilíndrica con la representación de pequeños círculos. Este ornamento es similar a la imagen de la misma mujer representada en el vaso de plata. Debajo del pie derecho del personaje femenino del vaso de plata aparece la silueta de un individuo extendido de cúbito dorsal, dando la idea de un personaje sepultado. Por coincidencia, en la tumba de Chornancap se documentó arqueológi- camente debajo de la sacerdotisa un contexto fune- rario, cuyo personaje central, de sexo masculino, se encontraba en la misma posición que el registrado en el vaso de plata ( figura 13 ). Asimismo, la forma ar- quitectónica desarrollada en la parte inferior derecha del vaso de plata alude a una estructura platafórmica con rampa central, que da la idea de una estructura de planta en «T», plaza delantera y estructuras en el entorno izquierdo. Si analizamos la forma de la hua- ca Chornancap, es exactamente el mismo modelo al existente en el vaso de plata, con recintos hacia el lado norte, donde se registra, además, una cenefa decora- tiva con murales policromos en que un conjunto de personajes en sentido de derecha a izquierda lleva armas y cabezas de decapitados que forman parte de un ritual, similar en composición y contenido al que aparece en el vaso de plata ( figura 13 ).
Hay dos elementos reveladores sobre los que hay que reflexionar: por un lado, en las imágenes repujadas en el vaso de plata de Denver se aprecia un dibujo que representa a una serpiente mítica o una forma serpentiforme ubicada en la sección media del vaso, que lo atraviesa de lado a lado. En esta representación la cabeza de la serpiente asoma o desemboca en una imagen horizontal conformada por olas antropomorfas sucesivas. Dan la impresión que este cauce o río en forma de serpiente desemboca en el mar. Nos recuerda, en forma simbólica, el relato de Ñaimlap sobre el lugar del arribo o llegada que se produce junto a la desembocadura del río Faquisllanga en el mar ( figura 13 ). Asimismo, cerca de esta desembocadura, existe un templo o edificio cuya rampa se orienta al este. Esta circunstancia alude a la ubicación exacta donde habita y es sepultada la sacerdotisa suprema, representada como un ser sobrenatural, en la parte superior del vaso de plata, y que correspondería al personaje femenino hallado en Chornancap. Remarcamos esta observación, porque en el territorio de la cultura lambayeque se hallan coincidentemente templos cuyo emplazamiento se encuentra próximo al litoral del Pacífico, cerca de la desembocadura de un río. Por ejemplo, la huaca Murales de Úcupe, con acceso al este y emplazada en la margen sur del río Zaña, cerca de la desembocadura en el mar. Otro caso es la huaca El Taco, con acceso al este y ubicada en la margen sur del río Reque, próximo a la desembocadura en el mar. Por último, tenemos la huaca Chornancap, con acceso al este, ubicada en la margen sur del río Lambayeque y próxima a la desembocadura en el mar. Esta situación permite proponer que, en la época Lambayeque, la ubicación de un templo importante en la parte baja de los valles principales tiene como condición estar emplazado en la proximidad del lado sur de la desembocadura de un río hacia el mar. Así, el caso de Chornancap no corresponde a un hecho fortuito, sino a una razón de naturaleza religiosa, territorial y paisajística descrita en la leyenda de Ñaimlap.
La imagen de la mujer mítica representada en el vaso de plata, que podría tratarse de la mujer sepultada en Chornancap, presenta un rasgo particular, que consiste en que se le han representado ojos en varias partes del cuerpo y de sus ornamentos principales. Tiene ojos en el tocado divergente, en la máscara, en extremidades superiores e inferiores ( figura 13 ). Esta reiteración de la visión resulta un fundamento que refuerza la sospecha de que se trata de la deidad principal, de un ser sobrenatural que todo lo ve, que tiene atributos de un ser omnipresente, con poder transformativo y que es la máxima de todas las deidades femeninas. Por lo tanto, su capacidad de visión se convierte en el rasgo trascendental del rol religioso y ancestral que este personaje ejerció.
Las evidencias arqueológicas de la tumba del personaje femenino de Chornancap y las imágenes del vaso de plata están íntimamente relacionados. Es decir, el personaje de Chornancap corresponde al personaje del vaso de plata, emplazado en el escenario en el cual desarrolla sus actividades rituales. En consecuencia, las escenas representadas en el vaso de plata debieron ser inspiradas en Chornancap, pero también en la leyenda de Ñaimlap. Así, el origen de este vaso de plata que existe en el Museo de Arte de Denver pertenece a este territorio. El vaso de plata se convierte en un objeto clave para identificar al personaje de la tumba, sobre todo para conocer el insospechado y hasta ahora desconocido universo mitológico, el ceremonial de la cultura lambayeque, del que solo pensábamos en el dios Ñaimlap, deidad de ojos alados y ser con rasgos ornitomorfos.
5. Conclusiones
El relato del arribo de Ñaimlap y su corte for- ma parte de un vigoroso discurso transmitido de ma- nera consistente en gran parte de la materialidad de la cultura lambayeque. No solo como mecanismo para afianzar la identidad y la cohesión social en torno a esta historia, sino también como elementos suficien – tes que nos sitúan en el contexto paisajístico donde se desenvuelven los hechos y que han sido definidos por razones de carácter arqueológico, etnohistórico, lin- güístico, histórico, iconográfico e, incluso, bioarqueo – logico. Lo que queda con mayor claridad es que los antecedentes de esta tradición oral hay que encontrar- los en el universo de las representaciones de los ante- cesores de los lambayeques, porque este relato debió inspirarse con argumentos que tienen su origen en el mundo ancestral mochica, como ya se ha explicado en las reflexiones del presente documento con la presencia del personaje conocido como sacerdote ave (personaje «B»), que podría tratarse del más antiguo antecesor de aquellos que dirigidos por Ñaimlap arriban a las costas de Lambayeque.
Los nombres y denominaciones que se usan en el relato corresponden, a mi juicio, a escenarios reales, donde suceden acontecimientos marcados por un estilo peculiar de producción de bienes artística- mente asociados a la imagen clásica y emblemática de un personaje o divinidad, que aparece de manera recurrente en las representaciones de la producción material e inmaterial de la cultura lambayeque, que es adoptada por este pueblo como su líder o fundador, cuya dinastía se esparce por el territorio que afortu- nadamente hoy sigue llamándose Lambayeque.
Con respecto a los argumentos arqueológicos documentados en Chornancap, resulta indiscutible que la arquitectura del trono y la residencia de élite configuran los fundamentos de la noción del palacio-templo-residencia-mausoleo, que constituyen elementos que reflejan no solo una lectura espacial y de función, sino un mensaje de la existencia prolongada de una élite que hoy podemos reconocer gracias al magistral relato de Ñaimlap. Todo indica que los elementos registrados en la tumba de Chornancap concurren en un mensaje donde el río, el mar, la Luna y las aves son los principales emblemas que articulan un discurso que recoge pasajes del relato de este fantástico personaje. El acontecimiento del hallazgo del fardo de la gobernante y sacerdotisa de Chornancap con el personaje de los Spondylus es un camino que contribuirá a un mejor entendimiento de esta historia y al acercamiento a los protagonistas.
La tumba de Chornancap y el vaso de plata existente en el Museo de Arte de Denver provienen no solo de un mismo contexto mitológico, sino también territorial y paisajístico. Su origen e inspiración gira en torno a un complejo escenario ceremonial y religioso que tuvo a la sacerdotisa o soberana de Chornancap como principal protagonista en su vida y después de ella. En este contexto, el palacio de Chornancap ad- quiere un extraordinario valor en la vida religiosa en la sociedad lambayeque y un escenario con una identidad asociada a la Luna y al mar, un espacio sagrado don- de se desarrollan actos litúrgicos trascendentales en los cuales la religiosidad se expresa públicamente y la mujer de Chornancap adquiere identidad como deidad principal, como diosa que desde su sepultura intercede por su pueblo en el mundo de los ancestros, y con su poder representada en su visión infinita. Este escena- rio adquiere hoy mayor protagonismo no solo con los hallazgos arqueológicos, sino también con en el paisaje circundante (el que se ha construido se inspira en el inicio de la tradición oral más vigorosa que el mundo moderno conoce desde el siglo XVI).
Finalmente, las evidencias arqueológicas acu- muladas en los últimos treinta años han reforzado no solo el enorme valor de este relato, sino también han incorporado nuevos elementos de los cuales no tenía- mos sospecha, como los hallazgos de la tumba de la gobernante y sacerdotisa de Chornancap, las tumbas Este y Oeste de Pómac, el guerrero de Íllimo y los escenarios de Túcume, Úcupe-Murales, Apurlec, Luya, Cinto, Collique, entre otros, que permiten una mejor lectura no solo del relato, sino también de la organización política y territorial de los lambayeques, así como de las relaciones que establecen los linajes emplazados en los valles que encuentran en la simbo- logía del relato de Ñaimlap el lazo más profundo para explicar su origen y destino.
